第一节 古典主义时期：从亚里士多德到贺拉斯

在西方的诗画关系论述中，古罗马时期的诗人和文艺批评家贺拉斯的“诗如画” (ut pictura poesis)观影响深远。该表述出现在他的《诗艺》中，原话可以被译作“画如此，诗亦然” (as is painting, so is poetry) 。这一观念给人们造成一种深刻的印象，即诗与画有着极为密切的，甚至是相互等同的关系。在文艺复兴和新古典主义时期，这一“诗如画”观成为人们肯定西方文艺理论中将诗歌与绘画或文学与视觉艺术等同起来的理论基础。但实际上，人们对该术语的理解含有一些模糊，甚至是误解的成分。我们应对其出现的背景以及上下文进行更为细致的分析，以得到更清晰、准确、深入的理解。此外，古希腊罗马时期诗画关系的探讨本身比该表述要复杂得多，其中至少包含如下方面：1．古希腊抒情诗人有关诗画的类比；2．柏拉图与亚里士多德模仿论中的诗画关系；3． 古希腊智者和古罗马修辞学家对演讲术与视觉艺术的类比；4．古罗马时期的学者，包括贺拉斯、普鲁塔克、朗吉努斯等对文学与视觉艺术的比较；5．古希腊罗马时期想象观念的出现与文学及视觉艺术的融合关系。古希腊罗马时期的批评家虽大都遵循亚里士多德的模仿论，但有些已开始认识到文学艺术对客观模仿的超越和虚构的作用，提出了文学艺术中的幻想和想象。在这个观念的引导下，文学与视觉艺术之关系的探讨不再单纯局限于各艺术媒介和形式的差异。他们对各艺术门类之间关系的探讨仍然依据模仿论，主张艺术均为模仿，或是对绝对理念的模仿，或是对自然法则的模仿，这是各艺术门类的相同之处。但在模仿论的基础上，批评家们又注重各类艺术的独特性，并在一定程度上认识到模仿论本身的局限和文艺创作中想象的作用，体现出该时期艺术探讨的丰富性和复杂性。因此，单凭对贺拉斯“诗如画”观的简单理解是难以认清这些复杂现象的。然而，正是贺拉斯的“诗如画”观带动了整个西方文艺复兴时期以来直至20世纪的诗画一体论，以及各艺术门类之间的相交相融，启发了后世的跨艺术诗学的研究。因此，无论人们对该术语的阐释有多么不同，甚至在一定程度上偏离了其原初的意思，“诗如画”观在跨艺术诗学发展史中所起到的重要作用仍是不容忽视的。

在古希腊罗马时期，尽管诗人、修辞学家和批评家对文艺关系的探讨众说纷纭，甚至有相互抵牾之处，但同期诗文中有大量对图像的描绘，或有关视觉艺术的指涉，这成为跨艺术诗学研究的源头。

一、 古希腊抒情诗人的诗画类比

在柏拉图提出模仿论之前的一个世纪左右，古希腊诗人和修辞学家就已经对文学和视觉艺术进行了比较。提出“画是无声诗，诗是有声画”的西蒙尼德斯生于凯奥斯岛，是雅典的宫廷诗人，写过抒情诗、挽歌和讽刺诗等，而他最擅长的是碑铭体诗，在当时影响很大。古罗马传记作家普鲁塔克在《雅典人在战争抑或在智慧方面更为有名？》 (De gloria Atheniensium)一文中转述了西蒙尼德斯有关诗画关系的论述：“赛门尼德斯曾经表示‘画是无言之诗而诗是有声之画’。”18

虽然西蒙尼德斯的原话已经遗失，但人们对普鲁塔克转述的这段话是持信任态度的。在西方文艺批评史上它一般被看作有关诗画关系的最早论述。如前所述，这段话表达出两层意思，一方面，它指出诗歌这种文学体裁与绘画这种视觉艺术之间存在着一定的相通之处。正是基于这一点，不少学者认为这应该是西方诗画一体论的起源。朱光潜先生在《拉奥孔》的《译后记》中说道：

诗和画的关系在西方是一个老问题。希腊诗人西摩尼德斯所说的“画是一种无声的诗，诗是一种有声的画”，已替诗画一致说奠定了基础。接着拉丁诗人贺拉斯在《诗艺》里所提出的“画如此，诗亦然”，在后来长时期里成为文艺理论家们一句习用的口头禅。在十七、十八世纪新古典主义的影响之下，诗画一致说几乎变成一种天经地义。19

在西方学界，也有不少学者十分崇尚西蒙尼德斯诗歌中的视觉性，比如，朗吉努斯在《论崇高》 (On the Sublime)20中就十分推崇西蒙尼德斯的视觉性。甚至有研究者认为柏拉图在《理想国》中或在其他论著中批评诗歌的时候心里一定想着西蒙尼德斯的模仿的视觉观。21

另一方面，尽管西蒙尼德斯在这句话中的确论及诗画的相似性，但实际上西蒙尼德斯此话的上下文并不清楚，从中简单推断出其诗画一致论似乎过于武断，且这段话仍然暗指了二者分属无声的和有声的艺术，各有不同，这也预示了莱辛在18世纪明确提出的诗画分属有声和无声两个范畴的观念。刘石认为：

讲“诗是有声画，画是无声诗”的人不一定就是诗画一致论者，他完全可能只是站在某个特定的角度将诗画做类比，而不是着眼于诗画作为两种艺术门类的品质的相同或类似。不止于此，这两句话甚至还可以在表达诗画差异的观点时使用，如普氏在另一文中说的那样：“西摩尼得斯把绘画称为无声的诗，把诗称为有声的画，因为绘画把事情当时的状况描画出来，文学在这事情完成之后，把这事描叙出来。”22

尽管后半句话可能是普鲁塔克对西蒙尼德斯断言的解读，反映出他继承了亚里士多德诗画同为行动的模仿这一观念，并认识到二者在表现方式上的差异，但批评家本尼迪克森(D. Thomas Benediktson)认为，西蒙尼德斯有可能表达过字词是行动的意象这样的观念。23可以说，无论西蒙尼德斯的断言是启发了诗画一致论，还是引导了诗画差异论，它反映出在柏拉图提出模仿论之前，古希腊诗人们就已经有了活跃的对不同艺术关系的思考。

事实上，我们可以确定的是，西蒙尼德斯以及当时的一些抒情诗人的诗作中具有很强的视觉性。西蒙尼德斯曾经给同时代的古希腊雕塑家斯珂帕斯24写过一首诗，苏格拉底在《普罗泰戈拉》 (Protagoras)中讨论过这首诗。诗的开篇写道：

Hard is it on the one hand to become

A good man truly, hands and feet and mind

Foursquare, wrought without blame. 25

评论家斯文布罗(Jesper Svenbro)认为西蒙尼德斯在此用来描绘一个理想人物的字词(比如：四方形，foursquare)是一个源于视觉艺术的术语。26他的作品中充满了视觉意象，如在《俄耳甫斯》一诗中他有这样的诗句：“那儿禽鸟无尽/翻飞在他头顶，群鱼直跃/出碧水，追随他美妙歌声。”27 据希腊罗马神话传说，俄耳甫斯是古希腊的一位诗人，他抚琴歌咏，能引来飞禽走兽，感动石木。这里，西蒙尼德斯的笔下出现了飞鸟鱼儿受诗人感召的情形，一幅生动活泼的画面出现在我们的眼前。值得注意的是，古希腊抒情诗人品达的作品中曾出现了文学与视觉艺术之间的比较。他在《尼米亚颂诗之五》(Nemean Ode 5)开篇的诗行十分引人注目：

I am no maker of images, not one to fashion idols

standing quiet

on pedestals. Take ship of burden rather, or boat,

delight of my song,

forth from Aigina, scattering the news

that Lampon's son, Pytheas the strong,

has won the garland of success at Nemea, pankratiast,

showing not yet on his cheeks the summer

of life to bring soft blossoming. 28

品达在诗一开场便声明自己不是意象的创造者，不会塑造静立不动的雕像。他要乘上一艘艘船只，漂荡在大海之上，将皮西亚斯29的威名四处颂扬。从这节诗中可以看到，品达认为雕塑艺术是受到空间的限制的，而诗歌则不受时空的限制，可以穿越时间和空间，是更为自由的。诗歌还可以运用比喻，就像是漂洋过海的水手，能够周游四方，而雕塑却无法做到这些。在这一点上，品达认为诗歌要优于雕塑艺术。尽管如此，他的诗歌仍然充满跃动的视觉形象。古希腊时期的诗人、散文家希俄斯的伊翁30曾在他的作品中记录了索福克勒斯31谈论文学描述与视觉艺术描绘之差异的一件趣闻。曾经有一次索福克勒斯对他的邻居夸赞诗人普律尼科司32的诗句“爱情的红面颊闪烁着爱情的光彩”十分准确。而对方对索福克勒斯说，将下巴描绘成红彤彤的样子是错误的，因为，如果画家真的画出那男孩红彤彤的下巴就不会好看。索福克勒斯笑道：如果那样的话，荷马描绘的“金头发的阿波罗”也不会被对方认为是好的描写了。假如画家将神的头发画成金色的而不是黑色的，那幅画一定更糟！这个例证可以说明，诗的描绘可以不受限制，而绘画则需真实，文字描绘与图像描绘是不同的。33

古希腊时期的诗人对诗画之间的异同多有探讨，这种比较多在于强调二者之间的差异和各自的特征，虽然不同艺术所表现的题材可以是一样的，比如雕塑和诗歌都可以表现对其描绘对象的赞颂，诗中也可以表现视觉的形象，但它们的表现方式和特征却是不同的。尽管这些类比尚为粗浅，在比较的基础上对不同艺术进行高低优劣的判断则更为幼稚，但这些探讨却成为西方跨艺术诗学研究的先声。

二、 柏拉图与亚里士多德模仿论中的诗画关系

古希腊时期的诗人注重文学与视觉艺术关系的比较，这种比较多注重二者的不同，且诗人们大都倾向于文学要高于视觉艺术。这一情况因柏拉图提出的文艺模仿论而发生了转变。按照柏拉图模仿论的观点，诗歌与视觉艺术都起于模仿，在模仿这个问题上，二者存在同一性。

柏拉图在《伊安篇》 (Ion)中提出了艺术要依赖于神授的灵感，而非技艺。在谈到这个问题时，柏拉图借苏格拉底之口34阐述了该问题的两个方面：

首先，要了解一门艺术，就必须了解它的全部。其次，要使一门艺术有资格成为艺术，它的形式原则一定能与另一门艺术的形式原则相类比。也就是说，诗学的原则应该可以类比为雕塑或弹奏竖琴的原则。35

本尼迪克森指出，柏拉图认为，一门艺术必有其共性。如果拿一门艺术与另一门艺术相比可以发现，各门艺术本身有其共性，而不同艺术之间也存在共性。“一个人把一种技艺看成一个有共同一致性的东西，就会对它同样判别好坏。”36同时，他也指出“每种技艺都必有它的特殊知识”37。在柏拉图的时代，艺术和技艺的概念尚未有明确的区分，art一词可以指技艺也可以指艺术。柏拉图说明了各艺术门类或技艺之间在形式和技巧方面是有特殊性的。但柏拉图对这个问题并未深入探讨下去。在《斐德若篇》 (Phaedrus)中，柏拉图笔下的苏格拉底将文字比作图画，认为二者都是沉默、静态的和被动的。

图画所描写的人物站在你面前，好像是活的，但是等到人们向他们提出问题，他们却板着尊严的面孔，一言不发。写的文章也是如此。你可以相信文字好像有知觉在说话，但是等你想向它们请教，请它们把某句所说的话解释明白一点，它们却只能复述原来的那同一套话。38

这里，文字被类比为图画，目的在于说明文字与图画一样是逊于言语的，因为它们二者都静默无声，不如言语可以发声，可以直接并即刻表达思想和心声。解构主义理论家德里达将西方语音中心主义的源头归于柏拉图对文字的贬低，认为文字与图画一样，是附属于言语的，是被动的，第二性的。柏拉图这里贬低的主要是文字，他将文字与图画置于同一低下的地位。古希腊抒情诗人将诗歌视为高于视觉艺术的看法在柏拉图这里被逆转了。他们所说的诗歌可以表现为口头的，也可以表现为文字的。在柏拉图看来，文字与图画一样，都是附属于言语的，都不是真理的表达。两种艺术具有同一性，均受到柏拉图的贬斥。

柏拉图对诗歌与视觉艺术的贬斥在《理想国》 (Republic)第十卷中表达得最为清楚。在这篇对话中，柏拉图提出了理式的概念，认为现实中一切个体的存在都是对一个超越现实个体的最高理式的模仿，工匠制造的每一样东西，无论是床还是桌子，或是其他东西，都是模仿最高的理式制造出来的，他可以在外形上制造这些东西，却不是真实体。他制作的床只是对床的理式的模仿。画家也是一样，他也是一个模仿者，他模仿木匠制作的床来描绘一张床。如果理式的床是第一层，木匠模仿理式制作的床就是第二层，画家模仿木匠制作的床而画出的床就与最高理式，也就是真理隔着两层。剧作家、诗人与画家相同，都是现实中的个别事物的模仿者，都与真理隔着两层。而且，画家、艺术家、诗人都是外形的模仿者，并不了解所模仿的事物的真知识，他们所得的只是事物的影像，并不曾抓住真理，因而他们的模仿具有很大的欺骗性。在此，柏拉图将诗人和艺术家视为真理的伪造者和欺骗者。不过，柏拉图在《理想国》第2卷中谈到诗歌的时候，区分了两种类型的诗歌，一种是能用言辞描绘出诸神与英雄的真正本性的诗歌，是宣扬美德和善的诗歌。如果诗人做不到这一点，这就像“画家没有画出他所要画的对象来一样”。39另有一种是假的、坏的诗歌。他认为诗歌应该给年轻人讲好的和善的故事。但总体来说，柏拉图是将文学与视觉艺术放在同一个层面进行评价的，他“抓住诗人，把他和画家摆在一个队伍里”,40这看似是将文学和艺术等同起来，但实际上他是在探讨文学艺术均为真理的模仿这一观念，且他的用意多为对艺术在伦理道德层面的考量。因此，很难说柏拉图的模仿论是西方诗画同一论的起源。然而，尽管柏拉图旨在阐述模仿论，其目的不在探讨诗歌与视觉艺术这两种艺术门类之间的关系，但他首次将诗人和画家置于同一模仿框架之内进行考查。在这一层面上，文学与视觉艺术有其共通性。与此同时，柏拉图的模仿论也隐含着二者在表达方式上的区别，即画家凭借颜色和形状，诗人凭借文字以及文字所表现出的韵律、节奏和曲调来模仿。41并且，柏拉图对诗人的态度也存在一定的矛盾之处，这在学界亦引发了不同看法。

值得注意的是，柏拉图在其著作中着重强调了视觉、光和人的精神及灵魂有着密切的关联。在《理想国》第六卷中他对这一问题有较详尽的论述。“在所有的感觉器官中，眼睛最是太阳一类的东西。……人的灵魂就好像眼睛一样，当他注视被真理与实在所照耀的对象时，它便能知道它们了解它们，显然是有了理智。”42柏拉图贬低绘画艺术，认为它是对真理的影像的模仿，与真理隔着两层，但是他同时又肯定视觉和眼睛的作用，认为人在注视被真理照耀的对象时，就能获得理智。这对推进人们认识视觉艺术的神性和精神高度有所启迪。

关于各门艺术均为模仿，但它们在模仿媒介、模仿对象和模仿方式方面存在差异这一问题，亚里士多德在他的《诗学》 (Poetics)中做了集中而详尽的论述，这成为西方学界对各艺术门类之关系的首次探讨。亚里士多德继承了柏拉图的模仿论，认为文学艺术都是模仿，但他认为二者不应该是对最高理式的模仿，而认为自然现实的法则就是最高真理，文学艺术的模仿就应该是对这一最高真实的模仿。他摒除了柏拉图对文学艺术在道德上的贬斥和挞伐，提出了文学艺术模仿的美学价值，认为它们的模仿具有真实性，而且这种真实要高于个别事物的真实，是符合自然法则的真实。尤其在谈到历史家与诗人的差别时他认为，二者的“差别不在于一用散文，一用‘韵文’”，而“在于一叙述已发生的事，一描述可能发生的事。因此，写诗这种活动比写历史更富于哲学意味……因为诗所描述的事带有普遍性，历史则叙述个别的事”43。这就将柏拉图对诗和艺术大加挞伐的局面彻底扭转过来，将诗放置在比历史更高的地位。

模仿论在亚里士多德的时代已经得到了较为普遍的认可，因而，亚里士多德在《诗学》的开篇开门见山地提出“史诗和悲剧、喜剧和酒神颂以及大部分双管箫乐和竖琴乐——这一切实际上是摹仿”44，然而，不同于柏拉图的是，他紧接着就指出不同艺术的模仿有三点差别：“摹仿所用的媒介不同，所取的对象不同，所采的方式不同。”45 这是西方文艺批评史上首次在模仿论的基础上明确提出了各艺术门类之间的差别。亚里士多德阐明了各艺术之摹仿媒介的不同。

有一些人(或凭艺术，或靠经验)，用颜色和姿态来制造形象，摹仿许多事物，而另一些人则用声音来摹仿；同样，像前面所说的几种艺术，就都用节奏、语言、音调来摹仿，对于后二种，或单用其中一种，或兼用二种，例如双管箫乐、竖琴乐以及其他具有同样功能的艺术(例如排箫乐)，只用音调和节奏(舞蹈者的摹仿则只用节奏，无需音调，他们借姿态的节奏来摹仿各种“性格”、感受和行动)，而另一种艺术则只用语言来摹仿，或用不入乐的散文，或用不入乐的“韵文”，若用“韵文”，或兼用数种，或单用一种……46

亚里士多德在此探讨了绘画、诗歌、音乐、舞蹈等各门艺术的不同媒介，其中绘画用颜色和姿态、诗歌用语言和节奏、音乐用音调和节奏、舞蹈则只用节奏，散文只用语言。它们有的只用一种媒介，有的可以用多种媒介，形成不同的艺术种类。在《诗学》第二章中，亚里士多德探讨了模仿的对象问题，认为模仿的对象应该是“在行动中的人，而这种人又必然是好人或坏人，——只有这种人才具有品格”47。在他看来，所模仿的人物要么比一般人好，要么比一般人坏。在论述这一问题时，亚里士多德运用了画家所描绘的人物作为例证。在他眼中，擅长画古代英雄人物的波吕格诺托斯48笔下的肖像比一般人好，而擅长讽刺画的泡宋49笔下的肖像比一般人坏。他认为，各种艺术都会因模仿的对象不同而形成差别，无论是舞蹈、音乐、散文、诗歌，莫非如此，悲剧和喜剧有同样的差别，喜剧总是模仿比我们今天的人更坏的人，悲剧总是模仿比我们今天的人更好的人。关于模仿的形式，亚里士多德谈到“可以像荷马那样，时而用叙述手法，时而叫人物出场(或化身为人物)，也可以始终不变，用自己的口吻来叙述，还可以使摹仿者用动作来摹仿。”50 也就是说，不同种类的艺术在模仿方式上可以用叙述、表演来进行模仿。在第一章中探讨不同艺术的媒介时，他谈到绘画用颜色和姿态来模仿，此处的颜色是绘画的媒介，而姿态则指绘画的模仿方式。亚里士多德通过这三个方面对不同艺术的种类进行了科学而理性的分析，尽管它们都遵从模仿的观念，在模仿这个基本论点上各门艺术具有同一性，但不同艺术的模仿在模仿媒介、对象和方式上均有其独特性、有所差别。这对后来莱辛在《拉奥孔》中论述诗与造型艺术的关系产生影响。

虽然亚里士多德在《诗学》中论述了各门艺术之间的差别和特性，但他在该作中多次运用绘画与诗歌或戏剧进行类比，这对不同艺术之间的融合与跨越又产生深远的启迪作用。在《诗学》第六章中亚里士多德谈到悲剧中的行动和性格，他指出：“悲剧中没有行动，则不成为悲剧，但没有‘性格’，仍然不失为悲剧。”继而他又说：“许多诗人的作品中也都没有‘性格’，就像宙克西斯的绘画跟波吕格诺托斯的绘画的关系一样，波吕格诺托斯善于刻画‘性格’，宙克西斯的绘画则没有‘性格’。”51在亚里士多德谈论诗人的作品中没有‘性格’的时候，他将绘画和诗歌创作进行类比：许多诗人的作品中没有“性格”，就像画家波吕格诺托斯的画善于刻画“性格”，而宙克西斯的画作则没有“性格”一样。此处暗含的逻辑是，有些诗人的作品中刻画了“性格”,有些则没有刻画“性格”，这就像两位画家一样。亚里士多德明确表达出绘画是能够刻画人物的性格的，就像悲剧和诗歌一样。有批评家认为，两位画家在亚里士多德的笔下都是理想的画家，只是他们对“性格”的刻画不同，波吕格诺托斯刻画的是人物的内在美，而宙克西斯刻画的是人物的外在美。52

在谈到悲剧的情节和布局时，亚里士多德指出，“突转”与“发现”是情节布局的核心，而他在此又以绘画中的色彩和线条进行比喻：“用最鲜艳的色彩随便涂抹而成的画，反不如在白色底子上勾出来的素描肖像那样可爱。”53最鲜艳的色彩虽然能吸引人的目光，但如果随便涂抹，它造成的视觉印象就是杂乱的，而在白色底子上勾勒出的线条，虽然没有丰富的色彩，却布局明晰、结构分明，给人愉悦而强烈的感受。在《诗学》第15章，亚里士多德探讨了悲剧是对于比一般的人更好的人的模仿，认为诗人在这点上应该向优秀的肖像画家学习，因为“他们画出一个人的特殊面貌，求其相似而又比原来的人更美”。54 亚里士多德在这里表明，肖像画家的作品要求其与模仿的对象相似，而又不仅如此，在相似的基础上还要比原来的人物更美。据此，在模仿的问题上，亚里士多德又往前走了一步，模仿不再是对模仿对象亦步亦趋的仿造，而要在模仿的基础上进行创造性的美化。画家如此，诗人亦然。“诗人摹仿易怒的或不易怒的或具有诸如此类的气质的人(就他们的‘性格’而论)，也必须求其相似而又善良，……例如荷马写阿喀琉斯为人既善良而又与我们相似。”55 在亚里士多德看来，诗人应该将如我们一样的人物刻画得更加善良。阿基里斯是易怒的，刻画这样的人物，既要像他又要更为善良。此处，亚里士多德所做的画家与诗人的类比意在说明文艺应该在依据模仿原则的同时做有倾向性的描绘，创作向善的作品，甚至允许一定程度上的虚构。在谈到艺术本身在模仿时可能会发生错误这个问题上，亚里士多德认为，如果艺术描绘了不可能发生的事情，但是，这种描绘“达到了艺术的目的……能使这一部分或另一部分诗更为惊人，那么这个错误是有理由可辩护的”。这就像“不知母鹿无角而画出角来，这个错误并没有画鹿画得认不出是鹿那样严重”。56 画母鹿不知其无角而画出角来，这是知识性的错误，而画鹿却画得根本不像是鹿，这就完全脱离了艺术的创造，错误要严重得多。可见，亚里士多德更为注重的是艺术的创作，哪怕这种创造有一种不合理的成分，只要能打动人，令人信服，这就达到了艺术的目的。实际上，亚里士多德在此已经对机械的模仿有所警惕和批评了。

亚里士多德在探讨文学，包括悲剧和史诗的创作时不断运用绘画作为类比。可以说《诗学》是一部有着高度视觉化倾向的文艺批评著作，而在他论述不同文艺门类的模仿方式、媒介、对象的过程中多次将文学与视觉艺术进行类比，表现出他对文艺相通性的高度敏感，对各艺术门类之间关系的高度敏感。各艺术之间既各有特殊性和不同，也存在相互之间的联系和互通，这是亚里士多德在跨艺术诗学方面带给我们的启迪。

三、 古希腊智者和古罗马修辞学家有关演讲术与视觉艺术的类比

智者(sophist)是公元前5世纪至前4世纪的古希腊教师，他们通常熟知哲学和修辞术，也有些人教授音乐、数学和体育。 《对比辩论术》 (Dissoi Logoi)是出现在公元前400年左右的一本修辞术教材，据说书中就有将文学和视觉艺术进行类比来说明艺术具有欺骗性而又能使人信以为真的例子。高尔吉亚57认为文学艺术具有欺骗性，该书将其有关文学与视觉艺术的观点纳入进来。伊索克拉底58在他的演讲《艾瓦格拉斯》 (Evagoras)中谈到了文学和视觉艺术，认为文学和视觉艺术都创造意象，但二者创作的目标不同。文学意象创造的是与行为和性格的相像性，赋予其创造的行为和智慧一种“荣耀” (honor)，而视觉艺术创造的是与身体形象的相像性，表现出视觉艺术的“美”的一种“高傲” (pride) 。文学是能够四处游走的，而雕塑则是被限制在时间和空间中的。因而，文学更具有活跃的性能，也更为持久。59

古罗马时期的修辞学家有关演讲与视觉艺术的比较十分丰富，西塞罗、狄奥尼修斯等都对二者进行过类比或对二者的关系进行过论述。西塞罗60遵循亚里士多德的模仿论，认为文学和视觉艺术都是模仿，绘画和演讲可以模仿同样的内容，其不同在于模仿的方式。视觉艺术用形状和色彩来模仿，比如绘画用的是颜色，雕塑家用的是形态，而文学和演讲家用语词。在这一点上西塞罗并未对亚里士多德的观点有多少突破。但他在讲解演讲术时常常以画作比，尤其强调词语恰当得体的重要性。他用画家的色彩和线条来比喻演讲术中的修辞和比喻，将演讲的文体与视觉艺术进行类比，认为演讲需要修辞予以装点，不能过于平实，但过度装点的文风会使其失掉令人愉悦的感受。好的演讲辞在于适度。这种适度能使文辞产生视觉的直观效果。

所有转义表达只要使用合适，都是直接作用于感觉本身，特别是视觉，那是最敏锐的感觉。此外还有高雅的“芳香”，富有亲切感的“温柔”，大海的“低语”，语言的“甜美”，这些转义都来自其他感觉。但是视觉的转义要远为敏锐，它们差不多是把我们凭视觉不能看见和判断的东西置于心灵的视野中。61

西塞罗不仅拿演讲和视觉艺术的特性进行类比，而且认为演讲中的比喻本身就具有作用于感觉，特别是视觉感官的效果。听觉中的言辞此时具有了生动的视觉意象。比喻能产生视觉感官的效果，使得演讲的内容具有很强的视觉性。而且，视觉的转义还能将眼睛无法看见的东西置于心灵的视野中，这个观点在有关视觉与想象之关系的论述中给人以巨大的启迪。在他的演讲《布鲁图》 (Brutus)中他谈到凯撒62的演讲，说凯撒的演讲具有“高贵的气质”，善于“加上富有特点的演讲风格上的装饰，他的演讲产生的效果就好像把一幅精美的图画置于充足的光线之下。……它们就像裸体塑像那样直率和雅致。”63 有批评家认为，“凯撒(的演讲)使得行动得以视觉化，就好像他画出了那个场景一般。”64 西塞罗对于演讲术中光的效果的阐述对后世产生了不小的影响，直到18世纪新古典主义时期还有批评者指责他“混淆了各不同艺术门类” (confusion of the arts) 。可以看到，他有关演讲术能够产生视觉艺术效果的论述对后来的跨艺术诗学有所启迪。

与贺拉斯同时代的狄奥尼修斯65是古罗马修辞学家，他在其专论《论词的搭配》 (De Compositione)和传记作品中肯定了文学与视觉艺术间存在着相似性。有评论家指出，“狄奥尼修斯相信各种感官的美学感知是相似的。耳朵就如同眼睛，能够感知‘美和魅力’，即文学与视觉艺术中的最佳品质，人们可以在两种艺术中分别找到这两种品质。”66 也就是说，在感知“美和魅力”这个方面，听觉和视觉有着同样的能力。狄奥尼修斯在《论词的搭配》中还进一步指出：“诗人和散文家将他们的眼睛依次落在每一个客观物上，拟定蕴含着事物、并似乎为那些事物而塑造的词语，而那些词语就是事物的图像。” 67 可以看到，狄奥尼修斯非常重视词语在读者头脑中引起的视觉形象，强调其视觉效果。他还将词语搭配与建筑比较，比如他说词语的搭配就应该像树立起来的柱子，坚固而强壮，每个词语应该从各个角度去观看，要放置在合适的位置和距离，等等。从狄奥尼修斯对感官相通性的论述可以看出他与西塞罗所暗示的艺术之间的混杂较为相似，而他有关文词搭配的空间感则与贺拉斯“诗如画”观的原意较为接近。狄奥尼修斯的论述从美学角度发现了不同艺术之间对美的感受存在共通之处，对跨艺术诗学研究有一定启发作用。

尽管古希腊罗马时期的智者和修辞学家并没有专门探讨不同艺术门类之间的融合关系，但无论是借鉴视觉艺术来对修辞术和演讲术进行讲解或阐述，还是将不同艺术门类打造的艺术效果置于相似甚至相通的美学感悟之中，他们的论述都不是对艺术模仿论的简单和机械的接受，而是推进了模仿论基础上的艺术创造性，关注到这种创造在不同艺术门类的美学效果上的相通相融。不少研究者认为，古希腊罗马的批评家在文艺关系上更关注二者之间的分离性和相异性，且常常对二者进行高低优劣的比较。刘石指出，在西方文艺史上对诗画关系的看法在于“艺术类别是划分而不是混同，不同艺术门类之间的地位是相争而非和平共处”，而且“艺术门类的划分中天然地包含着对不同类别的轩轾，就是说，分别艺术门类间的地位高下和功能优劣也是西方文艺学的传统。这种高下优劣之分或受制于时代文学思潮，或基于某些特殊背景甚至个人因素，在今天看来有些仍可成立，有些虽然正确却不具有意义，有些已是不正确甚至荒谬的了”68。刘石对西方文艺传统中有关诗画关系的总体把握或许不错，虽然如此，我们在古希腊罗马批评家的有关论述中看到的却更多的是不同艺术门类之间的类比，并在相关的类比中探查到不同艺术间相互跨越的潜在性和可能性。

四、 贺拉斯的“诗如画”观及普鲁塔克的诗画比较

在从古希腊罗马延续下来的文艺美学传统中，恐怕没有哪一个观念比贺拉斯的“诗如画”观对后世产生的影响更为深远了。在西方的文艺传统中，这一观念被认为承续了西蒙尼德斯有关“画是无声的诗，诗是有声的画”这一诗画一致观的基调，为诗画一致论奠定了基础。尽管人们对西蒙尼德斯诗画观以及贺拉斯“诗如画”观的认识和理解多少偏离了两位作者的原意，但这并不妨碍它们在后世成为批评家建构诗画一致论的理论基础。尤其在17、18世纪的新古典主义时期，贺拉斯的“诗如画”论影响下的“诗画一致说几乎变成一种天经地义”69，被新古典主义理论家奉为圭臬。然而，简单地从字面去理解贺拉斯的“诗如画”观，将这一观念视为诗歌或文学与绘画或视觉艺术之间的等同或同源关系毕竟会遮蔽许多复杂的问题。这不仅无助于诗画关系或不同艺术门类关系的研究，还可能对诗画关系产生过于简化的判断。实际上，将“诗如画”观看作西方诗画同源的理论渊源的做法是后世理论家对这一观念的扩展，或是他们根据自身的需要而为之，与贺拉斯的原意有一定距离。

贺拉斯是罗马帝国奥古斯都统治时期的著名诗人、批评家。《诗艺》是其文艺思想的代表作。该作原为一封诗体信笺，杨周翰先生将该作大体分为三个部分，其一为谈论文艺创作的总原则，即创作要合乎“情理”，首尾一致，恰到好处；其二为谈论戏剧的创作，一方面戏剧创作应该有生活的感受，同时应该按照一定的程式来创作；其三为一般性地谈论文学创作，包括文学的教化作用，要寓教于乐等。“诗如画”的提法出现在该作的后半部分。与同时代的其他批评家相似，该作中有多处拿绘画类比写作以说明贺拉斯的文艺观。作品一开篇就给读者展示了一幅画像：“上面是个美女的头，长在马颈上，四肢是由各种动物的肢体拼凑起来的，四肢上又覆盖着各色羽毛，下面长着一条又黑又丑的鱼尾巴。”这幅古怪而不和谐的画面令人印象深刻，有着极强的视觉冲击力。看到这样一幅画像，贺拉斯提醒他的书写对象皮索，“能不捧腹大笑么？” 而“有的书就像这种画，书中的形象就如病人的梦魇，是胡乱构成的，头和脚可以属于不同的族类”70。这里的观点十分清楚，贺拉斯用一幅不和谐，甚至有些疯狂的画来探讨和说明文艺作品不应该是杂乱无章、无序无规则的。绘画和写作都可以有其大胆的创造，但是应该是和谐统一、合理自然的。同时，在描写的时候他反对用不得体的五彩缤纷的华丽辞藻，比如在庄严的文体中插进绚烂的辞藻，尽管这些辞藻很好，但放在这样的文体中就不得其所了。就好比“也许你会画柏树吧，但是人家出钱请你画一个人从一队船只的残骸中绝望地泅水逃生的图画，那你会画柏树又有什么用呢？”或者，“在一个题目上乱翻花样，就像在树林里画上海豚，在海浪上画条野猪”,71这些都是不合情理的，没有做到统一、一致，未能体现“恰到好处”，平易贴切，结果则是十分“晦涩”，或是过分“臃肿”。绘画如此，写作也是一样。

贺拉斯在此所做的种种类比都旨在说明文艺创作要依据合情合理、清晰准确、条理分明等创作规律。这些以绘画来比喻性地阐明文艺创作原则的内容与该作后文提出的“诗如画”的观念没有直接关系，但以绘画类比写作或文艺创作的普遍规律，使读者印象更为深刻，对问题的认识更清晰明了。在提出了绘画中的此类问题后，他将对绘画的观察转移到诗歌或写作上，“有的书就像这种画”，因此，这也可以说是诗画在创作原则方面的一种相通之处。值得注意的是，哈格斯特鲁姆在贺拉斯的文艺观中发现了一种不同于柏拉图和亚里士多德的模仿观，那就是对自然的模仿。这种模仿在绘画中比在文学作品中更为生动。哈格斯特罗姆认为：“对于贺拉斯来说，模仿意味着对其他作家的模仿，对现实的生活状态和习俗的模仿，或是对客观对象在自然中存在的样态的模仿。”72而对生活和自然的重视和模仿则是贺拉斯最为关切的。“这一美学理想——对现实的生动再现——在绘画中比在诗歌中能得到更好的实现。”73 因而，诗歌的描绘要做到生动地再现现实，就应该像绘画那样对现实做如实、恰切、得体并栩栩如生的描绘。“诗如画”观在这个意义上是涉及诗画等同观念的。

然而，“诗如画”这一说法真正的出现却不在这样的背景之下。贺拉斯在探讨人们该如何欣赏诗歌时提出“诗歌就像图画”。其原话是这样的：

诗歌就像图画：有的要近看才看出它的美，有的要远看；有的放在暗处看最好，有的应放在明处看，不怕鉴赏家锐敏的挑剔；有的只能看一遍，有的百看不厌。74

根据“诗如画”这一概念提出的上下文背景我们可以看到，贺拉斯在此提出了三个欣赏诗歌或观赏艺术的层面：1． 诗歌读者和绘画观者的观看距离，或者近或者远；2． 诗歌和绘画的展示方式，或者放在暗处，或者放在明处；3． 诗歌和绘画产生的愉悦效果，阅读或观看一次或者多次。贺拉斯并没有说明两种观看的距离、展示的方式、产生愉悦的效果中的哪种更好，他只是客观地阐明了有两种可选项，两种都可产生艺术效果。有批评家认为，他实际上只赞赏了一种，比如他更赞赏放在明处的、近处的、能够被反复观看的作品。但也有研究者对此存有异议，认为荷马的史诗在贺拉斯看来就宜于放在远处看。放在近处看它会显出不少毛病，而放在远处看，这些毛病就消失了。这说明不同风格的作品适宜于不同的观看方式。关键的问题在于“适宜”。贺拉斯的这段话阐述的核心在于不同的艺术有不同的观看方式，会产生不同的艺术效果。其最终之意在于阐明诗歌的欣赏方式，说明有些诗歌应该“放在远处”读，有些应该“放在近处”细读，有些读一遍就够，有些是百读不厌的，在这个问题上诗歌就如同绘画，其阐述的出发点并不在于诗歌与绘画在本质上是否同根同源，因此，将“诗如画”看作诗画一致论的理论基础并不可靠。

贺拉斯所说的“诗歌就像图画”,(即朱光潜所译的“画如此，诗亦然”，又有人译作“诗如画”)，也完全是从一个特别角度出发的。硬要说他指的是诗画间的某种一致性，那就只能如塔达基维奇所说的意味深长的隽语：“贺拉斯在绘画与诗之间所看到的，是一种相当悬殊的近似。”75

塔达基维奇认为，诗在古希腊人设定的艺术概念中不曾出现过，诗不是技艺而是灵感，与占卜的巫术相关，因而，诗与艺术在古希腊人那里是完全不同的。他的观点在我们看来似乎走向了另一个极端。76更为实际的情况是，贺拉斯以画喻诗比前人更为明确，“诗如画”这一提法更为明朗，在诗歌和绘画的艺术创作规律和呈现方式以及所达到的效果的相似性方面表达得更为凸显，这进一步启发了世人对诗画关系的思考，为文艺复兴和新古典主义时期的诗画一致论提供了一个可追溯的源头，而且这个源头的确源远流长，影响深远。

实际上，柏拉图在他的《理想国》中也曾说过“诗人就像画家”这样的话，亚里士多德在《诗学》中也有“在绘画中也是一样的”这一说法，77但这些说法各有其语境和意图。贺拉斯的“诗如画”观也应该放在其语境中去考察。事实上，他们都没有在学理上对诗画或不同艺术门类之间的关系做专门的研究，他们所做的都是拿诗画做类比，有时还是想象性的类比，意在阐述其文艺观。但亚里士多德首次区分了二者在模仿媒介、对象和方式上的特性，而贺拉斯着意强调了二者在艺术创作规律、呈现方式及艺术效果上的类似，这可以说大致反映出古希腊罗马时期看待不同艺术门类的两种路径，对后世均产生了不可忽视的影响。

在论述诗的叙述与视觉的关系时，贺拉斯提出了自己的见解。他说：“情节可以在舞台上演出，也可以通过叙述。通过听觉来打动人的心灵比较缓慢，不如呈现在观众的眼前，比较可靠，让观众自己亲眼看看。”78这里，他对听觉与视觉引起的审美感受进行了对比，并表达出视觉冲击的强度要大于听觉，而且视觉的感知也更为牢靠。但这并不意味着他贬低诗在刻画人物时的作用。在《给奥古斯都的信》中，他提出：“在描绘名人的性格和心智时，诗人的作品可以和铜像在再现他们的外貌特征时做得一样令人满意。”79他在《颂诗集》第三部第三十首的开篇这样写道：“我完成了这座纪念碑，它比青铜/更恒久，比皇家的金字塔更巍峨。”80 这座纪念碑指的是他的诗歌。贺拉斯一方面对诗歌和视觉艺术做了比较，另一方面也暗指诗歌具有视觉艺术的特征，不仅比视觉艺术更为持久，而且也具有金字塔般的巍峨，包含着丰满的视觉形象。

与贺拉斯同时期或稍晚的一些学者和批评家也都对诗画关系发出了自己的声音。比如公元1世纪的罗马传记作家和批评家普鲁塔克。他在文艺思想上同样尊崇亚里士多德的模仿论，但他有关文学与视觉艺术关系的探讨却在一定程度上对亚氏的模仿论有所突破。在《道德论丛》中他提出绘画与诗歌艺术之目的相平衡的观点，认为诗歌作为模仿的艺术可以类比为绘画。在《年轻人何以应该学诗》中他说道：“年轻人开始踏入诗和戏剧的领域，要让他们保持稳重的态度，我们对诗艺有深入的看法，说它非常类似绘画，完全是模仿的技术和才华。”81然而，对于普鲁塔克来说，这种类比并非意味着二者在描绘对象的外貌上有相似之处，而在于人物性格和灵魂上的近似。在他所撰写的传记作品《亚历山大》的开篇，他就对人物传记的写作方式和绘画的描绘方式进行了比较，认为人物传记的描绘需要抓住的是“迹象和朕兆” (the signs and tokens)，就“如同一位人像画家进行细部的绘制，特别要捕捉最能表现性格的面容和眼神，对于身体的其他部位无需刻意讲求。因之要请各位容许我就人们在心理的迹象和灵魂的朕兆方面多予着墨，用来追忆他们的平生，把光荣的政绩和彪炳的战功留给其他作家去撰写”。82 普鲁塔克这里讲到对人物的传记描写要注重人物的“心理迹象”和“灵魂的朕兆”，这如同画家只抓住最能体现人物性格的面容和眼神一样。而这种“心理迹象”和“灵魂朕兆”却不是直接表露于外形的。有英译家将其译为“ the signs of the soul”，即“心灵的符号” 。83 亚里士多德在《诗学》中指出悲剧重在描写行动，可以刻画“性格”，也可以没有“性格”，但普鲁塔克这里却着意指出传记中突出人物性格和“心理迹象”的重要性，类比绘画通过对面容和眼神的刻画来凸显性格。普鲁塔克提出心灵的符号，这十分耐人寻味，因为这个符号不是客观物象本身，而是一种象征性的标志物，这就在一定意义上超越了模仿而带有想象的成分。

学界公认西蒙尼德斯提出的“画是无声诗，诗是有声画”是西方有关诗画关系问题的最早论述，而这正是通过普鲁塔克的转述为世人所知。这表明普鲁塔克认同西氏提出的诗画之间存在着密不可分的关系，但这并不说明普鲁塔克就直接认同诗画之间是完全一致和同一的。在《雅典人在战争抑或在智慧方面更为有名？》中他这样说道：

赛门尼德斯曾经表示“画是无言之诗而诗是有声之画”；画家的描绘和写生像是与参加的行动同时进行，文学的叙述和记载则是时过境迁以后的补充。画家运用色彩和构图而作者运用文字和语句，所要表达的主题并没有不同，差异之处在于临摹的材料和方法，然而两者根据的原则和目标可以说完全一致，给人印象最为深刻的历史家，对于史实的记载如同绘制一幅工笔画，能将行动和特性极其鲜明生动地呈现在众人的眼前。84

这段话至少有三点值得注意，第一，普鲁塔克借西蒙尼德斯之言表达他对诗画之间存在紧密关系的认同。第二，这种紧密关系一方面指二者存在相通性，另一方面指二者存在不同，因为画家描绘的是与行动同时发生的事情，而文学讲述的是已经过往的事情。他认为时间可以被用于区分文学和视觉艺术，这个观点甚至可预见莱辛在《拉奥孔》中对诗画分界的分析——诗歌是时间性的，造型艺术是空间性的。这也说明，普鲁塔克并未主张诗画一致，且明确指出诗画在表现方法上和材料运用上的不同。第三，诗画可以表现相同的主题，依据相同的原则，它们的目标是一致的，尤其是历史家，他们通过对人物行动和性格的描绘，使其叙述如绘画般鲜明生动而逼真。

关于文学书写应该如绘画一般生动逼真的论述，普鲁塔克在接下来评论修昔底德85时用到了enargeia一词，在巴比特(Frank Cole Babbitt)对普鲁塔克作品的翻译中该词被译为“ pictorial vividness” (如绘画般的生动): “当艺术模仿被理解为对自然对象、社会现实的细节、心理效应的表现时， enargeia一词在文学批评中就成为一个重要的术语。……它被用于描绘词语的视觉意象所拥有的力量，能够在听者的眼前呈现其所描绘的对象或景象。”86 文字或言语可以呈现出视觉意象，使描述的对象生动逼真、栩栩如生，这就是enargeia的所指之意。 “创造出enargeia的效果就是运用文辞进行极为生动的描绘，以至于这些文辞……将所再现的对象置于读者(听者)的脑海中。”87 普鲁塔克在评论修昔底德的作品时赞扬他的叙述如绘画般生动，就好像所描述的事情正在发生一样：“修昔底德的作品用力最深之处，在于描述人物和情景的栩栩如生，使得他的读者如同亲临现场的观众，特别是有这方面经验的人士，见过类似的实况，等到阅读他撰写出来的情节，心中浮现生动的画面，自然会表现惊愕和气愤的情绪。”88 可以看出，他赞赏的是修昔底德作品中的视觉性。按照本尼迪克森的看法，普鲁塔克“不仅认为文学和视觉艺术是行动的模仿，而且强调文学的视觉本质”89。

在《年轻人何以应该学诗》中普鲁塔克谈到视觉艺术对丑的事物的描绘，“每当看到画中的一条蜥蜴、一只人猿或者瑟西底那副残破的面孔，要是感到非常愉快加以赞赏，并非因为这是美丽的东西，而是出于所绘之物的惟妙惟肖。”90此处对于艺术的评判不在于其模仿的主题，而在于其与模仿对象的相似性，因而，艺术技巧与艺术对象就被区分开来。艺术的描绘令人感到艺术形象的生动逼真、栩栩如生，使人产生美的感受，这是更为重要的。而诗歌艺术的表达也应该具有这样的效果。 enargeia原本是一个修辞术语，这里被普鲁塔克拿来用作对艺术描绘的评判。普鲁塔克认为，如画般的栩栩如生(enargeia)的描绘是希腊化时期91文学艺术的典型特征，那时的艺术在听觉和视觉方面都力图实现这样的效果。也有批评家认为此前的亚历山大大帝时期已经是一个诗歌的视觉化特征凸显的时代。92 本尼迪克森认为， enargeia与当时在修辞术中常用的ekphrasi一同构成了希腊化时期诗歌作品中的视觉艺术特质。 “艺格符换”在希腊语中其意思是“说出来” (speak out) 、“详细告知” (敷陈)，在古希腊时期用于修辞术，到古罗马时期该修辞术盛极一时。约在公元1世纪，当时的修辞学教科书《初阶训练》(Progymnasmata)将其定义为“能把事物生动地带到眼前的描述性话语”93。《牛津古典词典》 (The Oxford Classical Dictionary)将其定义为“对艺术品的修辞性描述”，并认为这种对艺术再现的风行在公元2世纪促成了一种描写方式。94 20世纪中叶以来，随着图像理论等一系列后现代理论的出现，“艺格符换”重新引起学界重视，批评家给予这一古老的概念以新的阐释。虽然他们的表述各有不同，但均涉及诗歌或文学与视觉对象的关系。从一定意义上说，ekphrasis指的是使无声的视觉对象转化为诗歌语言的描绘。当代批评家默里·克里格(Murray Krieger)认为早期的“艺格符换”有一种以语言的听觉效果来激发眼前的视觉效果的作用：

希腊化的修辞学(主要是公元3世纪至4世纪的第二代智者)赋予“艺格符换”的早期意义是完全不受限制的。在最广泛的意义上，它指的是一种关于生活或艺术中的某个对象，或几乎是任何对象的语言描绘。无论描绘的对象是什么，无论是在修辞术中还是在诗歌中，它总是带有一套言辞的表达手段，激发出一种过度的细节描绘和栩栩如生的再现，以使得……我们的耳朵能够如同我们的眼睛一样，因为“ ekphrasis一定是通过倾听带来观看的感受”。95

克里格这里说的ekphrasis指的是修辞术或诗歌的有声语言向生动的视觉画面的转换，使得人们的注意力集中于所描绘的视觉对象。

朗吉努斯(Longinus)在《论崇高》的第30章中讲到措辞的力量。他提出，选择合适和雄浑的措辞能吸引听者，这样的措辞有一种强大的魅力，“它构建了雄浑、壮美、古雅、厚重、强劲而充满力量的文风，将一种光耀照射在我们使用的词语上，如同照射在雕塑上的光耀一般。它给予事物生命力，让它们说话”96。正如西蒙尼德斯所暗示的，绘画是无声的，而诗是有声的。在这里朗吉努斯认为恰当的措辞能使表达产生明亮的光，仿佛照射在雕塑上的光一般，这样的光能使不能发声说话的沉默之物，或是视觉艺术形象，或是文词所描绘的事物，发出声音来，进行自我表达。这显然在暗示一种让视觉形象从无声到有声的转换。这一点在亚里士多德等古希腊学者的论述中都没有提及。

五、 想象在诗画关系中的出现

自柏拉图提出文艺的模仿论以来，古希腊罗马时期的批评家在总体上大多遵循文艺创作的模仿论原则，但他们也在一定程度上认识到模仿论的局限性，对机械的模仿有所警惕，并提出了虚构和心灵的想象在文艺创作中的作用。前文讲到，亚里士多德的《诗学》认识到悲剧是对于比一般的人更好的人的模仿，认为诗人在这点上应该向优秀的肖像画家学习，因为“他们画出一个人的特殊面貌，求其相似而又比原来的人更美”。悲剧是对现实的模仿，但应该高于现实，刻画比现实中的人更美或更好的人。这已经暗示出文艺，包括诗歌、悲剧和绘画，应该表现理想美。在他的《论灵魂》中，亚里士多德探讨了想象(phantasia)97与感觉、意象(影像)的关系问题。他提出，“思维与知觉不同，被认为是部分的想象，部分的判断” 。在他看来，“想象是一种运动，不能脱离感觉(sensation) ” 。98 但他又认为，想象与感觉是不同的，感觉是真实的，而想象则可能是幻觉，是假的。99 在谈到思维与意象(影像)时他指出“对思维灵魂而言，影像所起的作用就好比它们是感知的内容(而且一旦思维灵魂肯定或否定它们为善或恶时，它就回避或追求之)。这便是离开了影像灵魂就根本无法思维的原因”100。灵魂与意象有着密切的关系。对亚氏来说，思考的灵魂借助意象来实现的活动便是想象。诗歌是一种想象的活动，而这个活动需要借助意象来完成。在这里我们探查到亚里士多德肯定了文学与视觉艺术之间都需要形象化的想象这一相似性。

西塞罗则提出“视觉的转义……差不多是把我们凭视觉不能看见和判断的东西置于心灵的视野中”101。在他看来，修辞术中应该使用合适的转义(比喻)，构造词语唤起的视觉形象，而这种形象能够引发心灵的想象。它不仅是视觉感官感觉到的形象，而且是能在内心唤醒的想象性的形象。他在《论修辞学的发明》 (De Inventione Rhetorica)中讲到了宙克西斯做海伦画像的故事。102 宙克西斯被人请求画一幅海伦的画像，他选了五位美女来做他的模特儿。因为他认为现实中的人身上不可能聚集所有美的形象，需要将每个个体的美集合起来才能创造出理想的美。色诺芬和高尔吉亚都讲过这个故事。西塞罗认为，在宙克西斯看来，理想美是超越了现实的，它源于现实，但不拘泥于现实，同时又带有想象的性质。在西塞罗的《论演说家》中，他讲到：

我坚定地认为，没有任何东西能够美到不能被模仿它的东西超越，就好比面具是对脸孔的模仿。这种理想化的东西虽然不能被眼睛或耳朵察觉，也不能被其他感官察觉，但我们毕竟还能用心灵和想象来把握它。例如，斐狄亚斯的雕像是我们见过的雕像中最完善的，我提到过的那些画像尽管很美，但我们还能想象其他更美的画像。伟大的雕像家在创作朱庇特或密涅瓦的雕像时并不观看他的模特儿，而是在自己的心中有了精妙绝伦的美的景象。在创作时，他凝视着心中的美景，用心指引着他的艺术家之手，把美丽的神像塑造出来。103

来源于心灵的美不依赖于感官的察觉，而凭借心灵的感悟和直觉来获得。

朗吉努斯在《论崇高》中认为文学的目的是要创造雄浑的和崇高的风格和精神。它是一种自然的产物，相比视觉艺术更少限制，更为自由，它更依赖于天然的才气，不必刻意地体现模仿的准确性。而视觉艺术更依赖于技巧，必须求其模仿的准确性，因而受到较多的限制。朗吉努斯对文学创作的认识在一定程度上突破了模仿的局限性，这种突破更多表现为想象力作用下的文学视觉化倾向。 《论崇高》中的第15章专门探讨了意象和想象的力量。他认为，诗歌和演讲中都需要有视觉化的形象(visualization)，即一种幻想或想象的意象，是一种精神的意象。在第15章的开篇他说道：“亲爱的朋友，说服的庄严、雄浑和力量在某种程度上源于意象，因为有些人说，意象就是精神画面的表现。通常‘意象’是指一种精神概念，来源各异，体现于语言表达之中。但现在，‘意象’却有了这样的概念：即在感情的作用下，你仿佛亲眼看到了所描绘的事物，同时也将它呈现于你的听众眼前。”104所谓“精神的画面”就是phantasia，即想象中的意象。在朗吉努斯看来，这是一种心灵中的视觉形象。在此，他运用语言的表达来打造一种带有视觉意象的幻想，这一幻想能使人眼前出现视觉意象。接下来他又指出：“尽管都是力求激发情感，意象对于演讲者和诗人来说却有不同的意义：诗歌中，意象旨在撩拨感情；而演讲中的意象则是要使描述更加生动。”105 演讲中意象的运用产生了栩栩如生的生动效果，仿佛语言描绘的形象逼真地出现在人们的眼前。此处，朗吉努斯主张用话语将形象带到听众的眼前，这不仅是客观描摹的结果，更需要想象、幻想或精神力量的作用。

对想象最为明确肯定的是菲洛斯特拉托斯106。在其著作《亚波罗琉斯传》中，亚波罗琉斯提出，有一种不同于模仿的东西，它比模仿更为高超，这就是想象。亚波罗琉斯与人探讨神像的制作，别人问他希腊的艺术家，比如菲狄亚斯，如何能在未见到神的情况下制作出栩栩如生的神像，因为除了模仿之外别无他途。亚波罗琉斯就做了如下一番回答：

“想象造就了这些作品”，亚波罗琉斯答道，“它是比模仿更为精巧的艺术家。模仿将创作它所知的东西，但想象会制作其所不知的东西，根据现实来构造艺术品。模仿常常受到阻隔，而没有什么东西能阻碍想象，因为，想象能沉着地走向它给自己设定的目标。”107

在此，亚波罗琉斯提出想象会制作其并不知道(know)的东西，而这个“知”则来源于眼见，通过眼见才能获得“知”。 在另一个英译本中，这个“知”直接就被译作“见”:“想象造就了这些作品”，亚波罗琉斯答道：“它是比模仿远为更有智慧更为细腻的艺术家，因为模仿只能创造眼睛能看到的制品，而想象同样能创造出眼睛无法见到的作品。”108

无论是想象能创作其不“知”的作品还是其“未见”的作品，它都不是在模仿基础上的创作，而是超越了模仿的创作。在朗吉努斯的论述中我们可以感受到他对诗歌和演讲中的内在想象的重视，认为诗歌中的想象和演讲中的想象能造就栩栩如生的视觉形象，使得叙述生动而逼真。但他认为视觉艺术囿于对具体形象的描摹，无法脱离客观现实世界，无法走进想象的世界。然而，菲洛斯特拉托斯的论述则让想象从客观现实世界中解放出来，无论是在语言的、文本的还是在视觉形象的方面，想象使内心得到了全面自由。如本尼迪克森所言：“我们可以说，在古希腊罗马时期，这是‘内在的眼睛’和‘内在的耳朵’被首次从‘外在的眼睛’和‘外在的耳朵’的暴政中解放出来。创造性的智慧在思考‘现实’的时候是自由的，不必通过感官对现实进行感知。”109这对于模仿论来说是一次巨大的解放。朗吉努斯的崇高和菲洛斯特拉托斯的想象一同对模仿论提出了质疑，甚至是反叛。在这一反叛中，文学与视觉艺术联手冲击了柏拉图和亚里士多德的模仿论。不过，从实践的角度来看，想象说的冲击更多地落在了文学方面。这位雅典的菲洛斯特拉托斯的两位亲戚——来自兰诺斯岛的老菲洛斯特拉托斯和小菲洛斯特拉托斯——先后所写的《画记》 (Imagines)收入了64篇对视觉艺术品的描绘，这是文学作品对视觉艺术品或想象的图景所做的集中再现，成为该时期最为引人注目的艺格符换作品之一。小菲洛斯特拉托斯说：“如果人们对这个问题进行思考，就会发现绘画艺术与诗歌有某种血缘关系，还会发现虚构的想象(幻想)是两者共同具有的。因为诗人描写出众神各自的真实情景，描写出他们所有的尊贵、神圣和贯注于其中的灵魂的欣悦。绘画也同样表现出所有的这一切，只不过它运用的是线条，而诗歌运用的是语言。”110 小菲洛斯特拉托斯承认诗歌与绘画的不同在于二者运用的表现媒介不同，但将二者的共性归于虚构的想象。文学与视觉艺术在此走向了合一。

古希腊文学中以诗歌表现视觉艺术最为典型，也最引发后人评论的作品当属荷马史诗《伊利亚特》第18章描写阿基里斯之盾的段落。在荷马的笔下，火神赫法伊斯托斯为阿基里斯打造了一幅精美绝伦的战盾，上刻一组组奇美的画面，有大地、天空、海洋、太阳、月亮和众多的星宿；有城市、欢庆的婚宴场面、集市上争吵的人群；也有攻城的士兵、城内的百姓、两军的对阵、交战双方的厮杀；还有“一片深熟的原野，广袤、肥沃，/受过三遍犁耕的良田；众多的犁手遍地劳作，/驭使着成对的牲畜，来回耕忙”。111这一幅幅生动的画面在诗人的精心描绘下如同真实的场景被呈现在读者的眼前。然而，这显然又不是真实的战盾上的画面，因为没有任何一副盾牌上能够容纳下如此之多样而丰富的场景。克里格指出，荷马史诗中的这个场景是通过语词来表现的，它企图实现一种视觉的再现，创造文字的“图景”，而这种用文字创造的图景十分复杂，“完全不能再将这些图景按文字表述呈现其视觉的画面，”我们所面对的“是文字对虚构的视觉描绘的再现” 。112 因而，诗人笔下的这些画面必然是他心中的画面和场景，是他在想象力的驱使下描绘出的当时人们生活、劳作、征战的象征性图景。在他的笔下，诗歌与视觉艺术实现了交融。按照哈格斯特鲁姆的看法，古希腊时期伟大的视觉艺术品大部分都已经无从寻觅，而我们之所以能获知它们的存在和状况主要是通过文学作品中的描述。据传菲狄亚斯113伟大的宙斯雕像就是根据《伊利亚特》中的描写通过想象制作而得。114 哈格斯特鲁姆将这类描写视觉艺术品的诗称作“图诗” (iconic poetry)，在西方诗歌中有着悠久的历史和传统，最早渊源正是荷马史诗《伊利亚特》第18章对阿基里斯之盾的描述。115 就诗歌创作而言，“诗如画”观所隐含的诗画交融的情况在贺拉斯提出这一说法的多年前就已经存在了，而这种诗中描绘出栩栩如生的视觉场景的情形在古罗马时期的诗人笔下比比皆是。从众多诗人如维吉尔、奥维德、卡图卢斯、普罗佩提乌斯116等的诗作中都可以看出当时的绘画对诗歌创作的影响。在哈格斯特鲁姆看来：“自荷马到阿基琉斯·塔提乌斯，语言艺术中的图画性跨越了文类的界限，出现在史诗、戏剧、格言、抒情诗、传奇和寓言中。在如此之丰富多样的文学画境主义的表现中，未来发展的种子在此时都已呈现在实际的作品中。”117

古希腊罗马时期的诗人、修辞学家、批评家等对诗画关系的探讨丰富而复杂。从文艺理论的主导思想来看，这一时期的主导诗学是柏拉图和亚里士多德的模仿论，各艺术均为对最高真实或现实中的真实的模仿。诗画一致的思想在该时期有所显露，从西蒙尼德斯的“画是无声诗，诗是有声画”到贺拉斯的“诗如画”，其中包含的这一观念对后世产生了很大影响，但其理论的建构并不牢固。同时，批评家认识到各艺术之间亦存在特殊性和诸多不同，对诗画之间的差异也多有探讨。在模仿论提出的同时，亦有不少批评家对机械的模仿有所警惕。古罗马时期，批评家在模仿论的基础上进行了拓展，提出了文艺的虚构和想象。这一时期的文学作品中存在着对生动逼真的画面或场景的描绘，视觉艺术品的制作也表现出与文学描写的关系，显示出诗画之间存在着相互影响和交融。这为西方跨艺术诗学奠定了基石。

18 普鲁塔克：《普鲁塔克全集》 (第5卷)，席代岳译，长春：吉林出版集团股份有限公司，2017年，第806页。

19 朱光潜：《译后记》，载莱辛：《拉奥孔》，朱光潜译，北京：商务印书馆，2013年，第235页。

20 《论崇高》被认为是公元1世纪古罗马时期传下来的古希腊文艺批评作品。作者不详，现存最古老的10世纪的手稿表明其原作者被称作“狄奥尼修斯或朗吉努斯”，后来被误读为“狄奥尼修斯·朗吉努斯”。后根据考证认为该作也有可能是古罗马修辞学家和哲学批评家凯修斯·朗吉努斯(Cassius Longinus,213—273)的作品，但学界未有定论。该作对欧洲古典主义和17、18世纪新古典主义的文艺理论产生重大影响。

21 见D. Thomas Benediktson, Literature and the Visual Arts in Ancient Greece and Rome, Norman:U of Oklahoma P, 2000, p. 14。

22 刘石：《西方诗画关系与莱辛的诗画观》，第164页。

23 见Benediktson, Literature and the Visual Arts, p. 15。

24 斯珂帕斯(Scopas，生卒年代不详)，希腊古典后期著名的雕塑家、建筑师，巴罗斯岛人，主要生活年代是在公元前4世纪。作为当时最著名的雕塑家之一，他曾经参加过许多神庙等建筑装饰性雕刻的创作。

25 Qtd. in Benediktson, Literature and the Visual Arts, p. 16.

26 Ibid.

27 西摩尼德斯：《俄耳甫斯》，水建馥译，载飞白主编：《世界诗库》(第1卷)，广州：花城出版社，1994年，第87页。

28 Qtd. in Benediktson, Literature and the Visual Arts, 19． 品达(Pindar， 前518—前438)，古希腊抒情诗人，他的合唱歌对后世欧洲文学有很大影响。

29 皮西亚斯(Pytheas of Massalia)，生活在公元前4世纪的古希腊地理学家。

30 希俄斯的伊翁(Ion of Chios,?—前420)：古希腊诗人与散文作家，一生的大部分在雅典度过。

31 索福克勒斯(Sophocles，前496—前406)，雅典三大悲剧作家之一。

32 普律尼科司(Phrynichus)，约活动于公元前6世纪至公元前5世纪的古希腊雅典的悲剧诗人。

33 参见Benediktson, Literature and the Visual Arts, 38.

34 柏拉图《文艺对话集》中的主角和观点的阐述者均为苏格拉底(Socrates，前469—前399)。人们认为柏拉图是借苏格拉底之口来表达他自己的观点，但并不排除他作为苏格拉底的学生，也接受了苏格拉底的某些观点。实际上，苏格拉底一生不著一字，他的很多思想是通过学生的记载流传下来的。关于模仿论和理式论，学界一般认为这是柏拉图的思想。

35 Benediktson, Literature and the Visual Arts, p. 42.

36 柏拉图：《文艺对话集》，朱光潜译，北京：人民文学出版社，1963年，第6页。

37 同上书，第13页。

38 同上书，第170页。

39 柏拉图：《理想国》，郭斌和、张竹明译，北京：商务印书馆，2015年，第72页。

40 柏拉图：《文艺对话集》，第84页。

41 同上书，第76页。

42 柏拉图：《理想国》，第269页。

43 亚里斯多德：《诗学》，罗念生译，贺拉斯：《诗艺》，杨周翰译，北京：人民文学出版社，1962年，第28—29页。

44 同上书，第3页。

45 同上。

46 亚里斯多德：《诗学》，贺拉斯：《诗艺》，第4页。

47 同上书，第7页。

48 波吕格诺托斯(Polygnotos)，公元前5世纪中叶的希腊名画家。

49 泡宋(Pauson)，古希腊画家，因亚里士多德在《诗学》中提到他而为人们所知。根据罗念生的注释，他被古希腊喜剧家阿里斯托芬称作讽刺漫画家(《诗学》，第7页)。

50 亚里斯多德：《诗学》，贺拉斯：《诗艺》，第9页。

51 亚里斯多德：《诗学》，贺拉斯：《诗艺》，第21、22页。

52 见Benediktson, Literature and the Visual Arts, p. 63。

53 亚里斯多德：《诗学》，贺拉斯：《诗艺》，第22页。

54 同上书，第50页。

55 亚里斯多德：《诗学》，贺拉斯：《诗艺》，第50页。阿喀琉斯(Achilles)：希腊神话中的英雄。现多译为阿基里斯。

56 同上书，第93页。

57 高尔吉亚(Gorgias，前 483—前375)，希腊智者派学者、前苏格拉底时期的哲学家及修辞学家。

58 伊索克拉底(Isocrates，前 436—前338)，古希腊雅典著名的演说家之一，一生多次替人撰写演说辞，以此在法庭上为他人辩护。公元前392年在雅典建立了修辞学校。艾瓦格拉斯是公元前4世纪的塞浦路斯国王。本篇演讲辞是其第三篇塞浦路斯演讲辞。

59 Benediktson, Literature and the Visual Arts, pp. 39—40.

60 西塞罗(Cicero，前106—前43)，古罗马时期的政治家、哲学家、演讲家和修辞学家。

61 西塞罗：《论演说家》，王焕生译，北京：中国政法大学出版社，2003年，第625页。

62 凯撒(Gaius Julius Caesar，前100年—前44年)，罗马共和国末期杰出的军事统帅、政治家，罗马帝国的奠基者。

63 西塞罗：《西塞罗全集·修辞学卷》，王晓朝译，北京：人民出版社，2007年，第743—744页。

64 Benediktson, Literature and the Visual Arts, p. 101.

65 狄奥尼修斯(Dionysius of Halicarnassus，公元前60年—前7年之后)，古希腊历史学家和修辞学家。

66 Benediktson, Literature and the Visual Arts, p. 108.

67 Qtd. in Benediktson, Literature and the Visual Arts, p. 108.

68 刘石：《西方诗画关系与莱辛的诗画观》，第163、160—161页。

69 朱光潜：《译后记》，载莱辛：《拉奥孔》，第235页。

70 亚里斯多德：《诗学》，贺拉斯：《诗艺》，第137页。

71 亚里斯多德：《诗学》，贺拉斯：《诗艺》，第137—138页。

72 Jean H. Hagstrum, The Sister Arts: The Tradition of Literary Pictorialism and English Poetry from Dryden to Gray, Chicago: U of Chicago P, 1958, p. 10.

73 Ibid.

74 亚里斯多德：《诗学》，贺拉斯：《诗艺》，第156页。

75 刘石：《西方诗画关系与莱辛的诗画观》，第164页。

76 塔达基维奇(W. Tatarkiewicz, 1886—1980)，波兰学者，艺术史家。他的观点见其《西方美学概念史》，褚朔维译，北京：学苑出版社，1990年，第112页。

77 柏拉图和亚里士多德的话转引Hagstrum, The Sister Arts, p. 3。

78 亚里斯多德：《诗学》，贺拉斯：《诗艺》，第146页。

79 Benediktson, Literature and the Visual Arts, p. 136.

80 贺拉斯：《贺拉斯诗选：中拉对照详注本》，李永毅译注，北京：中国青年出版社，2015年，第51页。

81 普鲁塔克：《普鲁塔克全集》 (第4卷)，席代岳译，长春：吉林出版集团股份有限公司，2017年，第34页。

82 同上书，第2卷，第1195页。

83 Benediktson, Literature and the Visual Arts, p. 151.

84 普鲁塔克：《普鲁塔克全集》第5卷，第806页。

85 修昔底德(Thucydides，前460—前400年)：古希腊历史学家、思想家，以《伯罗奔尼撒战争史》传世。

86 Hagstrum, The Sister Arts, p. 11.

87 Murray Krieger, Ekphrasis: The Illusion of the Natural Sign, Baltimore and London: Johns Hopkins U P, 1992, p. 14.

88 普鲁塔克：《普鲁塔克全集》第5卷，第806—807页。

89 Benediktson, Literature and the Visual Arts, p. 158.

90 普鲁塔克：《普鲁塔克全集》第4卷，第34页。瑟西底(Thersites)是希腊神话中特洛伊战争期间希腊军队的一名士兵，相貌丑陋。

91 希腊化时期：从公元前323年亚历山大大帝逝世到公元前30年罗马征服托勒密王朝为止，这一时期的地中海东部地区原有文明区域的语言、文字、风俗、政治制度等逐渐受希腊文明的影响而形成新的文明特点的时期，该时期在19世纪30年代以后逐渐被西方史学界称为“希腊化时期”。

92 Hagstrum, The Sister Arts, pp. 24—25． 亚历山大大帝时期指公元前356至前323年亚历山大从出生到死亡这段希腊文化最辉煌的时期。

93 Ruth Webb, Ekphrasis, Imagination and Persuasion in Ancient Rhetorical Theory and Practice, Farnham: Ashgate Publishing Limited, 2009, p. 51.

94 The Oxford Classical Dictionary, ed. by M. Cary and others with the assistance of H. J. Rose, H. P. Harvey and A. Souter, Oxford: Clarendon Press, 1953, p. 310.

95 Murray Krieger, Ekphrasis: The Illusion of the Natural Sign, p. 7. The quotation is from Hermogenes, “Ecphrasis”, The Elementary Exercises (Progymnasmata), in Charles S. Baldwin, Medieval Rhetoric and Poetic, Gloucester: Peter Smith, 1959, pp. 35—36.

96 Qtd. in Benediktson, Literature and the Visual Arts, p. 140.

97 Phantasia： 在希腊化时期的哲学中，该词指一种基于感觉经验的洞察。柏拉图认为它表达了知觉和观念的混合，亚里士多德将其置于知觉和思想之间，认为它指一种感觉的认知，包括精神的意象、梦境和幻觉。

98 Qtd. in Benediktson, Literature and the Visual Arts, pp. 167, 168.

99 见亚里士多德：《论灵魂》(On the Soul)，王月、孙麒译，曾繁仁、章辉审校，北京：外语教学与研究出版社，2012年，第185页。

100 亚里士多德：《论灵魂》，第209页。该段英文为：“ To the thinking soul images serve as if they were contents of perception (and when it asserts or denies them to be good or bad it avoids or pursues them). That is why the soul never thinks without an image. ” 见Benediktson, Literature and the Visual Arts, 168.

101 西塞罗：《论演说家》，第625页。

102 Benediktson, Literature and the Visual Arts, pp. 170—171.

103 西塞罗：《西塞罗全集·修辞学卷》，第773—774页。

104 朗吉努斯、亚里士多德、贺拉斯：《美学三论：论崇高 论诗学 论诗艺》，马文婷、宫雪译，北京：光明日报出版社，2009年，第30页。

105 同上。

106 菲洛斯特拉托斯(Lucius Flavius Philostratus, 170—247/250)，罗马帝国时期的希腊语作家、批评家。主要著作为《亚波罗琉斯传》(The Life of Apollonius of Tyana， 完成于217—238)。他可能生于兰诺斯岛，后到雅典教学，因而也被称作“雅典的菲洛斯特拉托斯”，以区别于他的两位亲戚“兰诺斯岛的菲洛斯特拉托斯”(即老菲洛斯特拉托斯和小菲洛斯特拉托斯)，后两位作家完成了著名的《画记》(Imagines)。

107 Philostratus, The Life of Apollonius of Tyana, Vol. 2, ed. and trans. Christopher P. Jones, Cambridge: Harvard U P, 2005, pp. 155—157.

108 Qtd. in Benediktson, Literature and the Visual Arts, p. 186.

109 Ibid., p. 187.

110 迟轲主编：《西方美术理论文选：古希腊到20世纪》(上册)，邵宏等译，南京：江苏教育出版社，2005年，第37页。

111 荷马：《伊利亚特》，陈中梅译，上海：上海译文出版社，2016年，第453页。

112 Krieger, Ekphrasis: The Illusion of the Natural Sign, pp. xiv, xv.

113 菲狄亚斯(Pheidias，公元前480—前430)被公认为最伟大的古希腊雕刻家，雅典人。其著名作品为世界七大奇迹之一的宙斯巨像和巴特农神殿的雅典娜巨像。根据狄奥·克里索斯托(Dio Chrysostom)在其《演讲集》中的记载，其宙斯巨像在公元475年被移至君士坦丁堡，后被一场大火焚毁。

114 Hagstrum, The Sister Arts, pp. 17—18.

115 Hagstrum, The Sister Arts, p. 19.

116 上述均为古罗马的著名诗人。维吉尔(Virgilius，前70—前19)，古罗马时期的伟大诗人，开创了一种新型的史诗。奥维德(Ovid，前43—17)，古罗马最有影响力的诗人之一。卡图卢斯(Catullus，约前87—约前54)，古罗马抒情诗人。普罗佩提乌斯(Sextus Propertius，约前50—约15),古罗马诗人，擅长写爱情哀歌。

117 Hagstrum, The Sister Arts, p. 34． 阿基琉斯·塔提乌斯(Achilles Tatius)，公元2世纪古罗马时期的希腊语作家。其唯一流传下来的作品是古希腊浪漫传奇《卢西帕和克里托芬历险记》 (The Adventures of Leucippe and Clitophon)。