第一章 为诗学正名

第一节 什么是诗学

在什么都是“诗学”，又什么都不是“诗学”的当下，为“诗学”正名具有特殊的意义。“诗学”的含义可以从诗歌到文学，到艺术，再到非艺术，随着语境链条中的移动而变，但“诗学”与“非诗学”在词语系统中的结构关系却并未打破，它们各自的指向则更难改变。创造性想象这一诗性内核，扎根于文学理论、文学语言学和文学写作的相结合处，成为诗学在学科意义上的最紧密内圈的聚焦点；而如法律诗学、历史诗学、社会诗学、文化诗学等扩散开来的外圈，尽管人们也称之为“诗学”，那是因为这些非文学学科中也潜藏着创造性。诗学，就是文学创作学；而诗性，潜藏于人类的一切创造活动中。中国的当代诗学研究，主要在时间向度的古今之变、空间向度的中西之比、文化向度的学科之争三个方面展开。我们需要在人类的一切创造活动中寻找“诗性”，但不能在文学创作学中消解诗学。

在“反本质主义”思潮盛行的今天，为诗学正名显得颇为不合时宜。对比曾经辉煌过的“美是什么”“文学是什么”“诗学是什么”的种种学术热，竟恍如隔世。面对复杂问题，现今流行的做法便是“搁置”，然而，问题的搁置并不等于问题的解决，新的状况便是：“什么都是美”“什么都是文学”“什么都是诗学”。

随便搜寻一下，我们便得到了“战争诗学”“法律诗学”“宗教诗学”“伦理诗学”“比较诗学”“哲理诗学”“自然诗学”“生态诗学”“宇宙诗学”“数学诗学”……甚至于与诗、与文学、与艺术相隔最为遥远的科学也不例外，如今也有了“科学诗学”。通常我们总认为，诗学分广、狭二义，广义诗学为文学理论，狭义诗学为有关诗歌的理论和知识。于今看来，诗学所包含的，或者说所涉及的，要远为复杂得多！

再怎么复杂的对象，如果设立一个标准，那也是可以进行区分的。比如以范围大小进行界划：最小的圈子是诗歌，关于诗歌的理论，以至于包括知识，统称为“诗学”，似乎争议不大；中国数量庞大的诗话，也都可圈进。扩展一点即为文学理论，可以看到两种情况，一种情况较为随意，“文学理论”与“诗学”可以并行互换；另一种情况则较为审慎，并非文学理论的全部，而是其中的一部分可以冠以“诗学”。再扩展开来，我们发现与文学最为邻近的艺术，其理论也被称为“诗学”，如“绘画诗学”“舞蹈诗学”“音乐诗学”……因为同属艺术大类，许多人对此也还认可。再扩而广之，我们便有了“历史诗学”“哲学诗学”“语言诗学”“法律诗学”“宗教诗学”“伦理诗学”等，人们往往只在修辞的意义上接受这种“冠名”。那么，即便是修辞，如比喻、比拟的用法，也得具有某种共同性或相似性才行。当然，我们在这里是就诗学的学科性发言，仅仅只有比喻、比拟的共同性或相似性还是不够的。

众所周知，在学科层面上使用此词语的，首推古希腊的亚里士多德。中国元代杨载的《诗学正源》，尽管也有“诗学”二字，但与我们现在所说的“诗学”显然相去甚远。亚里士多德的诗学，主讲悲剧，也讲史诗，所以，人们理所当然地把它看作文学理论或文艺理论。但于今隔了二千多年的岁月，到中国又隔了万水千山，再要把它“定于一”，显然不可能。诗学是什么？形而上学层面上的探讨也就碰到了障碍。维特根斯坦认为，“一个词的含义是它在语言中的用法”[1]，这就承认了时空变迁和上下文置换，“诗学”应该领有不同的外延和内涵。不认可一成不变的“本质”，并不等于不承认相互间的联系，维特根斯坦又指出，“我想不出比‘家族相似’更好的说法来表达这些相似性的特征。因为家族成员之间的各式各样的相似性就是这样盘根错节的：身材、面相、眼睛的颜色、步态、脾性，等等。”[2]一个家族的男男女女，尽管难以找出某一固定特征，但又总有着某些“家族相似”存在。而现代科学又更前进了一步，让我们知道家族的血缘关系，可以通过或隐或显的DNA予以证明。那么，诗学的“DNA”是什么呢？

先从学科层面来分析争议最小的两个圈：一个是诗歌理论包括诗歌知识，另一个是文学理论。说文学理论是诗学，最少争议，因为这与亚里士多德的《诗学》一脉相承。说诗歌理论与诗歌知识是诗学，圈子似乎更小，争议却可能变大。这争议不在诗歌理论，而在诗歌知识。与诗歌理论比起来，人们会觉得，似乎诗歌知识不如诗歌理论“诗学”。为什么会这样呢？因为人们会觉得，似乎隐藏着某个标准，在诗歌理论和诗歌知识之间，“诗学”更青睐前者。再深入一层，即使最少争议的文学理论，在动态的创作理论和静态的文体理论之间，在韦勒克所区分的“内部理论”和“外部理论”之间，我们不是也会觉得，这个标准似乎也更青睐前者？

同理，我们再来分析更大的两个圈：一个是非文学的艺术，另一个是非艺术的百科。当人们说出或写下“绘画诗学”“舞蹈诗学”“音乐诗学”“戏剧诗学”“电影诗学”“建筑诗学”……再说出或写下“历史诗学”“哲学诗学”“语言诗学”“法律诗学”“宗教诗学”“伦理诗学”等的时候，仅仅只是类比或比喻吗？难道没有更深一层的东西值得探究吗？如果能静下心来进行一番词语辨析，我们会发现，其中还是有规律可循的。

法律是与文学相距甚远的一门社会学科，法律文书与文学文本相比，更是以严谨的法律术语写成。文学作品的解读可以千人千样，而法律判决的解读则只能是一种理解，假如也可千人千样，那将天下大乱。然而，近年来“法律诗学”却成为一个热词。

法律诗学倾向于把文学名著看作发现法律价值、意义和修辞的媒介，认为法律有必要从文学的传统准则中汲取伦理教益，文学的情感教化和移情感化，能够使法律判决更为人性，莎士比亚、狄更斯、卡夫卡、加缪、梅尔维勒、奥威尔等人涉及法律问题的作品是律师和法官们良好的教材。怀特把法律与文学视作同类，认为把法律也看作创造性艺术，可以扩展人们的同情心，削弱工具理性的统治地位，“因而，法律生活在今天成了一种艺术生活，在语言中与他者制造意义的艺术生活”[3]。丹勒普提道，“在一名律师或者一名法律系学生阅读卡里斯·狄更斯的《荒凉山庄》之后，他就不再会对在桌间穿梭的当事人完全冷漠或‘客观’了”。威斯伯格的《语词的失败》是这方面的范本，他认为判决意见所使用的语言和修辞比判决结论更加重要，因为它们决定着所要得出的结论的对错，他甚至认为文学文本对法律家比对文学理论更有价值。[4]这种法律与文学的“联姻”兴起于20世纪70年代，到20世纪80年代后期影响已经相当巨大。有人甚至称，这种新视角将会彻底改变法律学者谈论和思考法律以及判决的方式。福柯、德里达、利奥塔、萨义德等人的著作都为法律与文学的新关系提供了理论基础。

“法律诗学”实存数义：1.欢迎涉及法律内容的文学作品对理解法律文本的帮助；2.吸收文学的读写方法以丰富法律读写的方法；3.鼓励文学的人性内容对律师、法官断案的影响；4.倡导文学的人文性对法律工具性的调整；5.认为法律生活如同艺术生活，容忍其中创作性的存在。

从最小范围的诗歌，到文学，到艺术，再到非艺术，“诗学”词的频频出现，所指肯定是不同的。然而，促使人们说出或写出“诗学”这个词语的是什么呢？表面看来，就“诗”的因素的存量多少来说，随着一圈一圈地向外扩展，所谓“诗”的因素也只能是越来越被稀释，但为何人们仍然以“诗学”名之？正如我们手执一筷，平举，自然有一左端；断其一半，手执其中，仍有一左端，哪怕执于手中的是原来的右半段；再断一半，亦复如是。这说明什么？说明词语的具体所指在不同的语境中时时在变，但词语相互间的结构关系却难以打破。也就是说，“诗学”的具体所指可以从诗歌到文学，到艺术，再到非艺术，随着语境链条中的移动而变，但“诗学”与“非诗学”在词语系统中的结构关系却并未打破，它们的各自指向则更难改变。那么，我们该以何种标准来区分“诗学”与“非诗学”的不同指向呢？

季涛在他的《法律之思：法律现代性危机的形成史及其现象学透视》一书中，使用了“后现代法律诗学的源始自然法”这样的名称。为何使用这样的名称？他是这样解释的。

因为海德格尔之思本身就是源初的作诗，他通过返回的步伐穿越形而上学史达到了远古诗人的前形而上学之思，这种思就是最早的诗作和最早的诗学。然而，海德格尔又从这种达到中再度穿越形而上学来到了后形而上学之思，因此他的思是后现代的源初诗学。而这种后现代诗学一旦被用来思入法律现象，它就成了后现代法律诗学，其内容主要表现为源始自然法。它出现在形而上学的法学之后，与前形而上学的远古法律诗学，也即氏族自然法形成了一种对照。这种对照来源于经由整个形而上学史的经验而对前形而上学之思的克服。[5]

为什么形而上学之前之“思”和之后之“思”可称为“诗学”？因为远古法律诗学的最大特点是虔诚，它是氏族自然法中的神性、自然和习俗得以完美统一的保证。而在海德格尔的后现代法律诗学中，脱却了形而上学存在——神——逻辑学机制的一神论普世理性，返归远古法律诗学的经验，同时又开放出新的虔诚样式，即保留在追问中的思的虔诚。在如此思的虔诚中，启示和理性的尊严都重新得到了维护，自然和历史的真理都再次得以展开。[6]由此可以得知，法律之“诗学”并非文艺之“诗学”，它的自然和启示，与形而上学的理性和逻辑相对，而与文艺诗学的直觉和独创同向。无论具体所指有何不同，这种结构关系不会被打破。

首创“翻译诗学”的勒菲弗尔似乎也是在这样的结构关系上展开他的多元系统理论的。他的一套术语里有三个关键词，就是意识形态、诗学和赞助人。意识形态关注的是社会应该或者可以是怎样的，而诗学则关注文学应该或者可以是怎样的。诗学有两个组成部分，“一个是一张文学技巧、体裁、主题、典型人物和情景、象征的清单；另一个是关于文学在整体社会系统里有什么或应有什么角色的观念”，后者“显然与来自诗学的范畴之外的意识形态影响有密切关系，是由文学系统的环境中的各种意识形态力量产生的”“只要翻译诗学的性质不再是规范性的而是描述性的——只要它的内容不再是一系列的规定，而是对译者能用和已用的种种可能的策略的描述”，那便是翻译诗学。在所谓的“忠实（或称保守）型译者”和“灵活型译者”两者中，勒菲弗尔显然偏袒的是后者，他指出：“保守的译者注意的层面是词或句，而‘灵活型’译者注意的层面是整体文化，以及文本在文化中的功能。”[7]概括地说，写诗必须遵守某些规则，而诗学研究的不仅是这些规则，它更看重的是这些规则如何被活用甚至被打破。而翻译诗学，正同此理。包括前述法律诗学的虔诚、自然、直觉、启示等，都集中于这一点：诗性。

自维柯在《新科学》提出“诗性”这个范畴后，沿亚里士多德《诗学》轨迹发展的诗学理论，产生了重大而深刻的变化。亚里士多德以他的整体世界观，以《诗学》及内容涉及哲学、伦理、历史、逻辑、心理、语言、政治、法律、诗学、经济、教育物理、动物、天文的大量学术著作成了他的百科全书式的知识大厦。随后贺拉斯的《诗艺》、布瓦洛的《诗的艺术》等，都只是在其中修修补补，基本内容大都是以自己的创作体验为基础的艺术家的理论反省所支持的看法。而维柯的《新科学》，旨在创建一种人类社会的科学，“花了足足二十年光阴去钻研”，终于找到了“诗性智慧”这一开启新科学的万能钥匙。“我们发现各种语言和文字的起源都有一个原则：原始的诸异教民族，由于一种已经证实过的本性上的必然，都是些用诗性文字来说话的诗人。这个发现就是打开本科学的万能钥匙，它几乎花费了我的全部文学生涯的坚持不懈的钻研。”[8]“诗性”的本义就是“创造性”，诗性智慧也就是创造性的智慧。原始民族的人们，由于强壮而无知，全凭肉体方面的想象创造出事物，而这种事物因为全凭肉体方面的想象，所以又格外地具有惊人的崇高气派，使后人把他们称为“诗人们”。维科对诗学的最大贡献，便是一反传统的关于诗的“摹仿”原则，确立起“想象”这一新的诗学原则。如同磁极吸引指南针一样，无论处于任何地点或海域，指针都得牢牢地指向磁极。创造性想象这一诗性内核，也牢牢吸引着“诗学”这一词语，无论是诗歌、文学、艺术，还是非艺术，“诗学”词语的出现，总会指向“创造性想象”的一端。