上编 理论爬梳

第一章 欧美跨艺术诗学的历史沿革

从中西美学发展史来看，人们对各艺术门类的探讨在古代就已经开始了。成书于约公元前5世纪的《尚书·虞书》中提出了“诗言志”的思想：“诗言志，歌永言，声依永，律和声”，这是“诗言志”最早的出处。1这一思想在先秦的典籍中也有所记载。志为心声，内心所想所感通过言语表达出来，所以“言志”的本义，无非就是言情、言意。2 在这个时期，诗、乐、舞是三位一体，互不分离的。而先秦时期的《乐记》中有这样的阐述：“诗，言其志也；歌，咏其声也；舞，动其容也。三者本于心，然后乐器从之。故歌之为言也，长言之也；说之故言之，言之不足，故长言之；长言之不足，故嗟叹之；嗟叹之不足，故不知手之舞之，足之蹈之也。”3 这一阐述不仅表达出诗、乐、舞都是心声的表达，而且进一步指出三者的作用及相互之间的关系。同时，这三种相互关联的艺术门类也各有其特点，且各自存在一定的局限。这应该是中国最早的对不同艺术门类之间相互关系和相互区别的阐述。在此后的中国文艺发展进程中有关文学，尤其是诗歌与其他门类艺术之关系的阐述不断涌现，特别是唐代之后，随着诗歌、书法、绘画、音乐、舞蹈的飞速发展，不同艺术门类之间的关系开始为历代的批评所关注。诗画之间的比较更成为各艺术门类之间关系研究的重点。宋代苏轼的诗论尤其重视诗、文、书、画之理的相通之处。他提出了诗书画中的意境和神似，认为艺术创作不应追求细节的相似，而应心随意动，信手拈来。在诗画关系的论述方面，他在《书摩诘蓝田烟雨图》中提出了“诗中有画，画中有诗”这一著名的论断：“味摩诘之诗，诗中有画。观摩诘之画，画中有诗。”4这说的是诗歌与绘画有着共同的追求和意境，二者有着共同的题材和内容，在艺术手法上是可以互相渗透的，同时，“他所重的不仅在形迹、色相，更在神理与意趣”，二者是“异体同心”的。这是他“诗画同一论的内在的、更高的层次”。5 其诗画同一论对中国诗论以及诗画关系的研究产生极大影响。诗画之间的相通相融，不仅在表现内容上有共通之处，即二者均源于对人的内在情感和精神气韵方面的传达，二者的艺术表现形式亦存在一定相通之处。中国象形文字中的表意性与绘画有着天然的关联，中国古典诗论中对诗歌中的“象”有着更为深刻的领悟，这使得诗画之间存在着密不可分的交融关系。因而，诗、乐、画之间的跨界在中国艺术理论中有着很深的渊源。

纵观西方文艺理论的发展历程，各艺术门类之间的区分早在古希腊时期就已出现。古罗马诗人普鲁塔克6曾转引古希腊诗人西蒙尼德斯7有关诗画关系的著名论断：“画是无声诗，诗是有声画” 。这应该是西方跨艺术批评史中有关诗画关系的最早论述了。我们或许可以将这句断言与苏轼评王摩诘的话做一个比较，初看上去，它们似乎有着异曲同工之妙，但仔细揣摩不难发现，苏轼所言说的是观摩诘之画，画中包含着诗的意境，体味摩诘之诗，诗中饱含着画意，二者之间的关系重在相通相同，而西蒙尼德斯的断言则暗含了两个层面。一方面，诗画之间有着某种相通之处，因为画中包含着诗的意蕴，而诗则在其形象的表现方面与画有相似之处，二者都注重形象的传达。但是，另一方面，二者之间却有着表现形式上的差异，画是无声的，而诗是有声的。二者之间的相似与差异均可在这一断言中找到源头。

应该说，西方在古希腊时期就已经开始了文学与视觉艺术之间的比较与区分。 “西方人从希腊、罗马时期开始就致力于艺术门类的划分工作”。8尽管那时的艺术尚未完全与技艺、工艺等概念分开，但在古希腊抒情诗人的诗作中，我们已经可以看到他们将诗歌与雕塑或建筑进行比较的例子。在古希腊的颂诗中，诗人往往对在战争或比赛中的获胜者进行歌咏，而当时的雕塑家也为这样的获胜者塑像。他们表现的题材和内容有相似或相同之处，这引发了诗人们在其作品中对不同艺术门类进行比较。然而，这种比较更多地在于发现和探讨它们之间的区分。直至柏拉图9提出了影响巨大的模仿论，诗歌和视觉艺术同属于模仿，诗画之间的比较此时才在模仿论的影响下从区分走向同一。亚里士多德10的模仿论发展了柏拉图的学说，他在推进柏拉图文艺模仿论的同时，提出了诗歌与绘画在模仿媒介、模仿对象和模仿方式方面的不同。虽然其《诗学》主要在于进一步阐述模仿论，但他的讨论有多处拿绘画与诗歌或戏剧进行比较。这一方面强化了不同艺术同属模仿的观念，另一方面在客观上深化了该时期有关各艺术门类之间具有不同表现形式和媒介的探讨，为西方跨艺术研究，尤其是文学与视觉艺术关系的研究奠定了基础。可以说，这一时期有关不同艺术门类关系的探讨，尤其是有关诗歌与视觉艺术之间差异的探讨在二者关系的论说中占据了主导地位。与中国传统诗画观的不同在此可见一斑。然而，我们“却不能说西方文艺观中不存在诗画相合的思想”。11 古罗马时期最有影响的诗画观莫过于贺拉斯12的“诗如画”说，虽然后世之人对这一概念的分析和批评未必体现出作者的原意，但这并不妨碍该观念在后世被视为诗画同一论的集中代表，以至于到了17、18世纪几乎被奉为文艺理论中的圭臬。按照白璧德的说法，“要读到一篇写于16世纪中叶至18世纪中叶的有关艺术或文学的批评文章，而其中却找不到对贺拉斯的‘诗如画’论表示认同的说法，这的确是罕见的”13。

虽然西方自古希腊罗马时期以来直至文艺复兴时期，有关各艺术门类的划分及其关系的探讨层出不穷，且不同艺术门类之间的比较甚为活跃，但从理论上首次专门探讨诗歌与视觉艺术关系的著作则出现于18世纪中叶的新古典主义时期，这便是德国文艺理论家莱辛于1766年出版的《拉奥孔，或称论画与诗的界限》14。作品围绕古代群雕艺术品“拉奥孔”这一题材，从艺术媒介、作品的题材和艺术效果等方面论证了诗歌与造型艺术之间在质性上的区别。莱辛继承了亚里士多德的模仿论，阐述了语言艺术与造型艺术均模仿自然这一共同规律，同时，他着重分析了二者的特殊性和相异性，认为诗歌的媒介是语言，是属于时间的艺术，是动态的、有声的，而造型艺术的媒介不同于语言，是属于空间的艺术，是静态的、无声的。诗可模仿人物的性格和行动，而造型艺术模仿的是对象的美。其诗画异质说对后世产生了深远影响，对认识语言艺术和造型艺术的独特性及其所带来的不同的审美感受有积极的意义，极大地推进和深化了跨艺术诗学，尤其是语言艺术与造型艺术之间关系的研究。虽然一些学者认为他将不同艺术门类的区分推到了一个极端，忽视了二者间既相异又相通相融的辩证关系，为后世跨艺术论者所诟病，但莱辛在《拉奥孔》中也认识到诗歌与造型艺术之间的区分亦非绝对。

实际上，在古希腊罗马时期就存在着诗歌对视觉艺术的描绘，也存在着视觉艺术凭借文学作品的叙述而制作的作品，二者之间久已存在着互为借鉴，甚至互为依存的关系。文学作品用语言讲述视觉艺术的现象普遍存在，尽管二者的表现媒介不同，但二者均注重作品中“栩栩如生”的艺术效果。这不仅在于与模仿对象外在形体方面的相似性，也在于表现模仿对象的性格和神韵，而这就超越了对物象外表形式的模仿而走向了虚构和想象。在模仿论的主导下，古希腊罗马时期的不少诗人、修辞学家和文艺批评家都认识到艺术模仿的背后潜隐着内心的幻想或想象力的作用。在想象力的作用下，各不同艺术门类之间的区分渐趋淡化和消融。浪漫主义时期的美学观继承并发展了这一传统，注重想象力的作用，虽然诗歌与视觉艺术之间的区分仍然被强调，但不同艺术门类渐趋混杂、不同艺术之间的混同现象开始引起关注。这在白璧德的《新拉奥孔》中有较详尽的分析。

西方自古希腊以来的哲学注重对外在客观物象的再现，对各艺术门类在形式上，无论是媒介、形式、表现方法等方面的考察多注重对各艺术本身的客观认识和阐述，模仿论成为这一哲学观的基础。但19世纪以来的艺术开始全面转向对内心情感、心灵、直觉等的表现，艺术的表现方式从对外在世界的模仿走向对内在精神的启悟。各艺术门类的表现方式尽管有所不同，但它们在想象和直觉感悟的作用下越来越趋于相互之间的交融，西方重客观分析的思维方式逐渐接近东方传统的感悟性思维。各艺术门类之间的跨越和混杂在19世纪之后的文学艺术理论中愈发得到关注。古希腊时期就在修辞术中得到探讨的艺格符换在20世纪中叶重新引起评论界的极大兴趣，不少学者开始研究文学作品中对视觉艺术的表现，无论是对视觉景象的描述性叙述，还是对内心想象构造的心灵图景的抒写，都成为跨艺术研究的焦点。艺格符换成为跨越艺术边界的一座桥梁，将跨艺术诗学研究带到当下。

本章将梳理古希腊罗马时期跨艺术文艺批评思想，尤其是有关诗画关系的理论探讨，考察德国启蒙时期温克尔曼15的诗画一体论以及从新古典主义向浪漫主义转化时期以莱辛的《拉奥孔》为代表的诗画异质论，探讨白璧德《新拉奥孔》16中所论述的浪漫主义时期的艺术混同现象，并讨论以格林伯格17为代表的20世纪反叛艺术再现、走向抽象艺术的艺术观及其带来的对现代主义艺术的反思，并分析由此建立起来的现代主义向后现代主义转化的跨艺术诗学。通过上述分析和探讨，本章期待能大致厘清西方跨艺术诗学的理论渊源和发展脉络。

1 (清)阮元：《十三经注疏》(上)，上海：上海古籍出版社，1997年，第131页。

2 袁行霈、孟二冬、丁放：《中国诗学通论》，合肥：安徽教育出版社，1994年，第19页。

3 同上书，第57页。

4 袁行霈、孟二冬、丁放：《中国诗学通论》，第525页。

5 同上书，第528页。

6 普鲁塔克(Plutarch，约46—120)， 罗马帝国时代的希腊作家，哲学家，历史学家，以《希腊罗马名人传》一书闻名后世。

7 西蒙尼德斯(Simonides， 约前556—前468)，古希腊著名抒情诗人。国内对Simonides的翻译有多种，如“西摩尼德斯”“赛门尼德斯”“西蒙尼德斯”等。

8 刘石：《西方诗画关系与莱辛的诗画观》,《中国社会科学》,2008年第6期，第160页。

9 柏拉图(Plato，前427—前347)，古希腊伟大的哲学家，也是整个西方文化最伟大的哲学家和思想家之一。

10 亚里士多德(Aristotle，前384—前322)，古希腊伟大的哲学家、科学家和教育家之一，堪称希腊哲学的集大成者。他是柏拉图的学生，亚历山大的老师。朱光潜、罗念生等翻译家将Aristotle译为“亚里斯多德”，国内学界也将其译为“亚里士多德”，本书采用后者。

11 刘石：《西方诗画关系与莱辛的诗画观》，第165页。

12 贺拉斯(Horace，前65—前8)，罗马帝国奥古斯都统治时期著名的诗人、批评家、翻译家。

13 Irving Babbitt, The New Laokoon: An Essay on the Confusion of the Arts, Boston: Houghton Mifflin Company, 1910, p. 3.

14 莱辛(Gotthold Ephraim Lessing, 1729—1781)，德国戏剧家、文艺批评家和美学家。莱辛《拉奥孔》中“诗”的概念包括“诗歌和戏剧”以致“一般性的文学”,“画”的概念包括“绘画和雕塑”等造型艺术或视觉艺术。在我们以下的论述中“诗画”概念多是如此，作为文学和视觉艺术的概称。

15 温克尔曼(Johann Joachim Winckelmann,1717—1768)，德国考古学家，艺术史家。

16 白璧德(Irving Babbitt,1865—1933)，美国文学批评家，新人文主义美学创始人之一。

17 格林伯格(Clement Greenberg,1909—1994)，是20世纪下半叶美国最重要的艺术批评家，也是该时期整个西方最重要的艺术批评家之一。