第1章 纪录片的基础构建

第一节 也谈什么是纪录片

一、什么是纪录片

给纪录片下一个准确的定义不是一件很容易的事情，关于纪录片的定义，可以说是众说纷纭；那么，到底什么是纪录片？这是每一个学习纪录片的人都会遇到的问题。从字面上看，纪录片这个词（documentary）最初源起于法语“documentair”，原为形容词，意为“具有文献资料性质的”，具有“举例、佐证、教训”的原始含义，后来兼具了名词性质。各国不同时期的纪录片工作者都为它下过各种定义，现简单介绍如下。

（一）经典的定义

最早在电影领域里用这个词来进行理论性表述的是英国人约翰·格里尔逊（John Grierson）。1926年，好莱坞的派拉蒙公司发行了一部拍摄于南太平洋玻利尼西亚群岛的影片《摩亚那》，2月8日，其时正在美国的约翰·格里尔逊在纽约出版的《太阳报》上发表了一篇文章，认为“这部影片中对一个玻利尼西亚青年的日常生活事件所作的视觉描述，具有文献资料的（纪录的）价值”。约翰·格里尔逊在1932—1934年间发表的长文《纪录片的第一原则》中认为，纪录片是“对真实素材作有创意的处理”，“是一把搥子而非一面镜子”。他对这个词的指称范围作了进一步的说明：纪录片是指那些“对时事新闻素材进行了创造性处理”的影片，而“自然素材的使用”是“至关重要的区别标准”——这一般被认为是对纪录片的经典定义。其实，这个定义的一个突出价值就是定义了纪录片的真实原则和现实基础。

（二）国际上的定义

1948年，在布鲁塞尔的纪录片世界大会上给纪录片下的定义是：“以各种记录方法在胶卷上录下经过诠释后的现实的各个层面，诠释的方式可以是去拍摄正在发生的事情，也可以是忠实而有道理地重演发生过的事实，其目的在于通过感性或者理性的管道去激发和加强人类的知识和认识，并真正提出经济、文化和其他人际关系中的问题和解决方法。”另外一个经常为纪录片创作者所提及的定义，是1979年由美国南加州大学（UCLA）、南伊利诺伊州立大学、休斯敦大学和俄亥俄州立大学的著名电影学教授合编出版的《电影术语词典》一书对于纪录片所作的界定：“纪录片、纪录影片，一种排除虚构的影片。它具有一种吸引人的、有说服力的主题或观点，但它是从现实生活汲取素材，并用剪辑和音响来增进作品的感染力。”虽然前述定义对纪录片的诠释有所不同，但基本上都没有放弃对真实的关怀，并以之作为影片拍摄的基础。

（三）中国的定义

长期以来，中国对于纪录片的探讨与界定一直处在发展中。

——对某一政治、经济、文化、军事生活或历史事件作系统、完整的记录的电视新闻节目……除具有新闻性外，还有文献性、艺术性、哲理性、知识性和趣味性。（《电视词典》，湖北辞书出版社，第50页）

——用新闻纪录电影的手法，以摄影或录像手段对政治、经济、文化、军事、历史事件等作比较系统的、完整的报道……它从现实生活或历史事件中选取典型意义的事实加以反映，以求真实地反映生活……在题材选择上，注重新闻事实的典型意义，以反映社会生活的指导意义，创作上以富有艺术感染力的手法，加强典型报道的宣传效果。（《广播电视简明词典》，中国广播电视出版社，第76页）

——对某一政治、经济、军事、文化生活或历史性作系统、完整记录报道的影片。纪录影片所拍摄的内容必须是生活中的真实记录和报道，并给人一定的审美愉悦功能的影视作品；真实是纪录片最根本的特性，是纪录片的灵魂。（《辞海》，上海辞书出版社，第1153页）

总之，关于纪录片的界定，在100多年的时间里，世界各国的人们从来就没有对这个问题达成过完全一致的共识。虽然如此，但我们还是可以看出，一些关键性的因素在不同的层面上一直左右着人们对纪录片的思考，影响着人们的创作实践。

二、电视纪录片的定义

和纪录电影不同，电视纪录片是在电视诞生之后，衍生出的一种全新的电视节目类型。作为电视节目中一枝独秀的品种，电视纪录片在满足人们精神文化需求的同时，越来越受到观众的支持，并将极大地影响电视观众。电视纪录片指纪录型的电视专题报道类节目，是运用电子采录设备和手段，对政治经济文化等新闻题材，作比较系统完整的纪实报道。它运用新闻镜头，客观真实地记录社会生活，客观地反映生活中的真人、真事、真情、真景，着重展现生活原生形态的完整过程，排斥虚构和扮演的新闻性电视节目形态。

电视纪录片的基本特征有两个：真实性和纪实性。

纪录片的真实性指，电视纪录片要求制作者在真实的基础或前提下，以真诚、科学、严谨的态度对待生活、对待创作。如同新闻等其他纪实类节目一样，真实性也是纪录片的生命。

纪实性是指以真人真事让人信服，用真情实景感人，在电视节目制作中直接反映现实生活，无须加工和虚构，以不容置疑的真实性去感染、激励和打动观众。纪实手法，是纪录片创作最基本的手法。

第二节 纪录片的主要类型

纪录片经过近百年的发展，特别是近几十年进入电视时代以来，题材日趋广泛，风格日益多样，表现手法不断创新，这既繁荣了纪录片的创作，也给纪录片的分类带来了困难。科学分类的前提是划分标准的统一以及各个类别的单一归属性。然而对内容复杂、外延宽泛的纪录片来说，任何一种分类模式都存在明显的局限性，都不能囊括纪录片所有类型。多年来，先后有人就如何科学地划分纪录片发表了富有启迪意义的看法，却从未获得过广泛认同。不过，按题材内容和按艺术形式来划分是两种常见的纪录片分类方法，本书也以此为标准对纪录片的主要类型作大致介绍。具体分类如下：

一、按题材内容分类

根据题材内容，纪录片可以划分为社会人文类和自然科技类两大类型。这也是国际纪录片交流、评奖通常采用的分类方法。两大类型之下又各有若干个片种。由于题材内容的无限性，本书只能择其主要的两种进行介绍。

（一）社会人文类纪录片

1.新闻类纪录片

顾名思义，新闻类纪录片应该兼具新闻和纪录片两者的一些基本要素。新闻是对新近发生的事实的报道，新闻价值和时效性是新闻的重要属性，新闻类纪录片强调的是对有新闻价值的、新近发生的事件或人物作有深度、有过程性的记录和反映，而不仅仅是报道一个结果；与此不同，纪录片要求对事件和人物作较为完整、系统、深入和全面的反映，其更加注重对过程的记录。当然，新闻类纪录片的时效性与新闻对时效性的追求是有差异的。新闻以无限缩短与事实发生的时间间隔为第一追求。新华社比世界上其他几大通讯社早10秒发布美、伊开战的消息为中国媒体赢得了声誉，这里，时效性成为决定性因素。纪录片由于其本体的特殊规定，很难把时效性作为自己的首要目标，往往有一定的滞后性。

另外，新闻类纪录片与新闻在声画的运用上也有所不同。新闻类纪录片由于注重深度和过程，同期声被更多地使用，画面的叙事功能也得到了加强，有局部的完整表达能力；事实的丰满与理性深度也更多依靠声（解说、同期声）画的完美配合来实现。由于电视的兴起，大量电视新闻深度报道节目也可以被归纳到新闻类纪录片的名下。在美国，类似《60分钟》《20/20》等电视新闻节目又常被称为微型调查纪录片。

2.历史类纪录片

所谓历史类纪录片，是指利用影像形态来讲述历史，或者通过对历史遗迹、文物器皿的考证来重新认识历史，解开历史之谜。正如任何历史都是当代史，历史类纪录片折射的同样是当代人对历史的认识、体验和反思。为了能让这种认识、体验和反思达到让人信服的目的，历史类纪录片通常采用全知全能的叙事视角。在这种视角中，叙事者能方便、自由地转换观察点，全方位地叙述历史事实，把历史事实的各个方面展现在观众面前，交代其来龙去脉，探讨其原因意义。更为重要的是，在这种视角中，叙事者甚至可以直接以独立姿态出现，对历史进行价值评判。历史类纪录片创作的难点在于：历史是“过去时”，对历史特别是年代久远的历史的探寻大多只能依赖于史料和文物；而影像是“现在进行时”，对正在发生的事情进行记录是它的特长。要用“现在进行时”去表现“过去时”本身就比较困难，而当史料与实物证据严重匮乏时，这一问题就更加突出。为解决这一问题，空镜头、情景再现以及三维动画制作在历史类纪录片中被经常使用，以丰富画面。

3.人类学纪录片

人类学纪录片是人类学和纪录片两者相结合构成的两个片种。人类学（anthropology）是19世纪在西方兴起的一门科学，专门对一个民族的人种、社会构成、文化等进行研究。它是一种深入细致地描写和分析人类行为的科学方法，这种描写和分析建立在现场长期观察和研究的基础上。人类学纪录片既不同于人类学传统的文字表达方式，也区别于一般的纪录片。从内容上来看，人类学纪录片是人类学的、理性的，属于一种学术研究和成果。在这个意义上，人类学纪录片与人类学书面文字等同，而与一般的纪录片相异。但从表述形式上来看，人类学纪录片是形象、生动、鲜活的，明显有异于传统的书面著作，而与一般的纪录片等同。因此，我们说人类学纪录片是科学与艺术的完美结合——人类学是内容，纪录片是形式。一言以概之，人类学纪录片就是用影像来进行人类学研究的一种方式和成果。当然，我们上面所说的人类学纪录片是一种严格意义上的概念。实际上，从人类学纪录片的源头《北方的纳努克》开始到现在，就有很多非人类学专业研究人员在进行人类学纪录片的拍摄。我们此处所言的人类学纪录片是从更宽泛的意义上来说的。它不单单是指那些由人类学家拍摄的作为一种人类学研究成果而存在的纪录片，更多地是指蕴含人类学因素和内容的纪录片。

值得注意的是，人类学纪录片中“人类”的概念和通常的理解有些区别，它更多地具有“民族”特别是“少数民族”的意义。人类学纪录片和人文社会纪录片的区别体现在人类学纪录片主要把目光投向相对于一个社会主体民族以外的那些民族，而人文社会纪录片则把注意力集中在社会的主体民族上。和其他种类的纪录片相比较，人类学纪录片在创作上的特征如下：

（1）在创作理念上，人类学纪录片把目光投向人类生存表象的背后，力图挖掘和记录各个不同民族的生命轨迹和心路历程，进而探讨人类文明渗透于各民族文化不同状况中的历史性差异和不同民族在同一时空下的相互碰撞。

（2）在题材取向上，人类学纪录片热衷于边缘题材。原因除了此类题材本身所具有的因“陌生”而产生的吸引力外，创作者还希望借记录远离现代社会形态和主流文化的边缘甚至原始民族的本真生活状态，促使人们对现代社会自身进行反思，寻找已经失去的精神家园。

（3）在表达手段上，人类学纪录片多使用“直接电影”手法。这种拍摄理念的核心是尽量在影片当中对镜头前的原生态事实进行直接表达，在西方被称为“墙上苍蝇式”记录。也就是说，拍摄手法强调在一定的距离下以纯观察的方式来记录对象的活动，就像一只停歇在墙壁上的苍蝇一样，不动声色、冷静客观地记录在镜头前所发生的一切，尽量避免对被拍摄对象的干扰。这就要求拍摄者深入到所要面对的人群中去，和他们进行深入交流，取得他们的信任，最大限度地减小因摄影机进入而造成的生活变形。在具体拍摄技巧上，人类学纪录片强调跟踪拍摄，一般不采用事先拟定的脚本来指导拍摄；十分重视同期声的拾取，反对过多地使用解说词甚至不用解说词。

4.社会现实类纪录片

社会现实类纪录片是最常见的一类纪录片。它以普通人和当下的社会现实为记录对象，特别注重对人的喜怒哀乐、悲欢离合等生存状况的记录和反映，具有当代生活的鲜活性和对电视受众的接近性，因而颇受观众的喜爱。关注现实世界，“讲述老百姓自己的故事”，可以说是社会现实类纪录片的核心所在。纪录片发展初期，卢米埃尔兄弟所拍摄的正是现实生活。虽然《工厂大门》《火车到站》《水浇园丁》等所表现的生活十分有限，基本上是片断式的，但是面对发生在自己身边的影像，观众还是被深深地吸引了。在弗拉哈迪将人类学题材带入纪录片创作领域后，纪录片创作曾一度远离了普通人的生活，去表现“异族”的人群。但是，正如格里尔逊所说，“让公民的眼睛从天涯海角转到眼前发生的事情，公民自己的事情……门前石阶上发生的戏剧性事件上来”，这才是纪录片真正所应该做的。因此，纪录片不久又重新回到了关注现实的路途上来。

（二）自然科技类纪录片

与社会人文类纪录片相对应的是自然科技类纪录片。自然科技在人类的生活和进步中扮演了重要角色，但是人类迄今为止对其了解可以说知之甚少。因此，以大自然的神奇、科学技术的奥秘为内容的纪录片对许多人保持着相当的吸引力。近20年来，有关此类题材的纪录片因为广受大众欢迎而成为影视投资热点。美国的国家地理频道、Discovery、英国的BBC等，是这类纪录片制作的大户。大投入（几十万甚至上百万美元一集）、大制作、高回报，是这类纪录片的特点。在《迁徙的鸟》中，法国导演雅克·贝汉组织了5个摄制组，450名工作人员，包括17名飞行员、14名摄影师，历时3年，穿越40多个国家，才完成这部史诗般的作品。要创作出具有吸引力的自然科技类纪录片，以下三个方面值得注意：

（1）要注意故事化的讲述方式的运用。自然科技类纪录片应该是一个精彩的故事，而不是给观众上枯燥的科教课。

（2）要注意视听语言的运用。一方面，精彩的画面、动听的声音、生动的细节、张弛的节奏……优美的视听语言是自然科技类纪录片取得成功所必不可少的因素；另一方面，自然科技类纪录片的一个特别贡献是对影视摄录技术发展的有力推动。许多新型摄制技术设备往往是为适应这类纪录片的特殊拍摄需求应运而生的。

（3）要注意表达一种人文精神。以动物片为例，它表现的是动物觅食、择偶、交配、生育、社交等一系列生存繁衍的过程。表面上看，动物是唯一的主角，实际上它还有一个潜在的主角，那就是人类的眼睛。人为什么要看动物？因为动物是人类的生存之镜，从动物身上处处可看到人的投影，看动物实际是在看人类自己，拍动物实际是在拍我们自己的心灵。因此，这类影片应该处处比照着人类的生存方式，表现出浓厚的人文精神。

二、按艺术形式分类

艺术形式的更新、演变是推动纪录片发展的内在动力。不同艺术形式是影视纪实特性和艺术家个性相结合的产物，也是艺术学派的外在标志。同样的内容用不同的形式表现，效果差异甚大。按艺术形式划分，纪录片主要有如下6种：

（一）格里尔逊式/解释式/政论体与文学体

格里尔逊式纪录片是一种主观色彩较浓的纪录片样式，“主题先行”和“画面+解说”是其两个最典型的特征。创作过程基本上是先确定一个主题，再围绕主题撰写解说词/分镜头本，然后严格地按解说词/分镜头本的要求采访、拍摄和编辑，极少变动。解说词通常是相对完整的政论文或散文，在片中居主导地位甚至成为决定性因素。对解说的过分倚重往往使画面沦为可有可无的“替补”角色，表现能力不强。叙事时声音以“上帝之声”的姿态出现，对观众进行居高临下的教诲和劝服。创作者是真理和美好愿望的化身，他代表了社会的道德标准和价值取向。在特定历史条件下，格里尔逊式纪录片曾因敢于直面现实而发挥了重要的思想启蒙作用，甚至风靡一时，但是较浓的说教味和过于美化生活也容易引起观众的反感，以至于现在一提起“格里尔逊式”便被人们理解成一个颇具贬义色彩的概念。但实际上这种风格样式的纪录片仍有其存在的价值，比如它反对逃避现实的边缘化题材取向，借重语言的高度概括力，能节省时间、加快节奏、直抒胸臆等。

（二）直接电影式/观察式/客观记录体

作为对格里尔逊式纪录片的反叛和颠覆，起源于20世纪60年代美国的直接电影式纪录片在创作风格、表现手法上几乎处处与其针锋相对，形成另外一个极端。直接电影式纪录片的主要特征可以概括为以下三个方面：

（1）拍摄者是“沉默的主体”，以纯粹观察者的姿态出现。直接电影式纪录片的拍摄者是置身于事件之外的偷窥者或旁观者。拍摄时坚决摒弃灯光、三脚架和录音吊杆等有可能干扰被摄对象的设备。尤其重要的是，永远不让被摄对象重复某个动作或某句话，如果错过了某些东西，就忘掉它，而相信类似的东西还会再次出现。尽管摄影机的存在不可避免地会使它面前的被摄对象在不同程度上受到影响，但是拍摄者这种不参与的态度至少可以将这种影响降至最低程度。因此，直接电影式纪录片的创作者也被人戏称为“墙上的苍蝇”。

（2）拒绝评论、解说和采访。为追求客观真实效果，直接电影式纪录片没有采访，没有搬演，不用灯光，也不用解说，拒绝了一切可能破坏生活原生态的主观介入。为捕捉到生活本身出人意料的戏剧性、美妙瞬间和亲切自然之感，创作者总是处于高度紧张的等待之中，“挑、等、抢”是其最主要的拍摄手段。也正因为如此，直接电影式纪录片对视听同步的要求很高。

（3）追求开放性、多义性的主题，反对简单化的诠释。其理论基点是：人类行为是复杂的、矛盾的，现实生活是模糊的、暧昧的，人的某一行为可以用不同方式、从不同角度来诠释，但诠释的主动权应该属于观众，因为观众和纪录片制作者一样聪明并且地位平等。那种解释性的纪录片实际是在简化内容，把观众当作不是很聪明的人或缺乏成熟理解力的人，所以纪录片创作者就要解释片中发生的是什么。当然，这种风格也有缺陷，正如美国纪录片史学家埃里克·巴尔诺所说：“因为结论要让观众来做，所以影片的含义是不明确的……这些含混不清之处，在某些影片爱好者看来感到愉快，而在另一些爱好者看来则感到恼火。”

不过值得我们注意的是，直接电影式纪录片强调的客观记录并非不加选择的自然主义记录，其主题的隐蔽性也不等于没有主题。在看似客观冷静的外表下面隐藏的是作者对现实、社会、人生的思考，只不过作者的思考是通过一种隐喻的形式表现出来。认识到这一点非常重要，如果用客观纪实的手法创作的纪录片作品不能上升到隐喻的层次，作品就失去了灵魂而成为毫无意义的素材堆砌。

（三）真实电影式/参与式/报道体

真实电影式和直接电影式纪录片有许多共同点，比如，都勃兴于20世纪60年代，都在很大程度上依赖于能同时录音的轻便摄影机的出现，都有“鲜明的焦点”——把摄影机对准“说话的人”。但实际上，两者的区别是十分明显的，特别是在摄影机的存在使它面前的事物受到多大影响这一问题上，两者观点截然相反。“直接电影式”纪录片对此感到不安，真实电影式纪录片却认为在摄影机面前，人们要比在其他情况下容易做出更加忠实于自己性格的行为。真实电影式纪录片承认摄影机的影响，但不把它当作一种负担，而把它当成一种重要的媒介——可以启发内部真实的媒介。换言之，真实电影式纪录片通过大量采访，大胆地从被摄对象的内部去发掘、唤醒其思维和情感的主观真实，同时，创作者作为语言交流的一方，在片中力图使观众能够明确意识到其现场的存在，这种制作者现场的存在也被称为“在场”美学。对此，埃里克·巴尔诺有精辟的论述：“直接电影的纪录电影工作者手持摄像机处于紧张状态，等待非常事件的发生；鲁什（法国纪录片大师让·鲁什）式的真实电影则试图促成非常事件的发生。直接电影的艺术家不希望出头露面；而真实电影的艺术家往往是公开参与到影片中去的。直接电影的艺术家扮演的是不介入的旁观者角色；真实电影的艺术家都担任了挑动者。直接电影作者认为事物的真实随时可以收入摄像机；真实电影是以人为的环境能使隐蔽的真实浮现出来这一论点为依据的。”正因如此，巴尔诺又把“真实电影”称为“触媒电影”（“触媒”意为催化剂），把“直接电影”称为“观察电影”。

（四）自我反射式/自我参与式/个人追述体

自我反射式（self-reflective）又称为自我参与式、个人追述式或自省式。其特点是在事实客观性的基础上，强调创作者的主观介入，强调“我”与现实间的对话和互动，创作者不再躲藏在影片“客观性”的后面，他本身就是影片的重要构成元素。这种创作观念认为，纪录片绝不只是清楚地看到“现实”的窗口，而主要是创作者对现实的描述形式。创作者也绝不只是一个客观的旁观者，而主要是一个参与其中的目击者，一个意义的创造者和一个论述的制造者，同时也是一个有头脑的报告者。其风格主要表现在解说词有明显的人称概念——创作主体的第一人称。它使附加于视像之上的“上帝之声”有了明确的对象性。创作者作为具体的个体把自己的看法、评价，特别是自己的情绪传达给观众。虽然只是叙述角度的不同，但对观众来说，却是一种关系的变化——创作者与观众处于一种平等的地位进行交流。日本纪录片《金字塔的奇闻轶事》在讲述金字塔的许多不解之谜时，反复强调“我们摄制组发现了……”“我们摄制组认为……”，尽管有些观众可能不同意他们的观点，但作为明确的个体化意见，人们是不会去指责它的。又如纪录片《壁画后的故事》《毛毛告状》《重逢的日子》等，创作者都作为一个角色出现在影片中，直接参与并引导故事的发展。这种自我参与式纪录片的解说词和主持人的主持方式结合在一起，在现在的纪录片中越来越多地被采用。

（五）诗意式纪录片

严格地说，诗意式纪录片已经站在了纪录片范畴的边缘。因为这类纪录片为了突出诗意而不得不在叙事上有所牺牲。这样一来，非虚构的核心，也就是作品的意义在某种程度上被削弱甚至被取消，只剩下了一个纪实的形式外壳。此时纪实的可信性已显得不那么重要，相反，可欣赏性被提升到了前所未有的高度。也就是说，这类纪录片对于形式的追求往往要超过对内容和意义的叙述。当然，如果创作者不希望自己的影片离开纪录片的范畴太远，他就会在影片中注入更多的信息，而不仅仅是情感和节奏，这时诗意便不会特别纯粹，而是看上去更接近于散文。如果我们把纪录片中两个互为矛盾的因素——节奏韵律和信息，设置为一个坐标的两个端点的话，便会发现诗意的存在与否是一个渐变的过程：当影片中以信息表现为主的时候，是我们一般所谓的纪录片；当影片中将节奏和韵律的表现强调到极致的时候，此时的影片已不再只是提供信息或叙事的作品，而是接近MTV（音乐电视）的艺术作品。在这两个端点之间，相对来说，提供信息越少的作品，越靠近艺术，也就越具有诗意。信息量的增加无疑会压抑节奏和韵律的表现，从而使诗意减少，这时我们看到的是具有散文化特点的纪录片。当信息的提供完全压抑了节奏和韵律的表现时，便是一般所谓的纪录片了。

（六）新纪录电影：积极主张虚构的纪录片

长期以来，“非虚构的电影”（non-fiction film）成为人们普遍接受的纪录电影的定义，在许多人的观念中，纪录电影是“排除虚构的电影”，纪录与虚构之间的关系是水火不相容的，以至于只要一部影片中有虚构的成分，人们就认定这部影片不是纪录片。然而，自20世纪80年代以来，一种积极主张虚构的纪录片新类型——新纪录电影开始兴起。新纪录电影之“新”，简单地说就在于肯定了真实电影所极力否定的“虚构”手法，认为“纪录片不是故事片，也不应该混同于故事片，但是纪录片可以，而且应该采取一切虚构手段与策略以揭示真实”。事实上，纪录不是万能的，纪录片只能记录世界的一面，而世界的另一面或许只有通过虚构才能看清，也就是只有通过故事片才能看得更加清楚。长期从事纪录片创作的基耶斯洛夫斯基在谈到自己改拍故事片的原因时曾这样说道：“并非每件事情都是可以被描述的，这正是纪录片最大的问题。拍纪录片就好像掉进了自己设下的陷阱。你越想接近某人，那人就会躲得越远。这是非常自然的反应，谁也没办法。如果我想拍一部关于爱的纪录片，我总不能在人家躲在房间做爱时，跑进他们的房间里去拍吧。如果我想拍一部有关死亡的纪录片，我也不可能去拍某人真正死掉的过程，因为这是一种非常隐私的经历，谁都不应该在那个时刻受到干扰。我发现，当我在拍纪录片时，我越想接近那些吸引我注意力的人物，他们就越不愿意把自我表现出来。”基耶斯洛夫斯基紧接着说：“这大概是我改拍故事片的原因。拍故事片时，上述一切就都不成问题了。”

因此，新纪录电影的一个基本原则是：当纪录片无法反映事件的真实时，我们可以借助故事片的叙事方法搞清楚事件的意义。这样，新纪录电影可以说是“反真实电影”或者“新真实电影”。许多有关当代纪录片真实问题的讨论，焦点都集中在反省和挑战从前认为神圣不可侵犯的表现真实的技巧上。其实，即便是在真实电影的全盛时期，也不曾有人完全相信它是“绝对真实”的，就算真实电影表现的是“绝对真实”，这种真实也只是肤浅的真实，因为真实电影以捕捉眼前正在发生的现实为宗旨，缺乏历史的参照和深度。现实是历史的延续，历史是因，现实是果，缺乏历史参照和深度的真实只能是肤浅的真实。记录现实不等于表现真实，捕捉事物的现象不等于揭示事物的本质。美国真实电影的重要代表人物弗雷德里克·怀斯曼曾经感叹道：“我无法表现总体真实。”既然总体的、根本的真实难以被保证，那么，“与其在对纪录电影的真实性抱有理想主义幻想和玩世不恭地求助于虚构这两种倾向之间摇摆不定，我们最好还是不要把纪录电影定义为真实的本质，而是定义为旨在选择相对的和偶然的真实事件的战略”。这样，在新纪录电影中，完全以拍摄故事片的规则和标准来拍摄纪录片就成为一种可能且重要的手段。

而与之相联系的电视纪录片的分类并没有固定的统一标准，依照题材与表现方法的不同，一般分为以下几类：

第一，时事报道片。

指报道新近发生的新闻事件的纪录片，它的性质与新闻片相同。但报道的范围不限于一时一事，结构也比较完整。如报道辛亥革命70周年纪念活动的《历史的纪念》、报道女排比赛的《拼搏》等。

第二，历史纪录片。

指再现过去时代的历史事件的纪录片。它所表现的人物和事件须准确反映历史的本来面目，不能违背历史的真实，不能用演员扮演。可以运用历史影片数据、历史照片、文物、遗迹或美术作品进行拍摄。影片应具有文献价值，如《辛亥风云》《两种命运的决战》《淮海千秋》等。

第三，传记纪录片。

指记录人物生平或某一时期经历的纪录片。它与一般时事报道片或历史纪录片的区别在于以特定的人物为中心，不允许用演员扮演，也不可有虚构的情节和人物。如《诗人杜甫》《伟大的孙中山》《革命老人何香凝》《毛泽东》《叶剑英》等。仅表现某一人物的某一侧面的人物肖像片、人物速写片等也属此类。

第四，人文地理片。

指探索一定地区的自然状况，或介绍社会风俗、城乡风貌的纪录片。如《黄山奇观》《漫游柴达木》《土林探奇》等。

第五，舞台纪录片。

指记录舞台演出实况的纪录片。对舞台演出的歌舞、戏剧、曲艺等进行现场拍摄，可以根据需要对演出节目进行剪裁、删节，但对演出内容不能改编、增添，以区别于根据舞台节目改编的舞台艺术片。如《民间歌舞》《友谊舞台》等。

第六，专题系列纪录片。

指在统一的主题下分别推出或连续推出的纪录片。其中各部影片可以连续放映，也可以各自独立，如《漫游世界》《紫禁城》《近代春秋》《故宫》《再说长江》《水问》《敦煌》《记住乡愁》等。

第三节 纪录片的基本特征

一、影像纪实本性

纪录片的一个最基本的特征就是它的非虚构性，这是它与其他影视艺术区别的要点。纪录片是以现实逻辑为结构前提的，它处理的是现实素材，它对现实中的人和事负有责任。所以它不允许捏造，不允许以个人的想象来替换现实存在。这种非虚构性既取决于其物质特性，即摄影影像与被摄物体的同一，又取决于记录者的主观认识。

（一）影像本性

纪录片的表现形式从一开始的画面配音乐及解说（即电影阶段），到后来实现的声画一体（自然音和人物语言实录的实现），每一发展阶段都与其物质功能——照相本体性密不可分。电视主要由文字、画面和声音三类符号组成，综合性符号形式的信息被节目制作者和无线电视台（发送者）“编码”传送，然后被观众（接受者）“解码”。其编码过程主要由现代电学、光学、化学、机械学共同作用而实现，具有“复制”功能。也就是说，电视作为传播媒介将具体的事物展现在观众的面前，看电视的观众面对屏幕上电子拍摄反映出来的现实，犹如实际体验到了一般，这种体验被称为“物理的现实性”。电视的这种再现物象原貌的特性，有效地实现了纪录片所需要的记录物象客观自然的真实形象的目的。德国电视理论家克拉考尔曾指出，“电视特别擅长于记录和揭示具体现实，因而现实对它具有自然的吸引力”。另一位极有影响的法国电影理论家安德烈·巴赞，也在《电影是什么》这部论著中指出，“摄影的美学特性在于揭示真实”。并在1945年发表的一篇著名论文《摄影影像的本体论》中指出，“摄影与绘画不同，它的独特性在于其本质上的客观性。况且，作为摄影机眼睛的一组透镜代替了人的眼睛。在原物体与它的再现物之间只有另一个实物发生作用，这真是破天荒第一次。外部世界的影像第一次按照严格的决定论自动生成，不需要人加以干预，参与创造。摄影师的个性只是在选择拍摄对象、确定拍摄角度和对现象的解释中表现出来；这种个性在最终的作品中无论表露得多么明显，它与画家表现在绘画中的个性也不能相提并论。一切艺术都是以人的参与为基础的；唯独在摄影中，我们有了不让人介入的特权”。可见，电视屏幕上的影像天然地具有了削弱人为的主观色彩，最大限度地给人们以“真相”的可能性。同时，这种影像纪实的实现也离不开观众的解读，即前面提到的“解码”过程。观众在观看时，是处于一种十分积极的状态的，在对纪录片这种隐瞒了叙述主体的电视文本的解读过程中，观众出现了直接目睹行为和事件的发生的幻觉。由于这种幻觉至少在表面上是未经加工和整理的，所以留有许多意义的空白，观众的解读是一个不断填补空白的过程。这样观众所赋予作品的意义往往超出了原意义的范围，观众不自觉地扮演了解读者和创造者的双重角色从而进一步实现了纪录片的影像纪实。

（二）真实性

人类对艺术的需要，在很大程度上是对真实的需要。人类对真实的需要和崇拜，是对人生实在性的追求。没有了真实性，人生就失去了依附和参考。作为纪录片的本质特征，失去真实，纪录片也将失去生命。从前面所引用的巴赞和克拉考尔这两位电影大师的话已不难看出，他们都把逼真地反映物质世界当作电影的本质特征之一。绝对的真实是不存在的，纯粹的客观真实对于个体来说是不可见的，它们表现在人类的符号真实上。电视无疑是符号真实的一个承载工具，我们在纪录片中所见到的只能是符号真实。电视在表浅的层面上，用类似于我们通过视听的感受，解释经验的方式再现现实世界。我们所得到的电视经验是经电子媒介中介过了的，也就是被筛选和编辑过了的信息，其再现的任何时刻都只能有一个单一的视点，也即巴赞所言的，要“选择拍摄对象、确定拍摄角度和对现象的解释”。巴赞又在另一篇论文《真实美学》中明智地指出：“一切艺术，即使是最现实主义的艺术也摆脱不开共同的命运。它不可能把完整的现实捕入网内，它必然漏掉现实的某些方面。无疑，技术的进步和运用的得当会使网孔变得细密，然而，仍然需要在各类现实事物中进行一定的选择。”更何况摄像机的闯入本身就构成了对生活原生态的破坏，拍摄中，为了获取有价值的素材，创作者有意无意地介入时常加重了这种破坏的程度。而面对摄像机，几乎所有拍摄对象都会有意无意地戴上相应的角色面具。因而在客观上，影像纪实也是有局限的。可以说，影像最大限度地保证了现象的真实，但不等于真实。真实体现在人们对真实的理解和把握上，这种理解与把握又是个历史性的、阶段性的过程。钟大年认为：“真实是个变量，是人介入现实存在的结果。从哲学意义上讲，‘真实’是人们对物质存在的内涵的判定；从美学意义上讲，‘真实’是一个关于现实的神话。”安东尼奥尼在他的《云上的日子》里说，每一种真实后面都还有一个真实，循环往复以至无穷。这个画面给人的印象非常深刻：一个摇镜头，里面的人物在往后移，往后移……在这句话说完之后，这个人物已经隐入了光的黑区，整个脸是黑的。画面的喻义告诉我们，最后我们看到的是一个黑洞，是一个永远看不到的地方，这就是他对真实的一种思辨。什么叫真实，最后的真实是看不见的。从空间来说，真实就是角度；从时间来说，它是一个无限接近的点。那么，我们讨论的真实是什么？或者说，纪录片中的真实是什么？

从新闻的角度而言，真实有两个存在的层面，即事实层面与价值层面。就事实层面而言，其对象必须是一个现实事件——现实社会中正在发生或变化的，它不容干涉，更拒绝创造，只能被发现，它从质料的角度决定了新闻存在的基础。引入价值层面，是因为新闻是一种社会存在，事实必须经过人的发现、整理并进入大众媒体才能成为新闻。而这种价值又是不确定的，它要与一定的社会意识形态结合在一起，这里存在着“合法的偏见”，并且它的实现还要受控制者、传播者、传播媒介和接受者的影响。但并不能因此而在价值层面上否定真实，各国的新闻工作者都在为达到真实而努力。这两个层面的真实同时也都存在于纪录片的价值体系之中，二者在事实层面上甚至是基本一致的，而在价值层面上则有区别。比如新闻讲究时效性，但许多纪录片却可能不够及时或不新鲜。如《最后的山神》《北极动物王国》等就是如此。就这一点说，纪录片的选题要比新闻宽泛自由得多。

从艺术的角度而言，真实也是艺术的生命。法国现实主义大师巴尔扎克也说“获得全世界闻名的不朽的成功的秘密在于真实”；黑格尔认为：“艺术的特征就在于把客观存在（事物）所显现的作为真实的东西来了解和表现。”但这种真实是一种“艺术真实”，它反映生活的真实，却不等于真实的生活，它允许虚构和夸张，追求的是生活美的理想。它是艺术家在生活真实的基础之上，按照其审美理想和生活逻辑，对生活材料加以艺术概括、加工、提炼，进行艺术创造的结果。它有着比生活真实更为丰富而深刻的内涵，它不仅充分显示着生活的外在状态，而且揭示着生活的深层本质，表现着人生的真谛，体现着人类永恒的审美追求（这一点也是纪录片应追求的境界）。它是一种假定的真实，是艺术家发挥想象虚构出来的，是一种现实真实与内蕴真实的统一，它将再现与表现融为一体，经过艺术创造而达到真、善、美的统一。

由于纪录片既包含了新闻的某些特征，又具有艺术的某些特征，纪录片的真实也可以看成是这两种真实以特有的方式的结合。它以“质料”的真实为前提，即在纪录片画面上出现的影像，理应是现实生活中确实存在的真人、真事、真物及真实的时空状态所构成的；以展示生活的真实流程和具体情况为主，努力“再现”生活的原貌，同时，它也需要题材的选择，结构的安排，细节的捕捉、镜头的运用、造型的设计、节奏的处理、编辑的艺术等。甚至，有时它也需要对生活纪实画面给予艺术的超越与升华，比如《西藏的诱惑》。它给予人的是“生活真实感”，使观众的感觉可以与现实合二为一，而不是生活本身的原生态。真实感是指事实在经过再现之后所达到的可信程度，其中包括诸多因素——人物言行神态、事件发展、现场气氛和物件细节的视觉、听觉形象等。这里仍需强调的是“质料”的真实是其底线。

（三）主体的自觉性

电视也可以产生虚构和表演的艺术，即镜头前出现的是一个假定的虚拟世界；同时，纪录片是选择与编辑的艺术。所以说，影像纪实本性的实现不仅需要物质角度的照相本性，还需要精神特性，也就是创作者的主观性，因为决定再现什么、怎样再现的是人。

二、纪录片的艺术特性

纪录片作为艺术样式的一种，它也有着自身独特的艺术特征，本文就从其叙事特色、屏幕造型予以分析。

（一）叙事特色

叙述是在人类发明语言之后，才出现的一种超越历史、超越文化的古老现象。叙述的媒介并不局限于语言，也可以是电影、绘画、雕塑、幻灯、哑剧等，叙述可以说包括一切。独特的叙事也是纪录片的一个重要艺术特性。从叙事角度研究电视纪录片，就要以纪录片为研究文本，探讨电视纪录片中的叙述者与接受者，时间与空间，故事情节，视点与结构等叙事问题。

1.叙述者与接受者

电视作为一种信息传播工具，是叙述者把信息传播给接受者的过程。在这个传播过程中，叙述者为了自己的目的，必定要对文本进行改造，叙事就在这个过程诞生了。叙述者总是利用各种可能性来控制和影响接受者，而接受者又总是对叙述者所叙述的一切将信将疑，接受者总是想找出文本背后的叙述者，而叙述者要做的最重要的事，就是把接受者缝合在故事当中。

从叙事层面上，叙述者则应该理解为一种抽象的存在，是叙事文本中所表现出来的抽象的故事讲述者，他没有物质上的对应物，只是一种抽象，一旦影片生产出来，他就远离作者，自己独立存在。与叙述者对应的一个概念是接受者。接受者和叙述者一样，也是虚构之物，是观众在文本中的化身，一旦影片拍成了，他们就存在了，而且他们只存在于影片的叙事层面上。

从物质层面而言，在纪录片中叙述者可以说是创作者，也可以说是解说者或主持人，还可能是片中的某一角色，甚至就是摄影镜头。接受者是观众。纪录片中的主持人或解说者往往扮演的就是创作者的代言人的角色，他们在片中或是担任“引导者”，或是担任“表现者”。前者的创作者努力隐藏自己作为创作主体的存在，尽量还原拍摄客体的自然、本色的原生态风貌，通过对拍摄对象的客观呈现来“引导”观众进入拍摄对象的世界，即将接受者缝合在故事中，如日本电视纪录片《我长大了》。后者在片中则直抒胸臆，毫不掩饰地表达创作者的观点、意见和情感，通过参与到被拍摄事件中去来表达较为明确的思想、态度和价值判断，如大型文献纪录片《邓小平》。叙述者有时候也会依附在片中的某一位人物之上，用那一位人物的视点来看待片中的世界，比如说用第一人称叙事的纪录片。把摄影镜头当作叙述者也是许多追求自然、客观的创作者所试图达到的境界，即完全的置身事外，完全的不干涉。但这种追求是不可能实现的，因为镜头代表的仍是人的观点。在大多数情况下，叙述者的职责是由以上各方合作完成的。

2.时空元素的处理

对叙事时间的研究一般包括三个方面：对时间的选择，时间顺序的安排和对时间的变形。关于空间的研究则涉及物体和人物的运动、画面的构图、色彩与光线、景深等，对上述问题的处理有的人把它总称为场面调度。叙述者要对画面出现的内容进行意义上的控制。电视纪录片时空元素的处理是指对再现的时空中画面、声音等系统元素的准确运用，从而达到纪实性审美的统一境界。其主要特点应是顺应事物发展的自然流程，最大限度地再现特定空间事物，保证其时间、空间逻辑的准确性，即一体化的形声结构。同时，作为电视类型的一种，其时空元素又必须遵守电视的更为复杂的要求。

首先，电视屏幕上的时间是可以压缩的，空间是有局限性的。电视屏幕上的时间一般是无法跟随生活的自然流程的，自然流程的冗长、拖沓破坏了艺术性，也无法实现电视所容纳的内容的丰富性。在电视屏幕上，人的一生可以压缩到一两个小时甚至更短，漫长的历史也可以压缩为有代表性的一些片段。纪录片作为电视形态的一种也是如此，只是纪录片要更强调压缩后的时间能最大限度地让观众接受并感觉是自然而真实的。在空间上，屏幕上所能容纳的只是一部分空间，或者说是构成空间，这就要求将一系列记录着真实空间的片段经过选择、取舍，组合成新的空间，通过局部空间组合表现事物的全貌。

其次，在电视屏幕上的时间，现在和过去可以自由地组合在一起；空间也是可以跳跃的。比如在表现伟大人物的纪录片中，常常穿插人物过去的声音、画面或录像，虽然脱离了当时的时空，但对人物的刻画却产生了很重要的效果，观众也并不会对其真实性产生怀疑。这种时间的组合也都往往伴随着空间的跳跃，大跨度的空间转换，可以给观众留下更大的想象空间，也简化了叙事过程。

纪录片为了达到所需的真实境界，因而对其再现时空的一些重要元素，如解说、音乐、音响等也有特殊的要求。比如要保留现场声——采访谈话或事物原有的声源，以保证真实性；解说要依附于画面，而不能居高临下的说教；人物的语言与画面要同时摄录，应保留必要的自然环境的声音，等等。

3.故事与情节

故事与情节对文学艺术作品来讲是至关重要的，它是构成作品艺术魅力的基础。纪录片的故事和情节则不同，它是创作者根据生活的本来面貌，对生活事实的艺术表达。它可强可弱，它不必像文艺作品一样要求完整、细密、曲折并丝丝入扣，而可以是简单的、局部相对完整的，具有某种冲突因素的生活内容。在不同类型的纪录片中，故事与情节所处的地位不同，其形成与展开的方式也是不同的，但也有一些共有的特点。

首先，纪录片中的故事和情节必须来自事实。纪实性是纪录片和小说、戏剧等其他艺术形态的故事性区别开来的重要特点，它来不得半点虚构。比如小说或戏剧中的阿Q可以不必有其人，可以嘴在浙江、脸在北京、衣服在山西……电视剧可以仅凭一则报道就拍出几十集来，纪录片却不可以。纪实性的叙事方法是要求按照生活的真实面貌来反映生活，而不是按照内容的需要来安排生活，强调的是不加修改、粉饰的真实环境、真实人物与真实事件。它能做的只是对生活原生态非虚构信息的获取、捕捉和选择；再对已捕捉、获取的信息进行整理、加工、提炼、概括与升华；选择大量生动细致的生活细节来表现人物、展现生活；通过选择的生活内容反映出生活的本质与内涵，要揭示出平常所未注意的深层内容。文艺作品的精彩之处往往在于情节设计的精心、巧妙而使故事跌宕起伏；纪录片的精彩之处则常常在于因无法设计而产生的悬念，在于拍摄过程中意外的惊喜与发现。从创作者角度而言，文艺作品的创作者只能是对过去已发生事实的模仿，纪录片的创作者却可以亲历历史，记录未知。

其次，纪录片的文本是开放性的。纪录片最重要的是揭示与呈现，而不是得出结论。虽然创作者要有自己的观点，当作品诞生之际就是作者“死亡”之时，对事实做出判断的是观众。过去我们习惯的传统的封闭结构大都以不紧不慢的节奏、不长不短的镜头去讲述一个有头有尾的情节，从中得出一个鲜明的结论，这既限制和束缚了观众的思维，也不符合纪录片的独特表达方式——因为纪录片的情节是不能事先预定的。用符号学的观点来解释，“能指”是物理形式（我们此处可以理解为纪录片的文本），“所指”是与“能指”互相连接在心理上的一种概念，有的能指有很多种所指。能指和所指的关系会发生变化，它可以随着社会的发展和文化习俗的改变而改变。同时，所指并非自然的、与“外在”世界某个界限清楚的部分相对应的既定实体。电视是具有高度多义性的媒介，它对各种解释和阅读是开放的，有的节目如新闻可以用种种手段对其意义加以固定（这种被固定的节目被称为“封闭性文本”）。纪录片里创作者和观众是同时到场的，当文本被固定后，其理解就是完全开放的了。纪录片纪实本性决定它的文本是“开放性文本”，也即前文曾提到过的解读文本的过程就是填补空白的过程，也就是一个再创造的过程，从而达到了提升其审美内涵的目的。

另外，纪录片的情节常常是不完整和松散的。在小说、戏剧等文艺作品中，情节是要完整并有很强的逻辑性的。纪录片记录真实和开放性的特点就决定了它很难准确而集中地表现冲突性情节，常常不够完整和紧凑。故事片中的情节是用来表现和推动人物性格发展的，而纪录片通常是反映事物或人物生活的某些方面，它要通过人与人、与社会和自然的关系来表现生活本身，因此，情节往往只是作品的一部分内容，比如《望长城》中，虽然有很强的情节性，有跌宕有高潮，但并没有一个贯穿始终的故事情节，每一个小故事之间也没有很强的逻辑关系。还有许多纪录片的题材本身决定其内容上较少或根本不具备情节因素，如《朝阳与夕阳的对话》是以记叙、抒情和创造散文意境为基本手段的散文化的纪录片，《土地忧思录》是鲜明表达自己观点与倾向性的政论化的纪录片，《西藏的诱惑》则营造了诗的意境，是开拓联想与想象的诗化的纪录片。

4.视点与结构

叙事角度指叙述者对故事叙述的切入点。通过叙事角度，原来栖身文本的叙述者被揪出来。叙事角度问题也被称为视点问题。叙述者的视点主要有两种——全知视点和限制性视点。全知视点是指叙述者无所不在，他叙述出影片中任何一个人物所知或所未知的一切，他是一个全知全能的上帝。如《话说长江》的叙述者就是像一个全知全能的上帝一样对自然的风光和古迹做出不容置疑的描述和评判。全知视点多采用第三人称的方式来展开。限制性视点指的是叙述者在故事中只知道部分内容，有时候叙述者所知的等同故事中的一个人物，叙述者附在故事中的某个人物上。这种视点多采取第一人称的方法。

还有一种被称为纯客观视点的，采用这种视点的影片中没有全知全能的上帝，也没有把视点附在影片中的某个人物身上，其追求的效果就是纯粹以机器为视点，完全排除人的因素，视点等同于摄影机的视点，似乎没有叙述者的存在，影片中的事物是真实世界的一种反映。但是这其实是一种奢望，因为即使在足球赛转播里，一样存在着叙述者。客观只是人类的一种幻想，这种情况要么成为空想要么陷入自然主义的泥潭。第二人称的叙事方法在纪录片中也较少涉及，但两种甚至三种人称同时使用的“多视点”的叙述方式在纪录片中也常常用到。这是因为纪录片取材于生活，生活本身是丰富而复杂的，多视点有利于呈现生活本身丰富、复杂的风貌和本性。

纪录片的视点还体现在对同一素材的切入点的不同上。同样的题材，通过不同的视角可以形成不同的电影或电视影像。有学者曾说过，同样是猎取海象的故事，在弗拉哈迪的手中可以拍摄出《北方的纳努克》；但在一位新闻记者的手里，可以拍摄出一部报道对北方海豹的滥捕滥杀与北方生态环境恶化的新闻纪录片；同样的，另一位纪录片的编导者可以拍摄出一部全面介绍爱斯基摩人的生活与海豹的关系的科学纪录片。在江宁的《德兴坊》中，人们通过三个家庭的生活和苦恼可以看到都市中人们困顿的生活和对美好生活的向往。但如果放到《新闻调查》记者的手里，则会通过电视镜头客观地揭示上海居民住房的紧张状况及其形成的原因和解决的方式。纪录片的结构一般仍旧是“纵”“横”“纵横”交织三种情况，一般历史题材以纵向为主，现实题材以横向为主〔纪录片的纵向结构是一种依据时间流程“缀连”而成的纵向开放结构，即按时间线索串联而成。说其具有开放性是因为纪录片的开头结尾都是相对的，它截取的是生活流程中的一段，观众需要通过自己的理解和想象去完成可能的开头与结尾。纪录片的横向结构则是依据空间变化“组合”而成的横向开放结构，将不同空间的活动“拼”在一起来表现整个人物或事件。它的容量是可以临时增减的，人物和事件的选取既可以在拍摄过程中根据需要增减，也可以在编辑过程中增减。比如何苏六的作品《母亲，别无选择》，其国内版本毫无建树，国外版本却在第五届国际青年电视节上荣获大奖。因为前者主要是介绍性的，没有挖掘深层的东西，太直白，创作观念也较为落后。而送往国外参评的版本虽然只有十分钟，却内容丰富，情节感人，充溢着对人类命运的关注与思考。“纵横”交错的结构是时空交错的一种结构方式。其表现形态多是通过节目主持人的活动，表现时间的纵向流程；通过被采访人的活动，揭示时空的横向展现。

采取哪一种结构方式，是由题材和体裁两方面所决定的，而相对开放性的结构方式，有助于给观众留下较多的思维空间，激发观众的联想和想象思维，引发观众的再创造能力，使观众感受到作品背后的更深沉的思想内涵。

（二）屏幕造型

纪录片传达艺术含义的因素主要是叙事和造型，人们通过叙事理解和领悟其内容含义，通过屏幕造型来激发视觉、听觉的审美感知。在过去，造型被认为是一种空间艺术，是“艺术家用以构成视觉形象的各种因素，体现创作构思的造型手段和技法的总和”。但随着时代的发展和科技的进步，尤其是电视艺术的发展，屏幕造型已成为在时间和空间纵横交织的双向结合的艺术。它包括了构图、色彩、运动、节奏、剪辑以及语言、音响、音乐等众多因素，表现为时空的统一和声画的结合。

在电视中，画面是最重要的视觉造型因素，画面将我们引向感情，又从感情引向思想。它既寄托了创作者的审美理想，更是故事叙事的基础，是人物活动、情节进展的载体。纪录片对所拍摄画面的选择和处理本身就是一种提供信息和表达情感的过程，也是作品风格形成的过程。尤其在抓取生活镜头时赋予其运动或静止事物的隐喻和象征含义，更是提升作品品格的有效途径。比如，长焦距镜头拍摄的画面，摆脱了正常情况下我们观察事物时难以回避的细节干扰，具有突出的概括和选择能力。利用长焦距镜头拍摄的画面，虚实相衬、主体突出、简洁洗练，富有流动感和节奏感。尤其是它使景物产生的叠印效果，改变了正常的透视关系，使人们对熟悉的事物有了新的认识、新的发现。广角镜头拍摄的画面，曲像十分突出，适合于表现夸张的情绪和气氛。显微镜头的运用，则可创造五彩纷呈的梦幻世界。

屏幕造型中的听觉因素包括解说、音乐、同期声等。这些声音与画面一起更好地起到了完成叙事和再现现实的目的，为观众提供了理解、想象和联想的空间。解说词更多的承担叙事的任务，音乐通常是最能激发观众的艺术想象力的手段，而一些特殊声音的处理对引发联想和想象，表达作者深层的思考也是有重要作用的。比如《雕塑刘焕章》结尾音响的处理。同期声的运用则是保证作品真实感的最有力的武器，同期声具有不可替代的吸引力。伊文思曾说，“即使讲的是一种外国语言，这些声音也使影片中的人跟观众更接近了”。纪录片的声音和画面一起完成了其独特的屏幕造型。

纪录片的屏幕造型主要有以下几种：

观念造型：即通过画面和声音语言的综合运用，来表达创作者的思想观念。影像所提供的环境以及剪辑所提供的组合和对比都可以成为表达创作思想的手段，再加上有效的声音效果，可以强烈的传达一种感情、倾向或思考。也就是从生活中去发现富有哲理性的镜头，反映现代人的人生观、伦理观、社会道德观，体现一种思想或意念。这是电视纪实作品的思想深度得以加强的基础，也可以说是纪录片的灵魂所在。

心理造型：即通过特定的屏幕造型来揭示人物复杂的内心世界。要求在拍摄过程中善于捕捉能揭示人物复杂心态的细节。

象征造型：即通过屏幕上特定的景物或物体来寄寓某种情思，引发观众的联想和想象，来延伸对作品的领悟。主要通过隐喻、对比、双关等手段来完成。比如在《啊，草原》中用一组象征性的画面来表达“生命”的主题：鲜嫩葱翠的小草，幼蝶在花丛中翻飞，母马轻轻舔着小驹，牛犊贪婪地吸吮着母牛的乳汁，土鼠欢快地蹦跳，儿童天真地舔着草叶上的露珠。作者以景起兴，将生命的主题在诗化的意境中展现开来。

模糊造型：是指在纪录片中运用某些没有确定语义的语言要素或段落，以造成某种意境。其在思想上具有较强的不确定性，只给观众以朦胧的意识，以引发观众的再创造意识。模糊是纪录片作品多义性的突出体现。在《沙与海》中有一个著名的片断：一个小女孩在沙丘上奔跑玩耍，红色的衣服在黄色的沙海中格外显眼。小女孩走了很长一段路，突然脱下鞋，自己头冲下顺着沙丘向下滑，激起阵阵沙的“波浪”。这个镜头是创作者在偶然中拍下来的，并不具备明确的语义，就连拍摄者自己当时也不知道有什么意义，但用在作品中后，却造成了一种优美的意境，为人所称道。这个镜头就是典型的模糊语言。

由以上可以看出，纪录片的屏幕造型是多种语言因素的复合体，是一整套相互交织、组织严密的电视语言系统。其本质意义在于它的美学内涵和情感外延的直接体现。它不仅具有客观现实的“再现性”，更有主观内涵的“表现性”。

三、纪录片的文化特性

文化是人类所有创造性活动的总和，其核心是意义的创造、交往、理解和阐释。大众传媒的核心是用来建构社会知识和社会影像，因此它的核心也无非就是文化意义的传达乃至这一意义的创造、交往、理解和阐释。纪录片的文化核心也就是文化意义的传达乃至这一意义的再创造、再交往、再理解、再阐释。

（一）纪录片的文化构成

电视作为传媒的一个重要载体，其文化构成主要由三部分构成：主流文化、精英文化与大众文化，另外还有一种被称为边缘文化。主流文化是在当今中国电视中处于主导地位的官方文化，也就是中国化的马克思主义的文化；精英文化则是以知识分子为主的多元的更具个性化、深度化、创造性、创新性的电视文化；大众文化则是中国进入工业社会之后随之产生的以城市大众为对象的复制化、模式化、批量化、类像化、平面化、普及化的文化形态。现今的电视文化中，主流文化和大众文化都得到了空前的发展与繁荣，精英文化则相对薄弱，边缘文化更少有体现。但在纪录片中，中国的精英文化和边缘文化都获得了巨大的发展空间，四种文化形态能够交相辉映。

（二）纪录片的文化特性

纪录片被称为电子时代高品格的文化代表。纪录片所讲的就是文化，历史的、自然的、社会的、民族的、世界的……各种文化内容几乎都有所涉及。它的真实性和关注现实生活的深刻性都是其他电视形态所无法比拟的。它所实现的对多种文化形态的包容与兼容更是至今为止的其他电视形态所难以企及的。它最大限度的给予了各种文化形态以展示自己的空间，又能够很好地将主流文化、大众文化和精英文化以及边缘文化结合在一起。

1.主流文化的导向性

中国纪录片的发展与西方纪录片走的电影道路不同，它一开始就产生于国家政府机构中的电视台，它以栏目为依托来制作播出纪录片。中国是社会主义国家，新闻媒体是国家意识形态的重要组成部分，这就要求为国家的意识形态服务成为对任何一种媒介样式的首要要求。这就要求在电视荧屏上，多数的纪录片都有一定的主流文化的倾向性，如对英雄人物和有重大意义的历史事件的再现，对爱国主义、集体主义、奉献精神、牺牲精神等的热情讴歌，对吃苦耐劳、尽忠职守、谦和礼让等精神的充分肯定。如《邓小平》《香港沧桑》等大型电视纪录片。

2.大众文化的平民性与商业性

随着中国的改革开放与经济发展，随着市场化与国际化的世界潮流的冲击，席卷全球的大众文化也不可避免的在中国落地生根并迅速繁荣。通俗化、平民化，接近生活、接近百姓成为纪录片的又一发展方向，表现普通人的生活与需要的作品频频出现并频频获奖。在此方面最具代表性的是《东方时空·生活空间》。为赢得老百姓的喜爱也为获得商业利益，纪录片的拍摄出现了一些新的特征。

3.精英文化的深刻性

精英文化在纪录片中的体现，主要是对“个性化”的追求，对社会的反思与批判意识和人文关怀，是对理想与意义的探索与追寻，人文关怀是其核心。纪录片对边缘文化的包容与展示对文化构成的多元化，文化内容的丰富性和保证其健康的发展方向，都起到了积极的作用。

4.兼容中所体现的人文精神

纪录片因为是记录以人为中心或以人的价值取向为中心的，真实而非臆造的世界。而现实的社会生活都处于剧烈的变动之中，人的生存、发展、延续这些问题时刻困扰着人们，影响着人们，关系着人们的切身利益。因而我们需要纪录片，需要了解有关“人”的世界的真实图景。而纪录片在诞生之初就已把视角对准了人——揭示人性，探索生存的价值，追求生命的意义，这是人类共同的主题，它超越了民族和地域，甚至也超越了意识形态。同时，任何一个社会的整个文化都是围绕着主流社会的，占据强势的都是主流文化或者精英文化，这是无可争议也无可非议的现实。

第四节 纪录片的基本属性及功能

一、纪录片的基本属性

（一）真实性

在观看影视作品时，人们往往会有一种心理预设——期望能从影片中看到什么、得到什么，观看纪录片的时候也有。但在观看剧情片与纪录片这两类不同片种的影片时，人们的这种心理预设是不一样的。对于剧情片，尽管编剧将故事情节设计得天衣无缝，导演将场景和细节布置得异常逼真——就如意大利新现实主义电影《偷自行车的人》，片中所有场景都来自实景拍摄，演员也是一些与影片中人物身份相符的普通群众，甚至那个穷困潦倒的父亲的扮演者也是一名真正的失业工人；或者如好莱坞大片《拯救大兵瑞恩》中诺曼底登陆一幕，尖锐的枪炮声、凄厉的呼喊声再加上血淋淋的画面，令观众恍如置身于枪林弹雨之中——但这些也仅是增强了影片的逼真感而已，对观众而言，他们可能会为此折服甚至深受感动，但其最终的心理预设还是会告诫他们：“这是假的，千万不可当真。”

这种心理预设在艺术上被称为“艺术的假定性”。艺术的假定性，是一切虚构艺术创作的重要规律，同时也是重要的审美原则，可以说，没有假定性就不会有虚构艺术。法国戏剧理论家萨赛对艺术的假定性的解释是：借助于一系列“约定俗成”的东西给观众造成真实的幻觉。这里所谓的“约定俗成”指的就是“假定性”，它是一切艺术的本性。艺术的假定性使得艺术中的事实真实与客观中的生活真实并不存在直接的对应关系，而只不过是生活真实中种种可能性的某种“合理”表现。对此，鲁迅的创作经验谈可以作为最好的例证：我笔下的人物“往往是嘴在浙江，脸在北京，衣服在山西，是一个拼凑起来的角色”（鲁迅：《我怎样做起小说来》）。

与此相反，“它是真的”或者“这应该是真的”则是人们在观看纪录片时确立的另一种与剧情片截然不同的心理预设。德国著名电影理论家克拉考尔曾说：“纪录片都假定是忠于事实的……凡是能震撼人心的纪录片，其成功原因部分在于观众深信现场拍摄的影片是不能弄虚作假的。”在这里，所谓“真的”直接指向的是银幕/屏幕真实与被表现的生活真实存在着一种对应关系——生活真实不是纪录片的“创作原型”，而是它的“翻版”。这就意味着，人们在银幕/屏幕上看到的事件绝不可以是靠想象力编造出来的。创作者可以对客观事物进行选择、概括、提炼、综合，使之更集中、更典型、更深刻，但绝不能把主观想象而事实上并不存在的东西以纪录片的名义强加给观众。否则，观众便不会将其视为纪录片。

因此，就纪录片的属性而言，尽管从不同角度可以有不同的认识，如文献性、社会性、文化性、审美性和娱乐性等，但最本质的属性则是它的真实性（亦可称为非虚构性、视听形象纪实性等）。这不仅因为其他属性都是以真实性为基本前提，更因为真实性是纪录片与剧情片相区别的要点所在。作为与“艺术的假定性”相对立的一个概念，人们将纪录片的这种真实属性称为“无假定意义的真实”。

（二）对真实性的探讨

今天大概不会有谁还怀疑“真实是纪录片的生命”“真实性是纪录片赖以存在的美学基础”这种说法的正确性了。然而，问题的复杂性在于，“真实”是个变量。作为一个内涵丰富的概念，在不同的语境下人们对其的理解很不一致，这就导致了纪录片创作观念上的混乱。因此，在对纪录片真实性的追求过程当中，以下三个问题特别值得注意：

1.影像不等于真实

人们之所以会认为“纪录片是真实的”，一个重要原因便是对纪实影像的一种本能性信赖——影像不会说谎。“摄影影像本体论”对此的解释是：摄影是“照相术的延伸”，影像是“物质现实的复原”“由机械作用产生的摄影影像与客观中的被摄物等同”。的确，世贸大厦的轰然倒塌、海啸掠过后的满目创伤、巴以冲突下的悲欢离合……纪实影像在为我们提供有关现实世界的图景方面有着无与伦比的优势，以至于人们有理由毫不犹豫地认为：影像是真实的，影像就是现实本身。然而，实际情况却是影像不尽真实，也不等同于现实，尽管它与现实十分相似。

柏拉图在《理想国》里有一个著名的“洞穴隐喻”：在一个幽深黑暗的山洞里，世世代代住着一群“囚徒”，他们一生中从没有出过山洞，也不知道自己身处洞中。他们双手被反绑着，背向洞口，脸朝洞壁，脑袋不能向后望。身后的火堆和不为人知的活动在墙上形成投影，被他们误以为是现实。但大家早已习惯了这种生活，望着洞壁上并非真实的种种影像，竟感觉它们比原物更加可亲可信。如果人们因为纪实影像与现实极其相似而将两者等同的话，那么，他们犯下的将是与囚徒们相同的错误。真实是有等级的。纪录片中的真实，根据再现和表现现实生活的深度，可以划分为外在真实、内在真实和哲理真实三个逻辑层面。外在真实是指现象的真实、事件的真实；内在真实是指透过生活表象，直达生活本质，是整体的真实、本质的真实；哲理真实是指以外在真实和内在真实为基础，进而将对现实生活的探讨上升到具有普遍社会意义、普遍人性价值的高度，是真实的最高层次。摄影影像本体论下的影像真实（影像是“物质现实的复原”），其意义更多体现在外在真实上，即基本事实确凿无误。这种真实由于片面夸大了照相术的物质性作用甚至将其绝对化，排斥了操控摄影机的人的主观能动性，因此是肤浅的、片面的和有局限性的，往往难以达到内在真实，更谈不上哲理真实。一个显而易见的例子是，影像记录了一个人脸红，但它却不交代这个人为什么脸红——是高兴、发烧，抑或其他原因？对纪录片而言，这种影像的外在真实可能会使它成为权威的消息或史料，却不能保证它成为有价值的影视纪实艺术。

2.纪录片不存在“绝对的真实”

伊文思的《愚公移山》和安东尼奥尼的《中国》表现的都是20世纪六七十年代的中国，然而两者在中国受到的待遇却截然相反：前者得到的是广泛的赞誉，后者却受到严厉的批判。两部作品，谁更真实？是伊文思在刻意迎合，还是安东尼奥尼在有意丑化？其实问题并不总是非黑即白。对于这两位大师的作品来说，它们都是20世纪六七十年代中国的真实写照，只不过由于看问题的立场和角度不同，才使得人们对其真实性评价不一。唯物主义哲学认为，客观事物的“存在”是脱离人的精神世界而独立的，这个物质世界不依赖于人的感觉而存在，但它又是通过人的感觉去感知的。实际上是人介入客观物质世界的产物，是人对客观物质世界形态与内涵的判定。由于人们的立足点、看问题的角度、认知方式、价值观等方面的差异，即使是面对同一事物，人们对其真实与否的认定也并非一致。因此，真实是个变量，绝对的真实是不可能有的。

纪录片同样不存在“绝对的真实”。作为主观性活动，纪录片创作与其他任何创作一样，都要表现创作者对客观世界的认知和情思，进而达到感染观众的目的，只不过纪录片是借助实物和实录来实现这一目标。对摄影机而言，从记录工具转化为创作工具的前提显然是创作者的创作目的。影像虽然能够准确地再现物象的原貌，但以何种方式再现则不可能由摄影机自身来决定。景别、角度、距离、影调、镜头运动、镜头长短乃至于清晰度等，这些看似不起眼的东西实际上无不渗透着创作者的主观意图。由于摄影机的存在，可以说，任何一位纪录片创作者，无论他如何有意识地想置身于事外，他的到场早已不可避免地介入了事件之中。因此，从这个意义上说，纪录片的真实是创作者主体自觉下的真实，是主观与客观相结合的真实。

3.纪录片的最终目的是超越真实

真实虽然是纪录片的本质属性，但却不是纪录片创作的最终目的。或者说，纪录片创作的最终目的绝不是为了求得一个“无假定意义的真实”或“本体论意义下的真实”，否则，红绿灯下监控交通的摄像头最真实、最有资格称为纪录片了。对纪录片创作而言，真实只是基础和立足点，在真实的背后有着比真实更为重要的东西。我们不妨想一想，难道《华氏911》只是为了向公众展示布什家庭不为人知的另一面真实生活？《幼儿园》只是为了向人们诉说孩子们上学、玩耍、吃饭、哭闹的真实性？《房东蒋先生》只是为了向我们展现蒋先生孤僻、怪异、琐碎的真实生活？绝不仅仅是这样。“真实只是对一种事物、一个世界客观存在的知识性介绍和呈现，通过对现实客观真实的记录，我们可以了解到许多不知道的事，看到另一些生活与我们完全不一样的人。纪录片的最终目的，应该是引起我们的思索，让我们从那些真人真事真情真景中，体悟到一种精神、一种生命。换言之，纪录片的最终目的是对真实的超越。”因此，在纪录片的创作过程中，我们不能为真实而真实，不能仅停留在外在真实阶段，而要调动多种手段，为纪录片的更高目的——超越真实而努力，艺术地处理好真实与创造、客观与主观、表现与再现、距离与参与、长镜头与蒙太奇、原生态与戏剧性等的关系。

二、纪录片的功能

纪录片作为同电影和电视共同发展的一门影像艺术，其对社会的影响力在现代社会是非常明显的。顾名思义，纪录片最重要的功能就是记录。在我们现代整个社会飞速发展的状态下，记录显现得尤为重要。他不仅是对现代社会的记录，更是对我们整个时代的记录。纪录片的功能到底体现在哪里呢？美国学者阿兰·罗森沙尔在他的著作《纪录片的良心》中说过：“纪录片的作用是阐明抉择，解释历史和增进人类的了解——纪录片必须展现、揭示人类的尊严。”1948年在布鲁塞尔举行的世界纪录片大会上，14个国家的会议代表一致认为纪录片“目的在于透过感情或理性的管道去激发和加强人类的知识和认知，并真正提出经济、文化和其他人际关系中的问题和解决方法”。概括起来，纪录片的功能大致可以归纳为以下几个方面。

（一）记录现实和见证历史的功能

纪录片是对现实生活的见证，是以影像的方式来一记录现实的断面，从而留下历史的回声。纪录片艺术的影像本性是再现生活面貌，有效地记录物象客观自然的真实形象，淡化人为主观色彩。正是这一品格被广大受众、艺术家和现代传媒所看重，它才成为现代传播中雅俗共赏和最具普遍性的艺术形式，被视为当今最可信赖的传播媒介之一。中国中央电视台的《大国崛起》一片是中国纪录片人为回望世界历史提供的一个独特的视角。本片制作历时三年，创作者不仅在浩如烟海的九国历史中进行了一次思想的长征，同时也在电视表现手法上力求创新。岁月流逝，很多历史还“活着”：活在一栋古老的建筑上、一段残破的遗址间，一个偏僻的博物馆里，或者活在当地人的衣食住行中、活在源远流长的典礼仪式上、活在专家学者的考据里。本片的七个摄制组分赴欧、亚、美九个国家进行深入采访和实地拍摄，拍摄了大量具有珍贵史料价值的历史档案、文物、遗迹等，获得了大量难得的第一手资料。岁月悠悠，有些历史已经永远地消逝。为了尽可能地接近那些遥远的、别国的历史，本片用电脑特技复原了大量重要的历史瞬间：葡萄牙和西班牙的航海探险、荷兰的大型商船队、英国全盛时期的第一届万国工业产品大博览会、攻陷巴士底狱、德国第一个火车站、美国黑船逼迫日本开国、彼得大帝兴建圣彼得堡、苏联讨论第一个五年计划、五月花号抵达美洲等。

《大国崛起》一片，是中国电视人以电视传媒这一特别的载体来展现近现代世界发展的一次实践。它试图以历史的眼光和全球的视野，为当下中国的现代化发展寻找镜鉴；试图站在人类文明发展的高度，以寻找人类共有的精神财富为叙述平台；试图在风云四起的历史变迁中，寻找推动国家发展的根本力量。对于正在进行现代化建设的中国，该片期许以开放的心态为国人打开视野；聆听历史是一种深远的智慧。让历史照亮我们未来的行程。

（二）导向舆论的社会功能

正因为观众往往认为纪录片中表达的是事实，因此纪录片也往往由于不谨慎或者蓄意制造误解，参与政治，被用作政治宣传的工具。政府通过各种手段扶植纪录片，以建立一种民族认同感，这在电影史上可谓由来已久。1917年，十月革命取得胜利之后，内忧外患的新生苏维埃政权非常重视新闻纪录电影的宣传、鼓动作用。维尔托夫先后担任主编的新闻片《电影周报》《电影真理报》，可以看作电影领域最早的“栏目”片；1930年，格里尔逊进入英帝国市场委员会电影部后，开始培养强有力的工作团队，进而发起了“英国纪录片运动”。在这场运动中，格里尔逊利用政府资金，让纪录片开始关注、干预现实，并将工人阶级有尊严地搬到了银幕上，纪录片《住房问题》《煤矿工人》等就是典型例子；1934年，德国电影人莱尼·里芬斯塔尔在希特勒的授意下，制作了《意志的胜利》，巨大的宣传作用使得许多人纷纷聚集到了希特勒的奋斗目标之下。“没有任何一部电影把希特勒恶魔般的本质和把人类的自制力丧失殆尽的情况反映得如此淋漓尽致，里芬斯塔尔没有撒谎，它所揭露的真相永远让人不寒而栗。”这部制作优良的纳粹影片在二战中仍在发挥影响。为了与之抗衡，美国也组织电影导演弗兰克·卡普拉拍摄了七集系列影片《我们为何而战》。纪录片《黑色的收获》就是一个具有社会学价值的作品。该片在对当地情况进行调查研究的基础上，跟踪拍摄一个白人和土著的混血儿乔，他与雇工们的劳资关系以及恩恩怨怨。“黑色”在这里有双关意义，既指种植园里咖啡豆的颜色，也隐喻收获带来的灰暗前景。土著们为乔工作，彼此之间也有矛盾。部落之间流血冲突不断发生，熟悉的土著们相继死去，这个地区的未来变得更加让人忧虑。通过长期而艰苦的拍摄，该片试图在社会问题的揭示和社会现象的剖析中，提供一个良好的研究台本。近期的纪录片《本色》的成功，源于对主流价值观的挖掘和呈现，也源于主创人员的本色化表达。

（三）传播和保护文化的功能

在所有的影视片中，纪录片是文化含量最高的片种。回溯纪录片史上一些经典名作，就能迅速发现这点。如罗伯特·弗拉哈迪的《北方的纳努克》记录了北极圈内爱斯基摩人纳努克一家造冰屋、猎海象等诸多日常活动，《阿兰岛人》则记录了阿兰岛一个渔民家庭采拾海藻、开垦土地、捕杀鲸鱼等日常活动，展示了人类在与自然的斗争中所体现的尊严。与此同时，弗拉哈迪也通过制作这些影片，为后人留下了一部部民族文化档案，通过各种视听媒体进行交流和传播，从而促进人类文明的积累、发展。“有关正在消失的生活方式的影视纪录片的一种更为潜在的用途是，它们实际上是一种关于人类以及人类在以往时代如何在不同背景下和不同环境中应付挑战获得发展的信息资料。掌握这样的信息可以增进我们对人类自身理解以及对人类的反映及模式的认识，从而为我们适应未来可能出现的各种情况而积累和提高自我认识能力做出特殊的贡献。”面对席卷而来的全球化浪潮，联合国设立“人类口头与非物质文化遗产”保护项目以保护地域民族文化——60个欧洲和发展中国家提议达成一项联合国公约：使电影、戏剧、音乐之类文化产品脱离贸易谈判范围和自由贸易规则，从而使各国政府能有效地支持和保护自己的文化产业。在这种形势下，纪录片无疑应该成为文化保护和文化传播的重要载体。对于中国的纪录片来说，其传播和保护文化的功能以“非遗”纪录片为例。真实记录富有民族特色的民俗节庆。中央电视台播放的纪录片《生命的礼仪》充分展现了甘肃肃南县裕固族特色的民俗礼仪，即：小孩长到3岁的时候要对小孩进行剃头仪式，且这种剃头仪式已经被纳入了世界非物质文化遗产名录之列。另外，广为人知的“社火”也被纳入了非物质文化遗产名录，“社火”是一种民间庆祝春节的庆典活动，是高跷、舞狮、秧歌、旱船等的统称。新疆卫视播放的纪录片《社火》是中国介绍春节庆典活动的起源，它反映了“社火”这种民俗在新疆各大商场相互竞争的情况，并且将一些少数民族的表演活动融合到“社火”庆典中，丰富了表演形态，同时，也将优秀的传统文化有效地传递出去，并且新元素的加入使得传统文化融合在当今的现实生活中，增强了传统文化的内涵。还有，真实再现独特精湛的传统表演艺术。2008年6月7口，河北魏县、馆陶县、肥乡县以及河北邢台巨鹿县的四股弦被合并刊入第二批国家级非物质文化遗产名录。据此，八一电影制片厂拍摄的《四股弦》真实刻画了四股弦的表演艺术，即：生动活泼、道白用京白、假嗓甩腔、朴实高亢、诙谐风趣、善于塑造各种英雄人物。这些传统有特色的表演艺术通过纪录片的内容策划得以实现。

（四）表达情感和艺术的功能

优秀的纪录片是艺术创造，是情感和思想的产物。作为一个纪录片人，在经历长期艰苦卓绝的拍摄之后，虽然他的作品展示了某个地域某些人的生活状态，但如果他只满足于见证，只满足于向观众呈现一些有趣的情节、场景，而未能上升到一种内在的情感和思想的表达，那是非常令人遗憾的。有意思的是，一部分纪录片如果能在全社会引起广泛瞩目，最初往往不是基于它的艺术价值，而是基于它政治、社会、文化方面的价值。当这些价值得到承认之后，才会有人发掘这个纪录片在艺术上的成就。从理论上讲，纪录片表达情感和艺术的功能，在很大程度上是圆了人类自进入文明社会以来就需要的精神自审的千古梦。观众在观赏节目的审美活动中无须绞尽脑汁，冥思苦想，而是通过与感官接受方式相对应的感性把握方式，即感官享受的方式，将荧屏形象直接诉诸自己积淀了道德与社会理性意识的情感活动中，又由于内容与表现风格的不同，观众可喜可悲，可扬可抑，可谐可庄，从而完成了社会化个体之间生命体验的一种全息性的情感交流。

纪录片反映生活、记录历史、传播知识、反映舆论的作用和社会功能，既源自它的视听形象本性，也源自创作主体的主观意识。这也注定它不可能超然于意识形态。纪录片作为不同意识形态，为不同经济基础服务。正像电影作为产业崛起之后，同时也作为艺术种类融入民族文化一样，任何国家的影视作品都或深或浅地刻着民族文化传统和意识形态印记，从政治性题材到自然科学题材无不如此。谈论纪录片回避它的意识形态属性，既不符合实际，也不利于全面理解它的社会功能和作用。百年国际文化史和空前发展的电视传播说明，没有哪一种艺术像影视艺术那样具有国际性。纪录片则是影视艺术大家族中最具国际性的一员。它的收视率和商业效益虽比不上某些片种和节目，却是国际影视艺术交流中最活跃的项目。名目繁多的国际纪录片交流活动（节），电视屏幕上越来越多的国际纪录片作品便是这一地位的体现。纪录片艺术的国际性是不同文化背景的人们对其纪实本性的普遍认同，对基本艺术规律和创作手段、形式的普遍认同，对某些题材内容和商业化文化交流方式、传播方式的普遍认同。纪录片的国际性和民族性双重品格并存。一部纪录片从思想内涵到感情倾向，从美学追求到技巧手法，都或深或浅地濡染着民族文化色彩。有超然科技无超然艺术，艺术的社会功利性质是客观存在的。纪录片的“文以载道”——载智育美育德育之道，既是功利，也是功能。

纪录片的民族性既表现在思想内容上，也表现在艺术观念和形式上，更表现在作者自觉或不自觉的主观意识上。一个作者跨境创作，表现的是异国题材内容，渗透于作品的情绪、倾向基调，却与他的主观意识及其自身文化传统影响密不可分，作品总体能否被认可为异国文化便大有疑问。表现异国内容的作品成为本国文化成果倒是顺理成章的，这就是为什么跨国创作更为困难或不受欢迎或有诸多限制的原因，意识形态和民族差异形成的彼此不信赖，以至各怀敌意、互相防范，直接影响着跨国创作，也限制了纪录片艺术国际性的发挥。这也是它的民族性长久存在对其国际性产生的障碍，即国际性与民族性具有一致与不一致两面的表现。

自然类纪录片作为纪录片纷繁类型中的重要组成部分，不仅受到观众追捧，更是纪录片创作者们所热衷的。而人类如何通过自己的视角和语言来恰如其分地表达陌生的自然世界是自然类纪录片的终极追求。一部优秀的自然类纪录片，因为有人类的情感注入，而显得愈加充满张力。“人文”一词，最早出现在《易经》中贲卦的彖辞：“刚柔交错，天文也。文明以止，人文也。观乎天文以察时变；观乎人文以化成天下。”“人文”一词最初是指人的各种传统属性。广义地讲，人文就是人类自己创造出来的文化。在广袤的自然界里，人类用自己的主观想法，去揣度其他的动物、植物以及自己之外的一切事物。自然类纪录片就是人类对客观自然进行主观描述的产物。所以自然类纪录片除了“科普”这一功能之外，更重要的是将人类社会价值取向融入自然界的现象中，以寄托人类的一种美好愿望，并将这种愿望通过自然类纪录片传递给普罗大众。

1.《迁徙的鸟》：人类创作的田园诗

无论是什么类型的影片，故事片也好，纪录片也罢；也不管是什么样的题材，着眼于民生，抑或关注野生动物，“打动人心”这四个字似乎是所有影片的尚方宝剑，而这其中更为深刻的含义是将人文情感倾注于每一种类型的影片中。一部描写母子情深的故事片可以通过演员到位的表演，在最大程度上诠释影片中人物的情感；一部关注留守儿童的社会性纪录片，可以通过镜头里小主人公的眼神和语言表达隐含的社会敏感问题；但对于一部自然类纪录片来说，动物和植物、天空和土地不懂人类的语言，他们只能用特殊的语言与人类沟通，而对于优秀的纪录片导演和摄影师来说，具有能够灵敏捕捉这种语言所传达的讯息的能力是必不可少的。虽然大自然诉说的声音充满了神秘的不确定性，没有人可以完全理解，但是一些热爱着大自然的人会把自然中的每一个元素都当作一束投射到人类内心世界的射线，然后通过深刻的理解、消化和加工，进而通过摄像机，把人类情感一点一点地融入自然。就像晨曦的微光洒落在被人忽视的陌生废墟的每一个角落，使得本来与我们没有直接信息沟通的世界，变得可爱、可敬，像是镀了金一样的，熠熠生辉。在这一点上，国内的纪录片创作者不得不佩服法国的纪录片创作者，他们用敏锐的观察力、细腻的感情和充满美感的镜头运动，让一部部讲述自然的纪录片变得有趣、温暖而感人。

《动物世界》是国内观众最早接触的自然类电视纪录片。但说它是自然类纪录片也并非十分准确，最早的《动物世界》其实更倾向于向观众讲述自然科学。赵忠祥用充满磁性的声音解说：“春天的到来，又使得每一个红嘴鸥家庭恢复了往日的平静……”而这便是中国观众对自然类纪录片最初的印象。相比之下，一直在世界纪录片影坛上享有盛誉的法国纪录片便更加善于打“心理战”。其中，雅克·贝汉伟大的处女作《迁徙的鸟》显得举足轻重。《迁徙的鸟》像是一首简单清新的田园诗。贴近翅膀的近距离零视角拍摄，带来独一无二的视觉享受，而为了拍摄这样的镜头，动用了三百多人的摄制队伍，其中包括50多名飞行师和50多名鸟类专家。第一年他们基本没有拍摄，只是跟着鸟群到处迁徙，和这些鸟混得很熟，使它们不再警觉。而在第二年拍摄的时候摄制组使用动力伞、小型飞机，像鸟一样大小的内藏摄像机的航模等工具，把特殊的镜头固定在一个探头里，远远地探伸过去拍摄。其中的艰辛可想而知。空灵悠扬的音乐，运用大量的现场音效和优美的唱诗班似的合唱音乐，精良的录音效果，使我们可以感受到风的颗粒感。《迁徙的鸟》像是《格林童话》中的意境，更像是人类创作的美好的田园诗。

俯冲入水的铿鸟、飞越塞纳河的黄嘴天鹅、孤独的白头海雕，还有很多很多观众已经记不得名字的鸟儿，它们在镜头中讲述着属于自己的故事，而伟大的摄影师和导演也诗意地记录着它们的生命圆弧。“我力求展现的，是这个世界脆弱的美丽。”雅克·贝汉说这句话的时候已满头白发。这部充满人文主义的动物纪录片，作为向大自然的献礼之作，温暖着我们每个人的心。本片的主角是憨态可掬、形态各异的鸟，它们带人类飞过大海、雪原、高山，它们用振动的羽翼向人类诠释飞翔、诠释执着、诠释温情、诠释生命，诠释每一种人类不曾见过的最珍贵的情感体验。导演雅克·贝汉说：这是一个关于承诺的故事。而“承诺”这个词本身就具有明显的人类情感色彩。导演给予自然无比自由的发言权，让她能够对人类“讲道理”。这个时候，真正打动我们的不是完美的镜头，而是可以静静地听自然诉说。当人们能够和鸟一同翱翔，突然离开地面，一点点升高，穿过湖泊、田野、城市、雪山，和鸟紧挨在一起，可以听到咕咕的鸣叫，听到翅膀切割空气的声音，看清它们身上细小的羽毛在风中闪动，脚下是埃菲尔铁塔、自由女神像、大峡谷、长城、英国的牧场、南美的雨林的时候，那种怦然心动的感觉，就是人类真正感受到自然、感受到人类社会最弥足珍贵的东西的时候。

2.《帝企鹅日记》：人类爱情最炽烈的表达

《帝企鹅日记》是继《迁徙的鸟》之后，又一部动人力作。这是一部真实反映企鹅生活的电影。南极大陆的北部气候温和、食物充足，而南部则终年覆雪、气候寒冷、食物短缺。但南部也有其好处，那里生态稳定，没有天敌的追击。为了让企鹅宝宝健康成长，企鹅爸爸妈妈每年都会从北部来到南部孵化小企鹅蛋。企鹅爸爸和企鹅妈妈轮流进行孵蛋工作，另一方则不远万里去找寻食物。途中的艰辛任何动物都难以承受，而柔弱的企鹅们则每年都这样往复进行着这项艰辛的任务。在最寒冷的地方，它们相互取暖，上演了最温暖的爱情；在最寒冷的地方，它们引颈高歌，为最炽烈的舞蹈伴奏。它们的爱情，只有短暂的相逢，却守候着它们共同的最脆弱的生命。挨过没有阳光的冬天，当第一缕阳光浮出地平线，就离归来的温暖近了一点。当妈妈从大海中归来，爸爸就将离开，盼着相逢仿佛也在盼着离开。一场只有两次相逢的爱情，这就是帝企鹅的爱情，却又是一个爱与承诺的故事。为了拍摄新出生的小企鹅，摄影师杰罗姆·梅森设计了一种单脚滑行车，把摄影机绑在滑行车上面，这能够实现在冰上绕着小企鹅滑行拍摄。为了拍摄企鹅在海底觅食，他们将摄影机绑在一根大柱子上探入冰下，然后随企鹅们一起潜到海底拍摄。如出一辙的拍摄手法，同样细腻的情感表达，纪录片的导演和摄影师总是喜欢在动物和人类行为之间寻找可以类比之处。无论《迁徙的鸟》《帝企鹅日记》，或是类似的自然类纪录片《子熊的故事》《深蓝》《哭泣的骆驼》，等等，我们都可以从其中的动物身上反观人类自己，发现与它们的相似之处，远甚于人类自我的想象，从而衍生出更多的同情——对自己的同情。摄影师们还喜欢在自己的纪录片中不动声色地渲染一些戏剧性的元素，像《帝企鹅日记》中那个痛失幼子的企鹅妈妈发了疯地抢别人的孩子，《迁徙的鸟》中折翅的小鸟在海滩上被一群螃蟹围攻，这些细节加上快速的剪辑，使自然类纪录片中的形象塑造更为生动。

3.自然类纪录片中人文情感的表达

看看人类辉煌的文学史，《哈姆雷特》的悲愤复仇，《罗密欧与朱丽叶》生死不离的爱情，《简·爱》中真挚动人的承诺，《威尼斯商人》的机智，《巴黎圣母院》中弥散不开的忧伤……这些伟大的文学作品是人类情感的结晶，这些“来源于生活又高于生活”的艺术品把我们带入情感共鸣的世界，从中体验人生的滋味。而自然类纪录片是用大自然中的动物、植物作为演员，它们没有我们可以理解的语言，没有人类社会的通用符号，但优秀的纪录片导演和摄影师却总要执着地寻找它们与人类最完美的契合点。人无法改变自然，但可以影响自然。人无法清晰地看到自己，但可以借助自然反观自己。当人类社会中最美好的情感倾注于自然的时候，自然便拥有了更强大的力量，这种力量让我们和自然联系得更加紧密，也让人类自身延绵不断，生生不息。

自然类纪录片与科普片最大的区别在于，它不是在理性层面上普及科学知识，而是在感性层面上让人们产生道德情感共鸣；它并非是在忠实地记录动植物的繁衍生息，而是通过镜头、剪辑将自身的主观愿望、人类社会的道德情感标准注入其中，让自然类纪录片中的形象富于人性的某种特点，符合人类社会的价值观体系，却又不着痕迹，不显做作。

第五节 纪录片创作的风格与流派

一、纪录片的重要影响人物

（一）纪录片之父：罗伯特·弗拉哈迪

被称为世界“纪录片之父”的美国导演罗伯特·弗拉哈迪（Robert Flaherty，1884—1951）出生于美国密歇根铁山脚下，父亲是位探险家。弗拉哈迪回忆说：“当我长到十几岁时，总盼望着同父亲一起去探险，我们常常一走就是几个月，夏天划着小船，冬天穿着雪鞋。”1896年，弗拉哈迪跟随父亲来到加拿大的雨湖地区开采金矿；后来，父母把他送到密歇根的矿产学院，但他没能毕业；再后来，弗拉哈迪遇到威廉·麦肯齐，并三次为他去北极探险；最后弗拉哈迪确实发现了一些铁矿，但开采价值微乎其微，不过弗拉哈迪却有了一个意外的收获，他把探矿中拍摄的胶片剪辑成一部探险影片，就在将要完成的时候，从桌子上掉下的烟头把胶片点燃了，弗拉哈迪也被烧伤。唯一幸运的是，他保住了性命。胶片烧掉了，他决定等到来年春天再去一次北方。这时，第一次世界大战爆发，拍摄计划直到1920年才在法国皮毛商雷维永兄弟的赞助下实施，这年他36岁。在哈德逊港，弗拉哈迪找到优秀猎手纳努克一家作为主要拍摄对象。

第一场拍摄的是猎海象，弗拉哈迪在日记里描述了这次拍摄：

天气好极了。在晴朗、温暖的早晨，大约有20头海象熟睡在岸边的石头上。走近不到100米的地方，它们惊慌失措地向大海踉跄地爬去。纳努克的渔叉叉到猎物时，它已顺利地逃到水边，一场搏斗开始了。爱斯基摩人在岸边拼命拉着绳子，猎物像一条大鱼激起浪花翻滚着。剩下的那群海象远远地围着，人们“好、好”的呼叫声相互呼应。一头大雄象赶到猎物旁，前来营救。我拍呀拍呀不停地拍，人们呼喊着，让我用步枪结束这场“战争”。但弗拉哈迪没有开枪，他只顾转动摄像机，直到胶片拍完。拍摄前，弗拉哈迪对纳努克说：“猎捕海象时如果有任何情况干涉了我的拍摄计划，一定要放弃捕杀；记住，我要的是你捕海象的镜头而不是它们的肉。”纳努克向他保证说：“是的，是的，阿基是最重要的。”在爱斯基摩语中，“阿基”就是电影。

其实，当时爱斯基摩人捕海象已经不用渔叉，而是用步枪。为了拍到更为原始的场景，纳努克才使用他父亲的方式猎捕海象。弗拉哈迪在后来的影片中一再重复这种拍摄方式，让人们用他们父亲或祖父的方式表演生活。商业的侵入、人与人的矛盾都被他挡在摄影机镜头之外。因此，弗拉哈迪被电影史家称为浪漫主义者。

爱斯基摩人的房子是用冰块砌成的。冰屋通常约为3.7米宽，弗拉哈迪需要的却是7.6米。纳努克没造过这么大的冰屋，花了几天时间实验，却一次又一次地倒塌下来，每一次倒塌，同伴们都哄堂大笑。冰屋在拍摄时被迫削去一半，因为屋内照明度不够，拍摄只能在露天状态下进行。于是，纳努克一家在冰天雪地的刺骨寒风里表演起床。结果要真实，为了真实不惜搬演，这便是弗拉哈迪的信条。影片中有一幕很像戏剧中的滑稽表演：纳努克一次又一次地把绳子从冰层下面拉出来，却一次次摔倒，搏斗在持续，但观众并不知道他在做什么。援军赶到了，大家一起努力拉出绳子，观众这才发现，绳子另一端连接的原来是一只海豹。弗拉哈迪把悬念和戏剧性引入电影当中，在他看来，电影应该具有观赏价值。

（二）纪录片教父：约翰·格里尔逊

约翰·格里尔逊（John Grierson，1898—1972）对纪录电影的最大贡献并非他执导的唯一作品《漂网渔船》，而是创造了单词“Documentary”（纪录片）。一个命名意味着一次新生。从这以后，纪录片才与剧情片分庭抗礼，拥有了独立的生命。作为电影理论家，格里尔逊整合了纪录电影的基本要素：形态、功能以及美学与伦理体系。作为非职业教师，他培养并通过写作和演讲影响了全世界众多的纪录片制作者。作为制片人，他负责制作了上千部纪录电影，对其中的经典之作更发挥了决定性作用。他开创性地把机构赞助用于纪录电影摄制，摆脱了对票房收入的依赖；他还为纪录电影开辟了非影院的发行途径，让纪录片走出影院，进入学校、工厂、教堂乃至电视。可以说，格里尔逊是世界纪录电影当之无愧的“教父”。

格里尔逊影片中的种种角色都可以在他的童年找到影子。他出生在一个有着8个孩子的大家庭，活跃的家庭辩论氛围造就了格里尔逊出色的辩才。父亲罗伯特·格里尔逊是一位乡村学校校长，他经常放映一些教育片。格里尔逊看到的第一部电影是电影史上的第二号作品——卢米埃尔拍摄的《婴儿喝汤》。罗伯特还建立了乡村讲习所，让村民们学习文化。格里尔逊说：“我父亲和我从小都对渔民怀有深厚的感情，所以当我有机会拍电影时，首先迸发的灵感就来自这些对我和我父亲来说都十分亲近的事物。”格里尔逊的母亲早期是一个妇女参政权论者，后来成为独立劳动党的积极分子，她赋予了格里尔逊强烈的自由主义思想。格里尔逊将他对纪录电影的开拓归结为幼年的三重影响共同作用的结果：其一，父亲在教育事业上的干劲传染了他；其二，受母亲影响，他被政治和公众服务活动所吸引；其三，他在学校里形成的对艺术的浓厚兴趣。

1915年，17岁的格里尔逊以优异成绩获得克拉克学者奖学金，进入格拉斯哥大学。后来爆发了第一次世界大战，格里尔逊离开校园参加了皇家海军预备队，在北海的扫雷舰上担任无线电报员。他创作的《漂网渔船》显然利用了这段经历，片中表现出对大海、航船以及航海者强烈的感情。4年后他重返校园，参加了一个社会主义团体。促使格里尔逊最终对电影形成兴趣的是弗拉哈迪的《北方的纳努克》。他回忆说：“整部作品是如此新奇，虽然那时我还没有专注于电影的动机，但我反复看这部片子超过6遍。”

1924年，格里尔逊获洛克菲勒研究奖学金赴美国芝加哥大学就学，研究传播工具对舆论的影响。在那里格里尔逊接触了李普曼与他的“知沟理论”，这对其后来纪录片概念的形成有一定影响。他说：“纪录片这个概念最初成形不是来自电影人，而是来自20年代早期芝加哥大学的政治科学学院。由于我们中的一些人很关注李普曼的理论，于是着手研究我们应该做什么来填补他所说的教学实践中的鸿沟。开始我们并未想到电影或广播，考虑的是报纸和杂志的影响……是李普曼先生本人将这项教育研究转向电影……他提示我们最好采用电影的戏剧模式。”

格里尔逊生性开朗，喜爱社交，与新闻记者、拳击手、舞蹈家、演员以及一些下层人士来往频繁。在芝加哥时，格里尔逊为报纸写艺术评论，同时他采纳了李普曼的建议，开始调查美国电影在形式和内容上的基本模式以及票房对电影的影响。他选择了派拉蒙制片厂的前身——拉斯基公司进行调研。从中他得到启示：纪录片不可能形成好莱坞的明星机制，必须向其他地方寻求资助。

在美国的3年，格里尔逊虽然没有完成一篇论文，也没有得到一个学位，但他已经选定了终生的事业：为实行必要的公民教育，选择电影为媒介，而纪录片就是所需的途径。格里尔逊回到英国时，经朋友介绍认识了帝国商品推销局局长泰伦茨。此时他迫切地想探寻将电影作为教育与说服媒介的可能性，而帝国商品推销局能为他提供资助。在筹划拍摄时，格里尔逊与泰伦茨想到了渔业这一主题。他们都希望推动本国渔业的发展，而格里尔逊有海军从军经历，了解大海；此外，财政部长萨缪尔是英国渔业方面的专家。为了拍摄《漂网渔船》，推销局任命格里尔逊为“助理电影官员”，还与新时代制片公司签订了制片合同，拍摄过程进展顺利。然而新时代制片公司提供的摄影师在颠簸的海面上“几乎失去了知觉”，于是当过海员的格里尔逊亲自拍摄了大量胶片。影片的剪辑是在格里尔逊在伦敦租的地下室里完成的，在剪辑《漂网渔船》的过程中，格里尔逊遇到了未来的妻子玛格丽特·泰勒，她是新时代制片公司派来的剪辑助理。玛格丽特从此成为格里尔逊生活上和事业上的伴侣。

（三）纪录片之母：莱妮·里芬斯塔尔

莱妮·里芬斯塔尔（Leni Riefenstahl），1902年8月22日生于德国柏林，2003年9月8日逝世于德国慕尼黑，德国舞蹈家、摄影师、电影演员和导演。尽管作为导演，里芬斯塔尔创作了非凡的电影作品，但她仍被许多人从一般电影导演中区分开来，因为她曾效力于纳粹德国。据称，1932年，希特勒在看过里芬斯塔尔的电影后，非常欣赏她电影中那种阳刚的、强烈的、瓦格纳一般骄傲的美学。1933年，德国纳粹党掌权，希特勒在一场与里芬斯塔尔的私人会面后，邀请她为纳粹党拍摄纪录片。在Arnold Fanck的蛊惑下，里芬斯塔尔答应了希特勒的要求，并于1933年拍摄了纪录片《意志的胜利》（Der Sieg des Glaubens）。

1936年，她拍摄了描写1936年柏林奥运会的《奥林匹亚》（Olympia，1936），该片在电影技术上的创新始终被认为是电影史上最重要的影片之一，而其拍摄动机却让这部杰出影片成为服务于纳粹政府的法西斯美学的代表作品。1938年4月20日该片首映，恰好是希特勒的49岁生日。她的这份辉煌的礼物后来在电影史上得过四个大奖，但同时也永远地成了她的污点，因为在当时的众多影评人看来，她把“奥运会转化成了法西斯仪式，旁白中不断出现的‘战斗’‘胜利’字眼，都透露了创作者的法西斯信念”。影片在集体场景的取景、平移镜头（travelling）的运用甚至是海下摄影等方面，都做出了成功的创新尝试，但影片歌颂男性阳刚气质，通过男性身体寻找的一种美学以及崇尚军队般的体育精神，在审美上与法西斯主义高度统一。

二战结束后，里芬斯塔尔因为涉嫌与纳粹牵连，被投入了监狱，她先是被美军逮捕，后又成为法军的阶下囚。随后，在西德的非纳粹化运动中，里芬斯塔尔在第三帝国时代的作用一直成为人们议论的焦点。她在监狱中度过了4年时光，为了限制她的人身自由，她还曾一度被关进精神病院。1952年，西柏林法庭做出终审判决：“里芬斯塔尔没有从事过应受惩处的支持纳粹统治的政治活动，没有致力于建立与自己艺术事业无关的联系，她与希特勒之间不存在暧昧关系。”重新获得自由的里芬斯塔尔试图恢复自己作为电影人的地位，但是无形的猜忌和谴责还是经常落到她的身上。战后，为纳粹工作过的卡拉扬、海德格尔等名人都恢复了正常的生活，但是雷芬斯塔尔仍然长时间地被排除在社会公众生活之外，孤独地生活在慕尼黑郊外的寓所中。她长期受到欧美电影界的抵制。她常感叹：“女人，是不被允许犯错误的。”

1956年，里芬斯塔尔开始了她的非洲之旅，在那里，她不仅“重新获得了生命”，而且还开始拍摄一部叫做“黑奴船”的半虚构的纪录片，以表达她对现代奴隶买卖的义愤。可是因为资金、战争、车祸、天气等原因，这部片子被拖延了下来。

从1962年开始，里芬斯塔尔数次前往苏丹努巴山区的原始部落，去进行研究和拍摄工作。尽管她不是第一个拍摄他们的人，但她是第一个被皮肤黝黑的努巴人接受的外人，她被允许去拍摄努巴人神圣的仪式。从1965年开始，受努巴人金属般优雅的体态和富于美感的生活方式的吸引，62岁的里芬斯塔尔开始拍摄关于努巴人的彩色纪录片，以记录这一正处于崩溃瓦解之中的原始文明。与此同时，里芬斯塔尔出版和展出了一些关于东非和努巴原始部族的照片集，如《努巴人》《考的努巴人》等，这些光彩夺目的照片使她再次成为世人瞩目的对象。里芬斯塔尔说，她只拍好看的人和好看的东西，这不是因为她个人不喜欢有病的人，而是因为拍好看的人能给观者带来愉悦。

1973年，71岁的里芬斯塔尔谎称自己只有51岁，参加了海底潜水训练，她要实现自己的一个宿愿：拍摄水底世界。不久，她果真成了一个出色的水底摄影师，并出版了两本插图著作：《珊瑚花园》和《水下的奇观》。

从此以后，里芬斯塔尔反复前往最优美的潜水区，去拍摄她的水下纪录片，直到94岁的时候，里芬斯塔尔还戴着潜水镜，到可可岛COCOS Islands附近的水域去拍摄鲨鱼。

2000年里芬斯塔尔拍摄出一部画面十分精美的介绍海洋动植物的影片《水下印象》（Impressionen unter Wasser）。片长45分钟，记录了她于1974年至2000年在印度洋海底潜水时拍摄的海底景象。在这26年中，里芬斯塔尔进行了2000多次潜水，拍摄了大量胶片，影片是从这些胶片中经过剪辑制作出来的精华。

97岁那年，里芬斯塔尔竟决定再次前往苏丹，去看望和帮助被战争隔绝的努巴人。里芬斯塔尔已经23年没能见到她的努巴朋友们了，为了这次旅行，她与苏丹政府进行了反复磋商，甚至和叛军首领取得了联系。

2000年2月，里芬斯塔尔率领一个小型摄影队飞抵苏丹首都喀土木，在那里，经过漫长的等待和艰难的谈判，当局终于同意他们前往努巴山区。成千上万的努巴人翘首期盼她的到来，在那里，她发现很多要好的朋友都成了内战的牺牲品，正当里芬斯塔尔准备继续对那些还活着的努巴朋友进行记录时，新的战争爆发了，她只好立即和摄影队乘直升机离开努巴山区。另一场灾难降临在他们头上，直升机坠毁了，所幸没有人员死亡。一架救援飞机把里芬斯塔尔运往一家德国医院，在那里，人们发现将近百岁的里芬斯塔尔肋骨多处断裂并伤及肺部。尽管发生了这场可怕的事件，这位精力旺盛的老人还是没有放弃她再次前往苏丹的计划。

1992年，里芬斯塔尔动笔撰写她的回忆录《过滤时光》，并在2002年8月22日她的100岁生日招待会上推出，一年后去世。

（四）纪录诗人：尤里斯·伊文思

1989年，尤里斯·伊文思出生在荷兰的奈美根，与弗拉哈迪、格里尔逊和维尔托夫一起，都可以被称作“纪录片之父”。但是与其他三位不同的是，伊文思的艺术生命要远远长于他们。从13岁就开始拍摄电影的伊文思享有“先锋电影诗人”之美誉，在90岁完成了令人震惊的封镜之作——《风的故事》。从20世纪20年代末到80年代这长达60年的时间里，伊文思的足迹遍布了大半个地球，拍摄了许多与时俱进的纪录片。20世纪的世界风云变幻几乎都在他的摄影机镜头里定格，化为影像史诗。

20世纪20年代，“一战”后的德国和法国成为先锋派电影运动的发源地。1922年，24岁的伊文思来到德国柏林学习摄影，之后回到阿姆斯特丹，在父亲的照相馆里工作，受到先锋派主张影响的伊文思，热切地用自己的摄影机表达着自己的想法。1927年的秋天，伊文思经过长期准备，完成了《桥》的拍摄。虽然只有短短的10分钟，但《桥》却是这一时期实验电影中生命力最持久的一部。人们熟悉伊文思，更多的是通过他的另一部作品《雨》。1929年，伊文思通过镜头，将阿姆斯特丹一个下午的阵雨描绘成了一部富有诗意的“城市电影”。《桥》和《雨》为伊文思赢得了“电影诗人”的美誉，也成了“先锋派”运动的两部代表作。

伊文思是一位关心劳动人民疾苦的纪录片人。1930年，伊文思拍摄的反映围海造田的影片《须德海》，揭示了资本主义剥削工人阶级的本质。1937年，西班牙内战爆发，伊文思和海明威等人一起奔赴战场。他认为“要拍纪录片，就得什么地方燃烧，就到什么地方去拍”。《西班牙的土地》的拍摄，也代表着伊文思的左翼政治倾向的形成。

伊文思同时也是中国人民的老朋友和中国纪录片的导师。在与海明威合作拍完《西班牙的土地》之后，一家由进步电影人创办的美国电影公司告诉伊文思中国也开始有战争了，希望他能够去拍摄。在华侨们的资助下，伊文思一行从美国起飞，经檀香山到香港。伊文思在飞机上研究中国，读的是斯诺的那本《红星照耀中国》。到达中国的伊文思设法拍摄了中国民兵的劳动和游击战，但受到了来自国民党的严密监视。伊文思与八路军武汉办事处取得联系并且认识了周恩来，随后他不仅拍摄了中国共产党领导人的形象，还秘密地把一台摄影机交给了左翼影人吴印咸（后来，吴印咸被称为“共和国摄影艺术的拓荒者”）。1938年秋，吴印咸和袁牧之两人带着这台摄影机和从香港购得的全套电影器材到达延安，并在八路军总政治部下成立了“延安电影团”。伊文思拍摄的素材虽不完整，但经过剪辑的《四万万人民》还是在1939年上映后引起了国际反响，为中国人民的抗日战争赢得了国际声誉。

1958年，伊文思再次访问中国，受到了国家领导人周恩来总理、陈毅副总理的接见。他在中国的一些地区访问，原拟以“电影通讯”的形式拍摄一系列短片，定名为《中国来信》。后来他将在内蒙古、南京、无锡等地拍摄的表现中国北方、南方农村的社会主义建设和人民的劳动热情与昂扬的精神面貌的三部短片合编成了一部影片，原名为《雪》，后根据夏衍的建议定名为《早春》。

1971年，伊文思与妻子罗丽丹一起访问中国，受到周恩来总理的接见，他提出的要在中国拍摄大型纪录片的想法得到了周恩来总理的大力支持。1972年至1975年，伊文思与罗丽丹在中国拍摄大型系列纪录片《愚公移山》。摄制组的足迹遍及新疆、上海、南京、青岛、大庆等地，广泛接触了中国的工人、农民、渔民、教授、学生、解放军战士、售货员、演员、手工艺艺人。《愚公移山》由12部各自独立的影片组成：《渔村》《一座军营》《北京杂技团练功》《上海电机厂》《球的故事》《手工艺艺人》《大庆油田》《对上海的印象》《秦教授》《北京京剧排练》《上海第三医药商店》《一个妇女，一个家庭》。1976年，《愚公移山》先是在法国巴黎塞纳河左岸的国家艺术影院上映，放映周期很长，受到当地广大观众的热烈欢迎，并获得了评论家的好评。1977年，《愚公移山》在中国举行首映式，伊文思受到了国家领导人华国锋主席、叶剑英委员长、李先念副总理的接见。1978年伊文思再次应邀访问中国，受到了邓小平副总理、邓颖超同志的接见。同年，英国伦敦皇家艺术学院授予他荣誉博士称号。1979年，伊文思又一次应邀来到中国，为庆祝他的81岁生日，中国人民对外文化协会和中华人民共和国文化部分别举行招待会和庆祝会，国家领导人邓小平副总理还出席了招待会。

1984年至1988年间，伊文思与罗丽丹多次来中国，拍摄他酝酿已久的纪录片《风的故事》。年近九旬的伊文思继续进行艺术探索，影片的拍摄对象几乎是无法拍摄的事物。这是伊文思对自己几十年艺术生涯总结式的归述，融合了他早期的抒情性电影语言、“直接电影”的手法以及超现实主义的表达方法。影片的表现手法细腻，内容虽然抽象而又晦涩，但是富有想象力和启发性，受到了人们的热烈称赞。此片是他的最后一部作品，于1989年年初在巴黎举行了首映式。1989年年底，这位曾经被自己的祖国宣布为叛徒，被美国联邦调查局列入黑名单的纪录电影大师——“飞翔的荷兰人”尤里斯·伊文思在巴黎去世。

（五）维尔托夫

维尔托夫1896年1月12日生于比亚利斯托克，1954年2月12日卒于莫斯科，原名为杰尼斯·阿尔卡基耶维奇·考夫曼，是苏联电影导演、编剧、电影理论家，苏联记录电影的奠基人之一。

维尔托夫曾就读于心理神经学学院和莫斯科大学，起初是未来派的作曲家，1916年写过《听觉实验室》的曲子。十月革命后在莫斯科电影委员会新闻电影处任职，领导前线电影摄影组。他最初拍摄的纪录片都是反映国内战争题材的。之后，维尔托夫开始探索新的摄影和蒙太奇的手法，组织新的拍摄素材内容。1922年至1924年维尔托夫主编电影杂志片《电影真理报》，并以此为中心，形成了一个实验性团体“电影眼睛派”。维尔托夫力图创造出反映现代生活的新电影，但他认为电影的实质在于拍摄角度和蒙太奇，这使维尔托夫在创作中过分迷恋于形式。维尔托夫受到当时的无产阶级文化派、列夫派等团体的影响，把过去的文化笼统看作资产阶级文化而一概加以否定。他甚至否定新闻电影以外的各种电影艺术。这些观点使他在实践中遇到了不可克服的矛盾，作品时而成功，时而失败。

维尔托夫在纪录电影领域内的不断探索是有益的，特别是在摄影和剪辑技巧上，有很多革新，他在创作上和理论上的探索对纪录电影的发展起到一定的作用，对国外纪录电影也有影响。他拍出了一些著名的作品，如：《电影眼睛》（Kinoks:A Revolution，1923年）、《前进吧！苏维埃》（1926年）、《在世界六分之一的土地上》（1926年）、《第十一》（1928年）、《带摄影机的人》（The Man With the Movie Camera，1929年）、《关于列宁的三支歌》（Three Song about Lenin，1934年）、《热情：顿巴斯交响曲》（Enthusiasm:Symphony of Don Basin，1931年）、《摇篮曲》（1937年）、“电影眼睛派”时期的多集《电影真理报》、反映苏联卫国战争的新闻纪录片。

1918年，学医出身的维尔托夫放弃了他的本行，在莫斯科电影委员会参与新闻杂志片《每周影片》的剪辑工作。接下来的几年里，在对这些宣传性的新闻资料的剪辑中，维尔托夫开始学习和发展日后被广泛运用到自己作品中的电影理念和剪辑方法：在不知不觉中捕捉生活，并且力主创建不用演员的纯纪录电影以反映生活本身的艺术。维尔托夫和妻子伊丽莎白·斯维洛娃以及他的弟弟米哈伊·考夫曼成立了一个三人委员会，热情洋溢地发表了一系列宣言来反对戏剧性故事片。维尔托夫最为重要的理论贡献是创造了“电影眼睛”学派。

什么是“电影眼睛”？

维尔托夫1923年在《电影眼睛人：一场革命》中提出：电影人主要的和基本的目的是通过电影对世界进行感性探索。因而，“我们的出发点是把电影摄影机当成比肉眼更完美的电影眼睛来使用，以探索充满空间的那些混沌的视觉现象……我使观众按照最适合于我展示这种或那种视觉现象的方式去观看。眼睛服从摄影机的意志，并随其追逐动作的连续瞬间，以最简练的、最生动的方式，把电影语言的词组引向辨析的高度或深度”。在这篇宣言中，他以惠特曼的咒语式文体风格大声呼吁：

我是电影眼睛，我是建设者。我把你安置在一个不同寻常的房间内；你是我创作的，那个房间在我创造出来之前也是不存在的……

我是电影眼睛，我创造出一个比亚当还完美的人，我根据各种不同的设计蓝图和草图，创造出成千个不同的人……

我是电影眼睛，我是机械眼睛。我是一部机器，向你展示只有我才能看见的世界。

从现在起，我将从处于永恒的静止状态中解放出来，我将处于永恒的运动中，我接近，然后又离开物体，我在物体下爬行，又攀登到物体之上……

从现在起，电影中不再需要心理剧和侦探剧。

从现在起，电影不再需要戏剧式制作。

从现在起，不论是陀思妥耶夫斯基的作品或是南·平克顿的小说都不再需要改编成电影脚本。

一切都可以收入到新闻电影的新观念中。下面这两件东西，坚决地闯入了杂乱的生活：

（1）电影眼睛，它向肉眼偏于世界的视觉再现提出了挑战，并呈上了它的“我看”。

（2）电影剪辑，它组织在电影眼睛方法下首次被发现的生活结构的瞬间。

维尔托夫的这篇文章激情磅礴，充满了天才般的创见和冲动，能够给创作者带来启迪和鼓舞。也正是因为热情和冲动，文章缺乏某种学理的清晰，容易引起误解。伍拉达·派屈克曾就“电影眼”的本质进行过一些简短的归纳：

（1）没有“武装”的人类之眼（指没有摄影机协助的眼睛）在“生活里混乱的视像中是没有办法找到方向的，必须由电影眼来协助它。电影眼在人类肉眼及摄影机的客观之间塑造了一种共生状态。”

（2）摄影师并未掌握任何超自然的力量，它不过是个“寻常之人”，但他懂得如何运用机械工具来帮他在“狂风暴雨的生活巨洋”中仍能御风而行。

（3）摄影师应避免让摄影机固定不动地去拍摄“生活实况”。他应随时准备移动机器，就如同“在风暴大洋中迷失的独木舟”一样，这样才可能使投射在银幕上的影片实验有较大的动感冲击。

（4）摄影师并不需要“事先写好的剧本”，他不应依循任何既有的对于生活的先念理念，对于导演的指示他也不必全然配合，也无须遵照编剧所编的来拍。他应对生活有自己的看法，对于未来的电影他也应有自己的视野。

（5）“速度”与“机敏”是摄影师在专业上最重要的技巧，他必须“跟上事件的步调”，以便这些事件以“电影”在银幕上呈现时保有真实不变的韵律。

（6）摄影师以摄影机具备的许多电影特有的设计去攻击现实，并把现实以新的结构重组。这些设计帮助摄影师为更美好的世界及更多有知觉能力的人而奋斗。

（7）摄影师在拍摄人物时应注意，要在被摄者全然不知的情况下进行，他希望在拍摄时不打扰其他人的工作，正如他自己不希望被其他人打扰一样。

（8）摄影师在决定何时开始拍及拍什么东西之前，应在各处走动，并观察各种事物，以便取得多样的选择。只有如此他才能“与每日生活的步调一致”。

（9）摄影师确信“生活中并无偶然”，因此他应在现实里互相迥异的事件中抓住一种辩证上的关系。揭露生活中矛盾势力的本质冲突及生活现象中的因果关系乃是他的职责。

（10）同时，摄影师不是要在现实中做个公正不偏私的观察者，它应该把自己埋入生活的斗争里，一旦他进入了，他可明白“事事皆有因”，这些即成为他影片中的主要意见。

（11）摄影师必须永远以生活中“前进的部分”为本，他应该支持并拥护对现实的“革命态度”，才能建设“真正的社会主义社会”。

（12）上述都是必要的。如果“电影眼”工作小组想在银幕上呈现“生活原貌”的本质，包括影片本身的“生命”——从拍摄到冲印厂，从剪辑一直到最后的成品，乃至于在电影院放映给观众看等电影创作过程，上述都是必要的。

一方面，是在前期拍摄中不干扰被摄者，不知不觉地去攫取素材；另一方面，却在后期剪辑中极大地发挥主观性，统辖素材皆为我的情感和观点服务。正如维尔托夫在文中所提出的：“以此（本书作者注：指使用电影眼睛的方法）结构影片——客体，能使人发挥任何指定的主题，无论它是喜剧、悲剧、某种特殊效果或其他类型。”“任何指定的主题”，也就是维尔托夫通过“我看”试图表达的观点。也就是说，维尔托夫其实并没有否认纪录电影的主观性，通过后期剪辑，他可以赋予影片以某种主观特征。

维尔托夫根据他的电影理论，身体力行，制作了《电影——眼睛》（1924）、《在世界六分之一的土地上》（1926）、《带摄影机的人》（1928）等著名影片。

尤其在《带摄影机的人》中，维尔托夫摒弃了文字和字幕，通过一些纪录碎片的合理聚集，试图展现摄影机眼睛所看到的“生活本来面目”。

这部影片开端就非同凡响：首先出现在画面上的是一个摄影机镜头，当我们看到一个带着摄影机的小人从镜头上探出头来，才猛然意识到他脚下的镜头是如此巨大！他放好机器，开始转动摇柄，只见远处的屋檐上面乱云飞舞，巨大镜头上的摄影师将机器移开，扛走，撩开舞台的幕布走了进去。剧院里空无一人，空空的椅子，寂寞的挂钟……突然，放映机边的灯亮了，放映员出现了。他从片盒里取出拷贝，开动机器，装好胶片；一双手拉开了幕布，一排椅子自动落下；一双手拉开门，人们走进剧院……

显然，在影片开头，维尔托夫就演示了一个完整的电影拍摄、放映、观赏过程。实际上，这也是全片最初的一个隐喻，他以此告诉我们，一部电影是这样拍摄的，一个世界是这样建构起来的。

维尔托夫所鼓吹的“电影眼睛”，就是摄影机那只开合自如、伸缩有度的镜头，它表情生动，甚至会像人眼一样眨巴、凝视。当然，这镜头比起人眼来要高明多了，它能够穿越生活的混沌状态，发现肉眼难以洞察的细节，既不受视角的限制，也打破了时空的束缚。

不妨以“啤酒吧”这一段落为例：

[大全]带摄影机的人站在屋顶上摆弄机器。

[特]啤酒吧的招牌。

[近]一个女人夹在男人中间喝酒。

[特]一个酒杯里正被注满啤酒。我们可以看到摄影师蹲在杯底，扛着机器慢慢站了起来。

[特]一只螳螂从装满螳螂的菜盘里爬下来。

[近]女人抿了一口酒，然后举杯。

[特]开启啤酒。

[中]大家喝着啤酒。

[特]桌子上放上一瓶冒泡的啤酒，再加上一瓶。

[中]男人们喝酒。

[特]开启啤酒。

[特]桌子上放上一瓶冒泡的啤酒。

[特]开启啤酒。

[特]啤酒被拿走。

[中]镜头开始摇摇晃晃地推向喝酒的人们。

[特]框里的啤酒瓶似乎失去了平衡，也在晃来晃去……

（然后，镜头开始摇摇晃晃地扫描着街景）

在这个段落里，我们通过摄影机看到了酒吧里的一切，同时，摄影机也成了被看的对象：那个摄影师竟然从酒杯里站了起来！随着开启啤酒盖子的频率增大，大家的酒兴越来越高，最后，连摄影机也像喝醉了一样，摇摇晃晃，模拟醉酒者的目光晕晕乎乎地上了大街……

这个段落典型地体现了维尔托夫的电影理念：通过“观察—拍摄—剪辑”，“电影眼睛”与人（摄影师）的眼睛发生了非常有趣的关联：一方面，电影眼睛逾越肉眼难以逾越的障碍，向我们展现一个无比真实自然的世界；另一方面，通过机器后面人的脑子，在后期剪辑（如以特技手法表现人从啤酒杯里站起）中超越机器的眼睛，以“我”的眼睛统摄一切，通过“我看”，体现出“我”的感受。

在这部纪录影片中，维尔托夫展现了影片的建构过程，同时也提供了一种新型的拍摄者与接受者的关系。我们跟随摄影师去见识这个并不平常的世界，在不断的惊奇与感叹中发现生活被人忽略的一面。与此同时，我们又不断被提醒：你看到的不仅是一部电影，而且你还看到了这部电影的拍摄过程。正如有识之士所指出的那样，这是一部建构主义的电影，“（该片）对于肉眼的技术能力大加赞誉，审视人类感知的本质，并以批判的态度呈现现实，《带摄影机的人》并未把自己局限在一个特殊的观点里，更进一步而言，它赋予观众一个特权，一个可以从各个角度去观看生活的电影方法——这也就是‘电影眼睛’方法的终极目标。这个方式不只是另一种观看生活的方式，更重要的，它提供了一个更深刻的、超过传统观察现实所能允许的视野。”

作为“电影眼睛”这一理论的鼓吹者和实践者，维尔托夫对格里尔逊、伊文思等纪录片人，对日后的“真实电影”“直接电影”等电影流派产生的影响是不容忽视的。

二、直接电影

作为一个电影流派，“直接电影”（direct cinema）在20世纪六七十年代的美国几乎刷新了纪录电影的美学规范。罗伯特·德鲁、理查德·利科克、弗雷德里克·怀斯曼及梅索斯兄弟等，他们的电影实践更使得“直接电影”成为一种具有强大穿透力的电影方法和电影理念，至今仍在影响这一领域的后来者们。“直接电影”之所以能够产生，摄制媒介即便于携带的现场拍摄、录音设备的革新是个基本技术前提。在第二次世界大战中发展起来的16毫米摄影机以其小型、轻便、易于拆卸等特点而为人瞩目。摄影师可以通过肩扛方式灵活、机动地赶赴第一现场进行拍摄，虽然画质由于摇晃有所劣化，却使纪录电影极大地摆脱了庞大、嘈杂机器的羁绊。20世纪五六十年代，随着磁带录音机尤其是电晶体录音机相继问世，不但同步录音成为可能，而且录音设备的重量大大减轻。也就是在这种技术前提下，直接电影的其他各项美学主张才成为可能。

实际上，直接电影的干将们也正是在对先进摄录设备的使用和改进中成长起来的。1958年，由罗伯特·德鲁组织的电影制作小组，就说服纽约《时代》周刊公司负担实验经费，开始改良设备，尝试对不可控制的事件采取方便灵活的同期录音、现场拍摄，从此名声大振。德鲁和他的追随者们先后制作了19部“直接电影”风格的影片，其中，《党内初选》（1960），《危机：在总统承诺的背后》（1962）、《电椅》（1962）具有非常广泛的影响。由罗伯特·德鲁、理查德·利科克、艾伯特·梅索斯和大卫·梅索斯兄弟、潘尼贝克五人制作的《党内初选》，将镜头对准了当时竞选总统的约翰·肯尼迪和休伯特·汉弗莱两个参议员，通过分别拍摄他们演说、接见、聚会以及一些闲散的生活场景，展现各自的竞选步骤、策略。该片采取一种相对中立、客观的语气进行解说，并不偏袒两个竞选者中的任何一位。利科克、潘尼贝克从德鲁小组脱离出来后，又制作了《别往后看》（1966），《蒙特利尔音乐节》（1968）等片子。《别往后看》的片头设计得煞费苦心：伴随着画外歌声，一个小孩不断向观众展示他手中的纸片，上面写着每一句歌词。影片不仅记录了歌手迪伦台前幕后的种种活动，包括他的一些演出和练习，他与影迷的接触，与朋友的相处等，同时也试图逼近他内心的真实。显然，很多时候迪伦都自觉地在扮演大众偶像角色，只有一些偶然的场合，他才会回到自己的本真状态——但这种状态总是稍纵即逝。影片以一种冷静、自然的姿态记录了歌手迪伦的多重形象。

在“直接电影”的干将中，怀斯曼是唯一不曾参与“德鲁小组”活动的人。他当过律师，脑子冷静，以叙事风格冷静、主题充满思辨和智慧著称。在长达30多年的创作生涯中，怀斯曼一直致力于对美国各种社会机构的观察与剖析，如《提提卡蠢事》（1967年，表现的是精神病院）、《法律与秩序》（1969年，表现的是警察机构）、《医院》（1970）、《中央公园》（1989）等，在对这些机构的观察与剖析中，他试图挖掘单个的社会机构对整个社会机构的隐喻意义。“直接电影”这个概念最早是由梅索斯兄弟提出来的，他们也是多年来一直完善、丰富“直接电影”观念的人。梅索斯兄弟出生在美国的波士顿，艾伯特曾经在波士顿大学教授心理学，大卫则给一些剧情电影做过制片助理。1955年，通过认识米高扬，艾伯特获准访问苏联的精神医院，从而制作了自己的第一个纪录片：《苏联的精神医学》。通过利科克的介绍，艾伯特曾在“德鲁小组”中参与过《党内初选》等“直接电影”的制作，“对不可控制的事件采取同步拍摄和现场录音，并在呈现画面时不依赖旁白而依赖画面”，这种德鲁式的工作方式使他得到了最初的训练。虽然他是个熟练的摄影师，但由于不会剪辑而有悖德鲁的要求；另外，他也不愿与德鲁小组签订长期工作的合同。艾伯特不久便离开了“德鲁小组”。1962年，他和兄弟大卫创立了“梅索斯兄弟电影制作公司”。

（一）直接电影特点

（1）纪录电影工作者手持摄像机处于紧张状态，等待非常事件的发生；

（2）艺术家不抛头露面；

（3）不介入，是旁观者；

（4）事物的真实可随时收入摄像机。

（二）工作原则

可归纳为“观察者”或者“旁观者”。具体体现在以下2个方面：

第一，拍摄过程中，电影制作者绝不影响影片主体的言语内容以及行为方式。拍摄过程尽量不引人注意。依靠同步录音，允许现实说话。避免画外解说或音乐所提供的阐释。

第二，剪辑过程中避免使用“暴露剪辑”。也就是说，剪辑不能用来体现电影制作者对影片主体的态度，而是要尽可能忠实地再现摄影师拍摄时亲眼所见和亲耳所闻，如同观众亲自见证了影片叙述的事件一样，也就是“身临其境”的感觉。

（三）发展历程

1950年代末至1960年代初，罗伯特·德鲁领导的一个电影小组成功地完成了轻型同步录音摄影技术和设备的革新，资助这项技术实验的机构是以出版《时代》新闻周刊和杂志式电影纪录片《时代的步伐》而著名的时代出版公司。德鲁的电影小组称为“德鲁小组”（Drew Team）。德鲁小组利用新的技术设备拍摄的第一部影片是《初选》（1960），本片以崭新的技术手段和艺术风格记录了1960年在威斯康星州举行的民主党候选人（约翰·F·肯尼迪对休伯特·汉弗莱）的总统初选。自1963年起，德鲁小组的成员逐渐分裂，但是各自仍然进行着真实电影的实践。他们的大部分影片难以找到传播渠道，无论商业电视网还是电影院都拒绝这类影片，直到公共电视网的建立这种局面才有所改观。1960年代初期的直接电影风格在弗雷德里克·怀斯曼那里得到继承和发展，他的许多纪录片都是在公共电视网播放的。

（四）直接电影的基本工作方法

总的来说，早期“直接电影”形成的工作方法就是：不干预，不控制，不采访，等等。李考克说：“我们开始拍摄时，采用手持拍摄，不用三脚架，不打灯，不提问，不要求拍摄对象做任何事情。”在另一个场合，他又说道：“对我来讲唯一的原则就是：不要采访……我只对促使人们做出某项行为的原因感兴趣，而无心与人争论。”德鲁则在工作理念上提出要求：“设备是一回事，怎样使用设备又是一回事。关键是要抓住人类自然发生的情感。”作为一个“直接电影”的长期实践者，艾伯特·梅索斯在他的个人网站上开宗明义：

（1）远离观点；（2）爱你的拍摄对象；（3）纪录事件、场景、过程，避免采访、解说、主持；（4）与天才一起工作；（5）非搬演（unstaged），不控制（uncontrolled）；（6）在现实和真理之间存在关联，对二者都保持忠诚。同样，在长达三四十年的创作实践中，怀斯曼一直坚持这样一种工作方法：“首先选定一个拍摄主体，一般处在有限的地理环境中，比如一座大的建筑，有时候也处在广阔的地理环境中，例如巴拿马运河，但我的大多数影片都选择了建筑物，而且通常是很高的建筑物；然后我的工作就是在那里待上相当长的时间（一般是4到8周，有时是11周），在这段时间里，我可以看到很多事情在不断地持续和发展，可以清楚地看到那里到底在发生什么事情，我是一边观察一边拍摄；最后，在拍摄了80到100个小时的素材后，我回到剪辑室里进行工作。”

（五）直接电影的解说、扮演与控制

在德鲁小组的众多作品中，《总统初选》是有解说的，而当“直接电影”进入成熟期以后，解说变得不再明显。而在怀斯曼这里，他是完全排斥解说的，并且将拍摄者采访的声音基本上剪掉了。在梅索斯电影中，一般采取的是有限介入，但不控制的方式。李考克就提出：“在20世纪60年代，我们制定了一些规则，没有灯光，没有三脚架，没有录音钓竿，不带耳机（它会让你看起来很愚蠢，而且显得很有距离感）。永远不要超过两个人，永远不要安排你的被摄者去做任何事。尤为重要的是，永远不要让他们重复某个动作或某句话，花费很多时间。如果你错过了某些东西，就忘掉它，而相信类似的东西还会再次出现。尽量去了解你的被摄者，即使不是友谊的话，彼此也应该产生尊重。”当然，规则只是规则，它是可以打破的，重要的是具体作品是否需要。扮演也并非绝对不可行，重要的是，你必须让你的当事人能够卷入他们惯常的情境之中。为了避免拙劣的表演，你必须审时度势，在一个恰当的时候让被摄者进入情境。伊文思拍摄《博里那奇》就是个成功的例子，由于警察禁止拍摄矿工游行，伊文思希望有个视觉化的呈现，就私下组织了一次工人游行。有趣的是，当那些肤色黝黑、神情忧郁的矿工拿着马克思的画像走上大街时，围观的矿工及其家属纷纷加入这个队伍，队伍越来越壮大，结果，一次为拍摄而组织的游行变成了一场真正的示威。

况且，“直接电影”的方法从一开始也不是那么纯粹，也是存在扮演的。比如《电椅》（1963），“由于《电椅》是法院最后的上诉判决后才匆忙开拍的，为补拍一些场面，制作者不得不人为地排演了符合影片结局的情景，而这就突破了‘直接电影’的限制”。当然，如果不是迫不得已，应该尽量避免扮演，因为扮演毕竟存在控制现实、改变生活本身的风险。毕竟，“直接电影”之所以能够引起瞩目，就在于它企图破除传统电影的种种积习，重新发现被掩盖的现实。“直接电影”对世界各国的纪录片人影响深远，至今仍旧受到部分中国纪录片人的推崇。当代中国最受关注的纪录片如《铁西区》，就是采取“直接电影”方法拍摄制作的。

三、真实电影

（一）真实电影作为一种制片方式及特点

源于1950年代末开始的纪录电影创作潮流，此潮流对日后纪录片的创作产生了深远影响。这个潮流分为“真实电影”和“直接电影”两个分支，代表人物分别是法国的尚·胡许与美国的大卫·梅索斯。这些倡导者自言他们的灵感来自苏联的吉加·维多夫的《电影真理报》，较大的差别在于真实电影的事件更完整与单一，因此更具有剧情片的情节。制作方式上，以直接拍摄真实生活、不事先写剧本与用非职业演员、影片由固定的导演及摄影师与录音师三人完成为其特点。法国与美国的真实电影最大不同在于法国可让导演介入，如让·鲁什和埃德加·莫兰的《夏日记事》（1961），而美国的真实电影则强调导演置身事外，不干涉事件进行。这样的电影拍摄手法要求导演能准确地发现事件与预见戏剧性过程，摄制动作要敏捷、当机立断，而这种方法必然限制了题材的选择方向，因此纯粹意义上的真实电影，其作品很少。而真实电影的最大意义在于它给一般剧情片的创作提供一个保证最大限度上的写实性。高达在他很多电影里面进行主观介入是直接搬用真实电影的方法。真实电影作为一种制片方式具有下列特点：

（1）直接拍摄真实生活，排斥虚构；

（2）不要事先编写剧本，不用职业演员；

（3）影片的摄制组只由三人组成，即导演、摄影师和录音师，由导演亲自剪辑底片。

（4）导演可以介入拍摄过程，这是“真实电影”有别于“直接电影”的最重要因素。

其代表人物主要为：让·鲁什，德鲁小组，怀斯曼。的确，让·鲁什倡导的真实电影和直接电影有很多近似之处。它们都勃兴于20世纪60年代；都在很大程度上依赖于设备轻便同时又有录音技术的突破；他们关注的视野都聚焦于当代社会；同样，都把真实作为自己主要的美学命题；反对用事先拟定的脚本来左右拍摄的进行，强调拍摄者在现场的直觉判断；在工艺上，两者都采用灵活多变的16毫米的摄影机和高感胶片深入各种生活现场，来制作出一种富于现实质感的影像；都用大量摄录一体的视觉细节，来突出素材确凿无疑的可信任度等。然而，真实电影和直接电影是两种在理念上存在重大歧见的纪录电影流派。

让·鲁什批评直接电影的实践者在一定程度上把摄影机降低为一种机械的记录工具，在他看来，摄影机应该成为一种能动的现实的催化剂，由于它的在场，可以诱发拍摄对象表现出有别于日常惯例的种种状态，这种行为是日常受限于社会规范的人的自我在特定条件刺激下的一种释放，因此，它是一种更为本质的存在。真实电影的拍摄就是促成影片主体达到这种自我释放的一种实践，因此，它的实践者不应该画地为牢地被锁定在摄影机的后面，只是消极地等待事态的发展，而是应该利用一切机会，主动地打破各种现实的遮蔽，在一种更加积极的意义上，去实现人和人之间的沟通。直接电影的创作者手持着摄影机投入到一个紧张的状态中，满怀期待地观望着事情的进展；与此相反，让·鲁什认为，真理（实）电影应该试图去促成某种非常状况的发生。直接电影的创作者企图在影片中尽量隐匿或让观众忘掉自己的存在，甚至在剪辑中必须小心翼翼地“擦”去每一处拍摄者在场的痕迹，使观众产生他正在“亲眼”目睹这一过程的感觉；而真实电影的创作者不仅不想掩饰拍摄器材在银幕外的实际存在，只要有必要，他有时候会直接跑到镜头前来高谈阔论，他公开地加入到影片构筑的现实中去。相比之下，直接电影的创作者看起来更多地像是一个不动声色的旁观者，只是安分地在自己摄影机的镜头所能达到的范围里去努力搜寻事实的真相；而真实电影的创作者则专注于通过人为的努力，去剥离出一种在日常隐藏着的事物真相。

让·鲁什有关真实电影的理念，在实践概念上仍是新浪潮电影的一个自然延伸。新浪潮通过提倡“摄影机——自来水笔”的口号，在实践中提倡一种有拍摄者个人印记的影像“书写”方式，以此来确立影片的创作者风格。正是在这样的前提下，真实电影的创作者常常以不拘一格的自由笔法，来挑战传统的电影美学，几乎使得每一部被归到真实电影大旗下的影片，都成为某位“作者”的某一次实践的某种特例。在实践中，突破了故事（剧情）片、纪录片和实验电影之间的界限，在给人们带来了鲜活的电影经验的同时，真实电影也使得一些评论家对它变幻莫测的实践原则感到无所适从。直接电影则不然，不仅其全部作品都有着不难辨认的基本相同的风格特征，而且在它们的创作者之间，在观点、理论和实践方法上，形成了基本统一的内部立场，那就是把电影当作一种不抱先入为主成见的、没有导演干预的、对正在发生的事件过程进行客观记录的传播媒介，以向公众提供一种“共享”的社会讯息：事情实际上是在怎样发生的。无论是真实电影还是直接电影，都把真实与否作为自己电影的美学基础，由这个艺术的经典命题而引发了彼此间的分歧，这种分歧实际上代表了对现实不同的观看方式和理解的角度。但从另一方面看，正是由于这种理念上的分歧，才使得纪录电影的实践表现出了完全不同的发展可能。

“真实电影”和“直接电影”有着共同的技术背景，即都采用便携式摄影机和同期录音方式，但在美学层面上二者却有很大区别：真实电影强调即兴创作，在熟悉的环境中采取触发的方式获得真实。比如让·鲁什的《夏日纪事》，就采用提问的方式与陌生人探讨生活中一些迫切的问题。直接电影则拒绝采访，在事件即将发生之际伺机等候真实的自然浮现，这在怀斯曼的《医院》《法律与秩序》等作品中体现得尤为明显。真实电影虽然“信守真实，投身于社会写实观察”，但他们不仅站在摄影机后记录，有时也跑到摄影机前面进行参与或评价。直接电影的摄影机隐藏更深，较少展示揭露真实的过程，但在制造现实生活的幻觉上却更具特色。

意大利导演帕索里尼的纪录片《幽会百科》里，也借鉴法国“真实电影”的方法，采访意大利各个地区、各种阶层不同年龄的人，向他们询问有关性的话题，了解性在人们意识深处所占据的位置。一开始，他就向一些儿童提问：婴儿是从哪里来的？有的孩子回答是骑着鹤飞来的，有的孩子回答是从篮子里拎来的……然后，他问一些青年喜不喜欢看色情表演，问性生活在他们生活中的位置；他也问一些妇女怎样对孩子进行性教育等，问一些老年人对于性的看法等。在最后，还涉及妇女的工作与自由的问题。画外音总结：“如果这些调查有价值的话，它隐藏着一种消极的非神话的价值，意大利是繁华民主，但这些真实的意大利人却有着精神上的矛盾。”伊朗导演穆森·马克马巴夫在他的《电影万岁》中，就非常自如地运用了“真实电影”的方法：他对外宣称，为了庆祝电影诞生百年，他们要拍摄一部电影，因而开始大张旗鼓地物色演员。影片开始，他们就通过装在一辆汽车顶部的摄影机，看到站在路边等待试镜的青年男女——眼里无一例外都充满了渴望与憧憬。队伍排得很长，伸向远方。当大门打开，人们涌进院子去填表格时，喧闹的人群出现了哄抢现象，局面开始失控，有人被挤得昏厥过去……

在一个演播大厅里，主考者坐在桌子后面，面试者坐在一个用白线标出的特别区域里，旁边是两面立镜。试镜开始了，一个扮演成盲人的青年，四个涉世未深的少女，一群年龄参差不齐的男子，还有父子三人，朋友两个等，纷纷入场进行面试。主考者让他们表演突如其来的哭泣或欢笑，表演唱歌、跳舞，表演被枪射倒等动作，并不断向面试者们询问，比如他们试图扮演什么角色，他们希望通过电影获得什么。与此同时，主考者也在有意无意地渲染电影这个行当的残酷性，“电影属于那种，当需要他们出卖感情时，他们是能够做到的人”，或“在艺术与良心之间，人们互相残杀，才来到了这里”。其中有这么一个非常典型的段落：

一个女孩来到面试现场，她不肯按照要求去表演哭，却提出要与主考者单独对话。最后，双方妥协，由女孩站在主考台前讲述她的真实想法：原来她希望通过拍摄影片离开伊朗，最终与自己的丈夫团聚。主考者让这个女孩回到面试区域，然后问在场的其他女孩：“她在撒谎吗？”其他女孩不置可否。

然后，镜头切换成女孩特写：让大家看女孩表演哭泣——按照主考者的提示，如果通过的话，她就有可能实现自己的心愿。但女孩哭不出来，她不得不选择离开。然而，主考者却在刺激她：你对着镜头，告诉他你不再为他牺牲了。

于是，女孩又回到大厅，对着镜头说：“他是我想要的。”

主考者让女孩在场记牌上写下“我通过了试镜”，但他又对在场的所有面试者说：“你们当中将有一人通过试镜。”结果，女孩手中的场记牌被另一个女孩抢走了，她只得无奈地摊开了手……

（二）“直接电影”与“真实电影”的区别

从上面这个段落中，我们可以明显地看出导演使用的是“刺激—触发”手法。重要的不是试镜能否成功，而是当事者们面对这种情形的反应。这种反应所折射出来的东西才是影片最终留给观众的印象。

该片试图探讨的是电影作为一种媒介在大众心目中的印象——人们对于电影表演最为直观的理解，观众对电影的种种让人惊异的期待。同时，导演、摄影的介入和参与也作为电影不可或缺的一部分。

中国导演雅安奇的纪录片《北京的风很大》就是采用一种“刺激—触发”的方式，向路人提出：“你觉得北京的风大吗？”“是不是觉得北京的风很大？”

该片剧组穿梭在北京的大街小巷里，向路人提出这么一个简单、奇怪甚至有些荒谬的问题。人们的反应可谓千姿百态：有人避之唯恐不及，有人沉默无言，有人则就北京的环境引出一番长篇大论，有人则明显地对这些问题表现出不屑。最为极端的是拍摄者竟然冲进公共厕所里，向正在如厕的人提出：“你觉得北京的风很大吗？”

显然，这是对《夏日纪事》的遥远致意。当然，它采用的是一种更为极端的方式：以充满暴力色彩的影像语言对人类生活进行刺激，观看它所激起的反应，试图从中体会某种生活的意味和质感。需要说明的是，“真实电影”在主流电视媒体中也不鲜见，如中央电视台《焦点访谈》《新闻调查》主要采取的就是“真实电影”方法。

“直接电影”与“真实电影”之间的区别在于：

（1）“直接电影”的纪录电影工作者手持摄影机处于紧张状态，等待非常事件的发生，鲁什式的“真实电影”纪录片人试图促成非常事件的发生；

（2）“直接电影”艺术家不希望抛头露面，“真实电影”艺术家则公开参加到影片中去；

（3）“直接电影”艺术家扮演的是不介入的旁观者的角色，“真实电影”艺术家起到的是挑动者的作用；

（4）“直接电影”作者认为事物的真实随时可以收入摄影机，“真实电影”是以人为的环境能使隐蔽的真实浮现出来这个论点为依据的。

（5）关键在于对“纪录”与“虚构”的看法存在根本分歧。前者认为纪录电影应该是对现实的纯粹记录，在被动状态中捕捉真实，反对在纪录片中使用虚构手法；后者则认为纪录电影不应该纯粹地记录现实，应该主动地去挖掘真实，不排斥在纪录电影中采用虚构策略。