现代诗歌的视角
人们通常以为只有电影和小说才有视角问题，事实上视角也是诗歌表达的重要元素。视角最紧要处，便是谁在看，怎样看？对于电影和小说来说，视角比较容易被辨认和定义。小说叙事学对视角的经典定义是叙事人与故事之间所构成的关系。因此便区分了全知视角和限知视角，所谓全知视角是指叙事人无所不知、无所不晓，这是传统叙事文学通用的视角模型，又称上帝视角；限知视角是指叙事人所知等于或少于小说中的某个人物，限制视角大大提高了叙事的难度，它是现代主义作品中开始得到探索的视角模型。显然，视角和叙事有着密切的联系，诗歌叙事的密度和必要性跟小说、电影不可同日而语，那么为什么说诗歌中同样有视角问题？我们又该如何界定诗歌中的视角问题。也许可以这样说，视角是小说电影的普遍性问题，却是诗歌的特殊问题。只要是一部小说，就必然可以去分析其视角；但只有具备视角意识的诗，其视角问题才值得分析。这意味着，视角作为重要的艺术元素是诗的重要武器，但却不是必然手段。简单下个定义，诗的视角是指写作者通过有意识地缩小诗歌的观看角度，从而形成的一种观照世界、打开世界的特殊方式。
在我看来，诗歌中有一种非常重要的视角没有被充分认识到，这就是物视角。所谓物视角，不是指诗歌中的景物描写，也不是自古典诗以来已经成为重要类型的托物言志咏物诗。不管状物还是咏物，背后在观看和思虑的依然是人。物视角最重要的特征就是用物观看和感受，至少是人融于物。物视角为什么重要？因为人类通常都被笼罩于人视角的认识论牢笼中，以至于忽略或删减了世界的丰富性而不自知。人类在认识世界、征服世界的过程中建立了一套把握世界的知识体系，虽然原始社会、封建社会和资本主义社会的人类看待世界各有差异，但相当一致的是，人总是作为人，也只作为人去观看、体验、感受和表达。因此，某种意义上，我们描述的宇宙未必是宇宙本身，而只是人认识到的宇宙。物视角在哲学上就是提供了一套人类本位的认识论之外的物认识论。辛波斯卡《用一粒沙观看》显然就是对人类中心主义认识论的某种嘲讽，并昭示一种诗歌物视角的可能性。
“我们叫它一粒沙。/但它不叫自己粒或沙。/它没有名字也过得很好，/不管是笼统、特别、/短暂、永久、不确切/或恰当的名字。”什么意思？当我们说“一粒沙”的时候，我们以为是在客观无比地描述某个事实，辛波斯卡说不！不管是“一”，还是“粒”还是“沙”都是人类知识系统中的尺度或概念，对于沙来说，它未必就是沙。所以诗人说“它掉落在窗沿这一事实/只是我们的经验，而非它的。/这跟它掉落在任何事物上没有分别，/它并不知道已经完成掉落/或仍在掉落。”由沙而推及湖，所谓美妙的湖景不过是人类的认知，“湖景本身不观看自己/它存在于这个世界，没有颜色和形状，/没有声音，没有气味，没有痛苦”；我们平常说“湖底”，以为是一个客观存在，可是这也是人的视角，对于湖这个物来说，“湖底无底地存在着/湖岸无岸地存在着。/湖水不感到自己是湿是干。/波浪也不感到自己是单数还是众数”。这首诗最有意思之处在于以一种戏谑的精神嘲弄了人类中心主义的认识论，并提示着在人视角之外无限丰盈的存在可能。显然，你会说，假如没有数（一二三四等等），没有量（粒、块、颗、本等等），没有状物概念（沙湖岸山等），人类如何建立起对世界的认识呢？辛波斯卡这个“杠精”难道要把作为人类文明的认识论一笔勾销么？当然不是。以人为本位的认识论自有其价值，借助这套认识论，建立的是一种常识的世界；辛波斯卡要提示的不过是，在一个稳固的常识世界之外，另有不一样的世界可能性，关键在于看，在于如何看，在于用人的视角还是用物的视角，又是用什么物的视角。假如诗人有能力逸出常识的世界，他就将建立一个不同于常识的诗意世界。
王国维《人间词话》有一段非常著名的话：
有有我之境，有无我之境。“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。”“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮。”有我之境也。“采菊东篱下，悠然见南山。”“寒波澹澹起，白鸟悠悠下。”无我之境也。有我之境，以我观物，故物我皆著我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。古人为词，写有我之境者为多，然未始不能写无我之境，此在豪杰之士能自树立耳。
这里区分了有我之境和无我之境，以为区别在于“以我观物”或“以物观物”。可是，这种区分其实是模棱的。你说“泪眼问花”后面有一个人，可是“采菊东篱下”背后又何尝没有人呢？区别只是这个人的情感色彩究竟是浓还是淡。即使是“寒波澹澹起，白鸟悠悠下。”这背后难道没有隐藏着一双人的眼睛么？从认识论角度，王国维所举的例子，全部是人视角的写作。中国古典诗能真正超越于人视角而用物视角的实在少之又少。杜工部极擅写景，更工于境中融情。“两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。”“侵陵雪色还萱草，漏泄春光有柳条。”“桃花细逐杨花落，黄鸟时兼白鸟飞。”“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。”这样的句子很客观了吧，可是物在里面当然千姿百态、极尽其妙，但是它们却不是体验和观看主体，它们始终是被观看的对象，因此你很容易就从种种蛛丝马迹辨认到那个观看者的心情，翠柳鹂鸣，白鹭青天，色彩和声音足以指证了观看者的雀跃欢欣；而落木之萧萧，长江之滚滚，套用辛波斯卡的话来说，落木对自己来说并不萧萧，长江对自己来说也不滚滚，所谓萧萧与滚滚，还不是凝结着人类情感的听和看么？这还是感情克制的，至于“国破山河在，城春草木深。”“好雨知时节，当春乃发生。”“自来自去梁上燕，相亲相近水中鸥。”“随风潜入夜，润物细无声。”“露从今夜白，月是故乡明。”你真以为不过是写境吗？所谓国，所谓山河，所谓好雨，所谓自来自去，所谓相亲相近，所谓润物，所谓夜晚，所谓故乡，哪一个不是人类的概念呢？绝不是非议杜工部，他写得妙绝！只不过不是物视角而已。即或是韦应物那首《滁州西涧》：
独怜幽草涧边生，上有黄鹂深树鸣。
春潮带雨晚来急，野渡无人舟自横。
这里纯是无人的物境，“野渡无人舟自横”更是某种隐逸野趣的自在之境，可是，“独怜”与“无人”说明，这终究是人所想象的物境，它终究是人视角之下的物境。就像姜夔写“二十四桥明月夜，波心荡，冷月无声，念桥边红药，年年知为谁生”，“为谁生”是典型的人类情感。古典诗人看取物象，基本思维就是在物中投寄心志或情感，这便形成了“托物言志”和“体物缘情”的二种思维，此间之物，都是人的志或情的道具，或提线木偶。即或是婉转多情、多才多梦的李商隐也莫能例外。你看“天意怜幽草，人间重晚晴。”（《晚晴》）“水仙欲上鲤鱼去，一夜芙蓉红泪多。”（《板桥晓别》）“芭蕉不展丁香结，同向春风各自愁。”（《代赠二首》其一）“花须柳眼各无赖，紫蝶黄蜂俱有情。”（《二月二日》）“沧海月明珠有泪，蓝田日暖玉生烟。”（《锦瑟》）“春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干。”（《无题》）“莺啼如有泪，为湿最高花。”（《天涯》）绮丽多姿的想象背后，哪个物象后面不睁着一双哀婉的人类之眼呢？
古典诗稍微有点物视角意思的只是寥寥，比如王国维“朱颜辞镜花辞树”（《蝶恋花·阅尽天涯离别苦》），为什么说这里的物不是提线木偶，而获得体验能力成为一种视角呢？你看朱颜、花都成为“辞”的主体，你会说，这不就是拟人吗？把物当成人来写。朱颜辞镜，繁花离树，这里体现的依然还是一种人类的容颜老去的感慨。这当然不错，所以说它也只是稍微具备了某种物视角的意思，这里有物即是人，人即是物，物我交融之境。这个句子很容易让人想起李太白的“云想衣裳花想容”，朱颜能辞而云花能想，这都是因为在这两位诗人那里，物是真正有情感的。其他诗人未必以为物有情感，物不过反照了人的情感；可是在太白这个满脑子醉态思维的诗人这里，物真的是有情感，能体验的。他说“东风随春归，发我枝上花。”“寒雪梅中尽，春风柳上归。”“雁引愁心去，山衔好月来。”这里的风花雪月都有着某种主体性，不完全是诗人主体情感的投射，这是李白跟其他古典诗人不太一样之处。
相比之下，物视角在现代汉诗中得到了某种探索和拓展。且看下面两个句子：
朱颜辞镜花辞树（王国维《蝶恋花·阅尽天涯离别苦》）
一面镜子永远等候她/让她坐到镜中常坐的地方（张枣《镜中》）
在王国维那里静态的镜在张枣这里获得了主体性和情感能量，因为它会等待。这有点意思，这个意思在于在一首以人视角为主的诗歌中突然切换了一种物的观看角度，它的作用基本应该视为修辞意义上的。我们再看看马骅的《乡村教师》：
上个月那块鱼鳞云从雪山的背面
回来了，带来桃花需要的粉红，青稞需要的绿，
却没带来我需要的爱情，只有吵闹的学生跟着。
12张黑红的脸，熟悉得就像今后的日子：
有点鲜艳，有点脏。[1]
这就更接近于物视角了。第二行的“回来了”主体是什么呢？是“上个月的那块鱼鳞云”，不但回来，还能“带来”。想一想徐志摩那首著名的别云之诗，他不带走一片云彩，可是他跟云彩的交情实在不深，在他那里，云就是云，人就是人。在马骅这里却不然，这朵云完全就是一个老朋友，它有形状（鱼鳞云），有时间（上个月），有地点（雪山背面）。这朵鱼鳞云还不完全是一个情感和观看主体，可是它被当作一个主体那样对待。
接下来可以来谈谈唐不遇的《泉》和游子衿的《林中洼地》这两首比较典型的物视角诗了，这两首诗在写作过程中，并没有采用直接抒情的方式，而是通过某物的视角来观照，取得了非常好的效果。
泉
唐不遇
一口泉感到孤独
因为它不知道
它和遥远的大海的联系。
一个疲累的旅人在水面
看见自己的脸，
然后亲吻自己。
一只蜻蜓来到这里产卵
不久和无名野花一起死去。
在寂寞的水草中
一枚鸟蛋轻轻破裂，
白色寂静裹着黄色鸟鸣
一齐涌出。
我的工作是漂洗落叶
直到它们彻底干净，
我的报酬是倒映的白云——
天空那衰老的墓穴，和我一样
无法闭上泪水盈眶的眼睛
停止观看消逝的东西。
2007.4[2]
这首诗第一节写的是个体和共同体的关系，泉作为个体无法想象到跟大海的联系而孤独，很多个体无法找到自身跟更大传统之间的关联而孤独。可是某种意义上人的本相就是孤独，能够找到真正知音的人究竟有多少呢？后面那个对着水面亲吻自己的旅人令人想起古希腊神话中的纳西索斯，一个超级自恋的美少年，他不能照镜子，不能看见自己，否则就会疯狂爱上自己。有一次他在湖边无意中看见了自己的影子，遂疯狂地亲吻水面中的自己，以致溺水而死。所以这一节写的大概是那些孤独的找不到同行者的人。
第二节转换了一个场景，一个命运的场景，这里写的是生死：产卵的蜻蜓和无名野花一起死去，生命有时就是这样脆弱，每一天都有无数脆弱的生命在逝去；可是下面写的却是生，一枚鸟蛋的破裂，“白色寂静裹着黄色鸟鸣”，这一句真妙啊，白蛋壳破裂出来黄色的小鸟，拼贴于寂静和鸟鸣之中，在上面生命的短暂中再附以生命的诞生。生生不息！
最后一节从泉的主观视角出发，巧妙地并置了两只观看命运的眼睛。泉由于有镜面效果，所以被赋予了观看的能力，映在泉中的不管是落叶还是白云，都是消逝的事物；而观看命运的另一只眼睛则来自天空：“天空那衰老的墓穴，和我一样/无法闭上泪水盈眶的眼睛/停止观看消逝的东西”。生命永恒地在流逝，唯有泉和天空这样的观看者永恒。这是诗人要说的，可是我现在相信，生命中有更多的永恒，在勇敢爱者的心中。
并不是所有的物都具有成为视角的可能。由于泉和林中洼地都具有某种镜面效果，可以观照倒映万物，所以才具有“眼睛”的效用，而且两首诗所选取的材料物象都是围绕泉和林中洼地而设置，这种上下文的有机性使诗歌没有胡乱堆叠的撕裂感。很多人对现代诗歌的跳跃性的错误理解便是胡乱的撕裂，这必须引以为戒。要注意的是，物视角包含了“物主体叙事”和“物客体叙事”两种叙述方式，前者进入物的内心来写，容易写出内在的经验。又如唐不遇的诗“鸟辨认着墓碑上的字迹”（《辨认》），如果是转换为白描式的物客体叙事“鸟在墓碑上跳跃”之类就差之千里。请注意并非所有情况下都只能采用物主体叙事的语言，然而物客体叙事却必须有更多修饰，譬如《泉》中的句子：
一枚鸟蛋轻轻破裂
白色寂静裹着黄色鸟鸣
一齐涌了出来
这里写鸟蛋破裂，但由于将蛋白蛋黄拼贴了寂静和鸟鸣，诗意便涌现出来，又如张枣的那句诗：
谈心的橘子荡漾着言说的芬芳[3]（《跟茨维塔耶娃的对话》）
这里同样没有进入橘子的内在经验，而是一种外在描述，然而橘子的芬芳和交谈及言说拼贴到了一起，反而写出了一个孤独者面对橘子的体验。这是特别妙的诗行。再看游子衿的《林中洼地》：
林中洼地
游子衿
午夜，一只老虎来喝水。小心翼翼
探头伸向水，伸出粗糙的舌头……它消失了
走得并不匆忙，脚步很软
第二天早晨，第一缕阳光
来喝水。鸟们也来了，白色的影子，黑色的影子
落在水里。然后是风
穿行在林间的风，来来回回
突然有一天，一队溃败的逃兵
涌进了这片树林。他们惊惶而沮丧
满脸血污，谁都不说话
他们也没有停留，骑着幸存的战马
啪嗒啪嗒地踩在水上
瞬间就消失了踪影。多少年过去了
追兵始终没有出现……是谁，指挥了那场战役
新的一天已经开始
叶子渴了会来喝水，离开高高的树枝
一切，都已经非常遥远
2005.8.6[4]
此诗借用了林中积水洼地所形成的镜面效应，推出了一个洼地视角，非常精彩地把人作为有死者的局限性和洼地的超然物外表达出来：洼地见证了来喝水的老虎，见证过老虎带刺的舌头，也看到过清晨第一缕来喝水的阳光。它看见过一群满脸血污的逃兵，对于逃兵而言，他们不知道后面的追兵何时杀来，他们深陷于命运的棋盘或迷宫中，而林中洼地却代表了那双站在迷宫之外的超然的眼睛，这双眼睛代表着时间，代表着命运。在这里，人的有限和某种更高的无限相衔接，使诗中呈现了某种触摸神秘的博大。这是洼地视角的好处，传统诗歌中并非没有这样一双俯视苍生的眼睛，通常这双眼睛由月亮来扮演，所谓“秦时明月汉时关”，月亮代表着某种有死者所不能企及的永恒，可是月亮在现代诗歌中由于过分普遍而成了一个需要特别谨慎使用的陷阱。游子衿巧妙地改造了洼地，使之具有月亮这样代表永恒时间的功能。无论如何，这首诗中，视角的使用是特别重要的因素。同样以某种具有镜面效果的物体为主体而让我特别感动的还有香港诗人梁秉钧（也斯）的《池》：
一千年那么老
镜容池
把所有的山
纳入怀里
对所有嶙峋地
蹲伏在林后
苔地上的
巨石
答予温和的回声
对所有晃动
在岸边
摇着摇着头
那么多的否定的
所有的鹅
肯定地微笑
对所有暧昧的
浅绿
棕黄
层层
如烟的朦胧
坦露清澈的面容
对池边
呆坐
走过
不知为什么笑
或是不知为什么忧伤的人
慰以不息的水流
1978年[5]
一千年那么老，起句就把永恒的时间维度纳进来了，镜容池把所有的山纳入怀中。倒映是人的观察，“纳”则使池成了温暖的主体。这是一首特别治愈的诗，诗人几乎退场，而假山、苔地、巨石、流水、游鹅、波光则都活了过来，获得了一个丰富物世界的相互应答。当然，这首诗里还是有人的，只是这些人不知道为什么笑，或是不知为什么忧伤，这才是物视角，物哪里知道你们人类的事情？它能做什么呢？不过是慰以不息的水流。这道水不是“自是人生长恨水长东”，而是“逝者如斯夫不舍昼夜”，它携带着时间无限的绵延在一直奔跑，渺小的人遇到了川流不息的无限的时间，也许会说，而我的心事，不过是世世代代都在上演的心事呀！水才照见一切！
说完物视角，我要说诗歌视角其实不仅是个观看角度的问题，还是个切入角度问题。“视角”其实是诗歌呈现时观照角度的有意识窄化，但准确的视角限制反而大大提升了表达的效果。16世纪法国诗人龙沙的《致埃莱娜的十四行诗》选择了一个老年贵妇人的视角，便表达出了某种徐缓的生命晚景才有的感慨：“当你十分衰老时，傍晚烛光下/独坐炉边，手里纺着纺线/赞赏地吟着我的诗，你自言自语/龙沙爱慕我，当我正美貌华年……”这个视角后来被叶芝直接继承，写出了《当你老了》：“当你老了，头白了，睡思昏沉/炉火旁打盹，请取下这部诗歌/慢慢读，回想你过去眼神的柔和/回想它们昔日的浓重阴影。”你会说，龙沙真自恋呀！他想象一个女人暮年依然对于他的爱不能忘怀，通过这种想象确认自身，女人的爱就是他的湖面，倒映他的水仙花情结。相比之下，叶芝的爱不是自恋性而是奉献型的，可是他依然必须借助一个虚拟的晚年视角。时年29岁的叶芝向毛特·岗示爱，怎样才能让自己的爱带上永恒的维度呢？当然是插上时间的翅膀直接老去，再在晚年的情境下告白。可以说，虚拟的晚年视角是这两首诗成功的共同保证。
另有一些角度独特的作品，比如阮雪芳的《一枚醒着的钉子》，显然是借助了某种类似于《江雪》那样的宇宙视角；宋晓贤把对一生的理解严格限制在“排队”视角，这种诗歌的限制性视角在当代诗中越来越多；博尔赫斯的诗则有意以一种朴拙无智的体验性视角去激活个体面对星空的感觉和经验。彼得·汉德克的诗《颠倒的世界》写物对人的反向控制，一种特殊的反向视角使此诗在精神上逼近了卡夫卡。这些都在提醒我们写诗时，一个独特的切入角度是多么重要，甚至很多时候，一首诗的成功就是由一个有效的切入角度提供的。
[1] 马骅：《乡村教师》，蔡天新主编《现代汉诗100首》，生活·读书·新知三联书店2007年版，第323页。
[2] 唐不遇：《泉》，张德明等主编《2012中国年度好诗300首》，长江文艺出版社2013年版，第222页。后引此诗不再另注。
[3] 张枣：《张枣的诗》，人民文学出版社2010年版，第228页。
[4] 游子衿：《林中洼地》，《时光书简》，珠海出版社2010年版，第10页。
[5] 梁秉钧：《池》，蔡天新主编《现代汉诗100首》，生活·读书·新知三联书店2007年版，第111—112页。