第一辑 诗之思
何谓现代诗的“现代”
现代诗的功能
我们通常将20世纪以来产生的以自由体为主、区别于古典汉诗的诗歌称为新诗，另外它也有白话诗、自由诗、现代诗、现代汉诗等不同命名。这些概念命名各有侧重，都说出了这种新诗体的新质。强调白话诗，是强调诗歌使用的语言材料乃是白话，与文言相对。这种用法在五四前后使用较多，及至白话作诗的合法性不成其为问题，再强调白话诗就颇不适当。因为诗终究是诗，白话入诗在一开始固然是革命，但白话却并非诗之为诗的充分保证。在胡适1919年发表《谈新诗——八年来的一件大事》之后，新诗这个命名渐渐就替代了白话诗，及至今日依然沿用，作为跟古典诗相对的诗体概念。新诗之命名固然旗帜鲜明地提出了有别于古典诗的标识，但这种“新”究竟是什么？此外，新诗草创之初乃是以废文言、启白话的语言革命为手段，此之谓新；那么经过几十年上百年之后，依然称之为新诗，此时则新在何处？何以维新？这是新诗命名引发的疑问。王光明教授在20世纪90年代末就致力于对现代汉诗这一概念进行理论建构，并意图以之取代通行的新诗之称谓。王先生强调现代汉诗是现代汉语、现代经验和诗歌文类三大要素之间的互动化合形成的文体。相比之下，现代诗的命名就抽离了民族语言元素，强调了现代经验和诗歌文类两个要素。因此现代诗是一个可以涵盖所有民族进入现代阶段之后具有崭新审美经验的诗体概念。
如果放眼于世界，便会发现现代诗事实上是随着各个国家从封建帝国转向现代民族国家过程中，伴随着古典民族语言向现代民族语言转变同时产生的审美现象。以中国为例，胡适们之所以拼尽全力要废除文言、启用白话，其目的带着鲜明的社会功利性。因为以简约朦胧为特征的古典文言不能装下经过工业革命而催生了大量崭新事物的近代世界。胡适们的诊断是：虽然帝国体制被辛亥革命改变了，但民族国家的现代化进程却被我们使用的语言束缚住了。因此，五四一代的先驱们并非在审美意义上谈文学，而是在语言与民族国家现代化的关系上谈文学——文学可以承担探索一套现代而雅正之国语的功能，所谓“国语的文学，文学的国语”简洁说明了文学在此承担的任务。
虽然胡适们的文学革命具有相当功利性，但我们却不能不承认他们切中了国家—社会—语言现代转型过程中的历史规律。虽则20世纪以来依然有那么多人用文言作诗，但用现代语言表达现代经验，并创造一种具有现代审美和现代形式的现代诗，才是真正与现代社会并肩而行的写作实践。
现代诗的功能何在？这是我们首先要问的。相比古典诗歌，我们会发现现代诗歌功能发生了巨大变化。古代诗歌的功能是什么？仕进、酬唱、赠别、怀古、抒怀等。现代诗的功能是什么？抒怀。你会发现一个规律，从古到今，诗歌的功能有从内外兼备向内转的倾向。现代诗歌主要是处理内在经验的。那么，有人说，难怪我看不懂，每个人的内心都不一样，你写你的内心跟我有什么关系？写内心的现代诗歌的功能是什么？
T.S.艾略特在《诗歌的社会功能》这篇文章中说：“诗人作为诗人对本民族只负有间接义务；而对语言则负有直接义务，首先是维护、其次是扩展和改进。在表现别人的感受的同时，他也改变了这种感受，因为他使得人们对它的意识程度提高了；诗人使得人们更加清楚地知觉到他们已经感受到的东西”“我所说的诗的最广义的社会功能就是：诗确实能影响整个民族的语言和感受性。”[1]怎么理解？如果我们想表达物是人非的感慨，我们会想到“人面不知何处去，桃花依旧笑春风”；我们想表达惜别依依之情，则会说“相见时难别亦难，东风无力百花残”。现代诗当然也有有力地表达了人们感受的，我们要表达独立的爱情观，会说“我必须是你近旁的一株木棉，作为树的形象和你站在一起”。诗歌确实影响了整个民族的语言和感受性。一个不懂感受的人和一个不懂感受的民族都是可悲的。
艾略特显然注意到语言的生长性，以及诗歌对于语言生长的重要作用。或许，我们并不是住在一间已经定型的汉语屋子中，我们是站在一棵每年都在换叶、每年都在生长的汉语之树下面。很多人或许会觉得他习得的是一套已经先在固定的语言，这是一种语言工具论的观点。信奉语言工具论的人会认为语言仅仅是我们使用的工具，一把钉钉子的锤，那么在我们使用它之前，它当然必须是已经完成并客观存在的。但假如我们秉持语言存在论的话，就会发现，我们不是使用语言，而是活在语言中，语言是我们的瞭望镜，是我们的屋子和后院，也是我们的墙。我们想要什么样的生活，就需要建设什么样的语言。语言的腐败和板结导致的是我们精神的窒息。现代社会本来就是一个更便捷但容易格式化的社会，这是科技现代性的结果。从这个意义上，诗提供了对科技现代性的一种拯救。现代诗必须去发明一种安置灵魂的语言，它让我们被减损的存在重新丰富起来；它让我们无处皈依的灵魂找到停息之地，这是它存在的最大理由。
何谓现代诗的“现代”
接下来我们必须说清楚一个问题：什么是现代诗的“现代”？换言之，使一首诗被称为现代诗的规定性内质是什么？我们知道并非中国人画的画都能被称为国画，中国人可以画西洋画，外国人也可以画中国画。可见，所谓中国画事实上是指具有某种审美和技法特征、具有质的规定性的绘画类型。同理，现代人所写的无韵分行文字未必就是现代诗。何谓现代诗的“现代”这个问题的实质其实是什么是现代诗的质的规定性？在我看来，现代诗的现代性至少包含如下三个方面的内涵：一、语言形式上的现代性；二、经验上的现代性；三、审美上的现代性。
所谓语言形式的现代性要求现代诗不仅是分行的文字，它在语言形式上必须有高于分行的追求。这里带出了现代诗的形式难题，即自由体与形式秩序之间的矛盾。现代诗是一种无形式的形式，说其无形式，是指现代诗破除了古典诗的韵律和形制，没有一定之规。这是现代诗内在的自由精神。但现代诗的自由并不意味着可以为所欲为。只有创造出内在属己的语言秩序的现代诗，才能真正驾驭诗的自由。这是现代诗的悖论，它失去了形式，却必须在每一首诗中为自己发明一种形式。现代诗的悖论其实正是现代性的悖论：上帝已死，但每个人必须为自己再造一个上帝。所以我们会发现那些伟大的诗篇总在表面的疏散底下一定有一个统一的形式秩序。现代诗人最难之处在于，你和其他诗人使用同一语言，却必须在每一首诗中去创造属于自己的语言形式。
我们看辛波斯卡的《在一颗小星星下》，形式上也体现了现代诗内在的秩序感，那就是全诗都由“向……致歉”的句式构成，相同的句式赋予诗歌内在的一致性，赋予诗歌写作以难度，同时全诗那种辽阔宽广的爱也建基于这一句式。《在一颗小星星下》显然是现代诗于形式自由中建构自我秩序的典型例子。这首诗极其博大：诗人以非凡的智性想象力把宇宙万象纳于其中，又显露了一种心性的博大。诗人所致歉者常为抽象之物如“必然”“偶然”，这是对日常以外形而上的关心。更有趣的是，诗人还展示了一种特别的伦理观：既为远方的战争而致歉，却又并不因之而绑架当下的生存；既关怀博大辽远的事物，为自己无法无所不在而致歉，却又立足于细小的存在（注意：诗是在一颗小星星下，而不是在一片星空下），确认具体事物的存在价值。辛波斯卡此诗，既剑走偏锋又辽阔博大，既智慧又感性，既机巧又厚朴，即使在辛波斯卡绝大部分佳作中也是毫无愧色的上品。辛波斯卡的《种种可能》同样是用一个句式贯穿全篇的佳作，用的是“我偏爱……”此诗虽没有《在一颗小星星下》博大，却同样充满机趣，辛波斯卡一次次击穿了读者的阅读惯性，“偏爱混乱的地狱胜过秩序井然的地狱”，“偏爱格林童话胜过报纸头版”，“偏爱自由无拘的零/胜过排列在阿拉伯数字后面的零”，“偏爱昆虫的时间胜过星星的时间”，这些巧妙的借代都指向了诗人对具体、真实、感性事物价值的倾心肯定。换言之，世界在她，并非一个有确定答案的存在，世界之美，美在种种可能。我认为用同一个句式写三个句子不难，三个以上就像做连续后滚翻一样越来越难了。这是一种剑走偏锋的形式现代性，相似的例子很多。如德里克·沃尔科特的名诗《安娜》，此诗对安娜的一系列定语，它打破了定语的“形容词”属性，而把大量名词性、描述性的生活经历用作安娜的定语，从而串起了一个安娜的不同生命侧面和多个安娜的不同命运。恩岑斯贝格尔的《辨析》则是一首穷尽可能、不断翻新的智力之作，面对一张但丁的照片，如何一次次推衍出始料未及却又合乎逻辑的描述。这是典型的偏锋，在围绕但丁的自认、他认的错位和混乱背后可能隐含着一种典型的现代意识，即真相的逃遁，如罗生门。刘洁岷的《路过》全用“路过……”句式，人生便是一次次的路过，所以路过不仅是一个词，而是观察和描述人生的一个重要角度。诗人抓住并提取了这个角度，并在其中灌注了自己世相观察的澎湃能量。刘洁岷的诗，有繁复杂多，也有疏朗明净，这首当然是繁复的，繁复考验的是语言和思想的肺活量，在无所关联的事物之间创造关联的能力。繁复杂多到一定程度，世相底下的本相就隐于其中。
还有一些以剑走偏锋而创造独特形式的现代诗，它们常常引发争议，比如雷平阳的《澜沧江由维西县向南流入兰坪县北甸乡的三十七条河流》。2005年雷平阳还是一名崭露头角的青年诗人，这首诗引发了巨大争议。最主要的质疑是：“如果这也叫作诗……”无疑，这是一首偏锋之作，它前所未有地把地理写实性纳入诗歌，创造了一种超乎航拍俯瞰的精神地图效应。河流本来就是绵延不绝、跌宕起伏的生命之象征，此诗地理写实的背后，有一种跟雷平阳写作一以贯之的气质：魂系高原，山河有灵。值得一提的是，它的可模仿性背后其实是彻底的抗模仿性，这样的诗歌仅属于首创者。这其实再次重申了现代诗对首创性、独创性的要求。现代诗具有某种内在的先锋性，它不是要追求一种可以放之四海而皆准、代代相传而不衰的形式，而是要在看似已经被穷尽的形式中再次推陈出新、别有洞天。
现代诗有时也借助于“仿体”来创造自身的形式。所谓“仿体”是指诗歌在形式上戏仿某种实用文体，或某种艺术风格，从而在两种文类的张力中创造诗歌表意的可能性。比如在《广告》中，辛波斯卡就戏仿了某种广告体：
我是一颗镇静剂，
我居家有效，
我上班管用，
我考试，
我出庭，
我小心修补破裂的陶器——
你所要做的只是服用我，
在舌下溶解我[2]
我们会看到很多有趣戏仿的例子，比如恩岑斯贝格尔对商业指南（《商业信函指南》）、于坚对档案（《0档案》）、黄金明对会议记录（《会议记录》）、伊沙对结巴风格（《结结巴巴》）、赵丽华对晚会体（《当一只喜鹊爱上一只喜鹊》）、乌青对颂歌体（《对白云的赞美》）的戏仿。戏仿是一种后现代诗歌的重要技巧，有些诗歌的戏仿纯粹是为了解构，比如《对白云的赞美》《结结巴巴》，但有些诗歌的戏仿其实是把一种异质的结构缝纳进诗歌之中，需要相当高的建构性语言才能。成功的戏仿在于在二种异质的体式中打开意想不到却又丝丝入扣的表意可能。戏仿可以算是现代诗之语言形式现代性的重要体现之一。
接下来谈诗歌经验上的现代性。这意味着真正意义上的现代诗要表达现代所独有而不能与古典世界共享的经验领域。现代依然有那么多的乡愁诗，乡愁是一种在古典世界存在已久的经验，所以书写乡愁的诗歌从经验而言并不现代。但我们也不能武断地说所有乡愁诗必然不是现代诗，因为假如它的乡愁表达融入了现代的语言形式创造的话，那也可能成为有效的现代表达。余光中的《乡愁》是非常古典的新诗，但并非现代性突出的作品；而洛夫的《边界望乡》里面却有相当富于现代感的想象变形，因此《边界望乡》又是具有现代性的。
还必须辨析的一点是，并非书写了现代专有的经验，就必然是现代诗。比如你写现代专有的光电声气，你写火车飞机甚至是人工智能这些传统世界没有的现象及其催生的经验，是否就能创造更好的现代诗呢？当然不是。光有表象的现代经验是不可能催生诗性的。现代诗所要求的现代经验其实是一种既能表征现代人区别于古代人的存在世界，又能体现现代人内在困境和精神立场的经验。
这里且举两个例子。庞德的两行短诗《地铁车站》非常有名，是一首典型的现代诗。说其“现代”不是因为它书写了地铁站这个典型的现代空间，写到从地铁车站中涌出、行色匆匆、疲惫不堪的人潮。重点不在这种现代经验的表象，而在于这首诗借助隐喻、通感等手段呈现出来的现代人的内心世界——
人群中这些面孔幽灵般显现；
湿漉漉的黑枝条上朵朵花瓣。[3]
（杜运燮译）
表面上似乎没有半点人的内在经验，它看似依然以“人面如花”这个古典的比喻作为全诗的基础性装置。可跟“梨花一枝春带雨”这样的古典诗句一比，你就会发现它大异其趣，表达的是全然不同的现代经验。在“梨花一枝春带雨”中，花是完整的一朵；而在“黝黑潮湿树枝上的花瓣”中花分成了瓣，而且是被雨水打湿叠在一起粘在树枝上的花瓣，可能已有了残缺。联系到诗题，黝黑潮湿其实以通感的方式接通了从地铁车站中涌出者的内心。这些现代都市里的人群，他们没有资格一枝独秀地在枝头。那种人潮中的迷失感、那种千人一面的平庸感正是一种典型的现代经验。
再举一例——尹丽川的《妈妈》。
十三岁时我问
活着为什么你。看你上大学
我上了大学，妈妈
你活着为什么又。你的双眼还睁着
我们很久没说过话。一个女人
怎么会是另一个女人
的妈妈。带着相似的身体
我该做你没做的事么，妈妈
你曾那么地美丽，直到生下了我
自从我认识你，你不再水性杨花
为了另一个女人
你这样做值得么
你成了个空虚的老太太
一把废弃的扇。什么能证明
是你生出了我，妈妈。
当我在回家的路上瞥见
一个老年妇女提着菜篮的背影
妈妈，还有谁比你更陌生
2000.9.23[4]
写母亲的诗歌何止千千万万，古诗《游子吟》可谓是此中典范，尹丽川此诗的“现代”在于它以一种现代女性的价值立场重新审视了人们已经完全自明化的母职身份。如果没有某种现代价值立场的加入，便不可能有《妈妈》这首诗的出现。这首诗以挑衅的姿态审视了一种缺乏自我价值的女性生存方式，一种将自我完全掏空而将生存意义全部附着于儿女成长的传统女性生存范式。在过去，这样的生存会被赞美为奉献，当这首诗在价值上对此发出质疑的时候，当然会把传统被颂扬的母亲形象呈现为“空虚的老太太”“一把废弃的扇”。也正因为切入了现代人精神价值自我确认的内在现场，这首诗才展现了某种典型的经验现代性。
最后谈现代诗之“现代”的第三方面内涵——审美之现代。所谓审美之现代是指现代诗往往创造了一种古典审美中所没有的范畴。在美学上把主要的审美范畴划分为“优美”“崇高”“悲剧”等，这些事实上都是从古典时代就存在的审美范畴。问题在于，进入现代社会之后，随着社经验复杂性、丰富性的大大增加，审美范畴也被大大拓展了。古典审美是不可能把“丑”“恶”“无聊”的对象纳入审美的视域，但著名的《巴黎圣母院》就把审“丑”变成了一种重要的审美类型。同理，“恶”也是现代文学一再表现的主题以至于审“恶”也成为现代审美的重要构成。此外，荒诞、晦涩、媚俗、解构、无厘头等都成为重要的现代审美类型。
现代的审美转型
审美的现代转型给一般读者的诗歌阅读带来了巨大障碍。那些秉持古典型审美趣味的读者经常面对某些现代审美类型而感到严重不适。他们很难理解为什么很多“读不懂”的诗会被封为经典；更难以理解某些看起来过分简单无聊的作品也被视为诗歌，值得进行严肃分析。前者诸如很多现代派诗歌，后者则如某些日常主义的解构性诗歌（比如乌青《对云的赞美》等）。
如上所言，对现代诗歌来说，其提供给整个社会吟唱、消遣、社交的功能已经严重弱化，现代诗歌主要功能演变成：一、通过诗人的个人创造力维护和拓展一种民族语言的感受性（艾略特的观点）；二、通过与速朽而喧嚣的日常语言保持距离，为人类探索一种更具内在深度的精神语言。阿兰·巴丢认为“诗的行动不可能是普遍的，它也无法成为公众的欢宴”“诗歌是叠合在其自身内部之上的一种纯粹。诗歌毫无焦虑等待着我们。它是一种闭合的显现。我们朴素的凝视展开它如同一把扇子”[5]。巴丢所论述的是典型的晦涩现代诗，这种“献给无限的少数人”的现代诗并不因其较少知音而缺乏意义，作为一种有意别于流俗的诗歌它注定要曲高和寡。三、现代诗有时也会以冒犯性的先锋面目参与到社会思想潮流中去。这种先锋面目有时是朦胧晦涩，有时也可能是日常的和解构的。在中国新诗史上，有几次时代机缘使诗歌深入参与到社会思想潮流中。首先是五四时代的白话诗运动对五四思想文化运动的推动，从而影响了中国的语言以至思想的现代转型；其次是1958年的新民歌运动，那种全民赛诗、一首诗改变一个人命运的时代极其特殊，其实是诗歌复制了时代性的狂热。在此诗歌固然深入参与了社会潮流，但发挥的不是冒犯性的先锋文化立场，而是迎合性的媚俗文化立场，因此，新民歌运动会被纳入诗歌史论述，却无法被视为具有现代性的现代诗歌运动。20世纪70年代末的朦胧诗运动使中国现代诗再次以先锋面目介入中国思想文化潮流中。此时现代诗主要以朦胧、晦涩的语言面目发挥作用。某种意义上说，20世纪80年代的第三代诗歌运动或许是中国现代诗迄今为止最后一次深入参与了时代社会潮流和思想文化塑造的机会。第三代诗歌所贡献的日常主义、解构主义再次丰富了中国的语言和思维，使长期被革命语言所固化的汉语变得更具弹性和张力。90年代以降，社会的商业化和文学的边缘化使诗人们彻底丧失成为文化英雄的际遇。
如今新诗中依然充斥着大量缺乏现代性的作品。不理解现代诗之“现代质”者大有人在，诗之“现代”常常被转换为“分行”“白话”“现代汉语”“口语”等非充分要素，而忽略了现代诗必须同时具备的“现代性”和“诗性”两大要素。因此，理解好语言形式的现代性、经验的现代性和审美的现代性三方面的内涵，充分释放对诗性可能性的追求和探索，我们才可能更靠近优秀以至卓越的现代诗。还要强调的是，由于社会和审美的现代转型，现代诗和古典诗有非常不同的功能，假如我们以对古典诗的要求来读现代诗，不但经常要失望，有时还会产生因为误解造成的愤怒。这终究是因为对审美现代转型的无知所导致，对现代诗的攻击和不屑对古典诗毫无益处，对读者和现代诗却是两败俱伤的事情。
[1] [英]T.S.艾略特：《艾略特诗学文集》，王思衷编译，国际文化出版公司1989年版，第245页。
[2] [波兰]辛波斯卡：《万物静默如谜》，陈黎、张芬龄译，湖南文艺出版社2012年版，第67页。
[3] [美]庞德：《地铁车站》，袁可嘉主编《欧美十大流派诗选》，上海文艺出版社1991年版，第582页。
[4] 尹丽川：《妈妈》，蔡天新主编《现代汉诗100首》，生活·读书·新知三联书店2007年版，第329—330页。
[5] [法]阿兰·巴丢：《不可分辨的呢喃》，转引自朵渔《诗如何思——巴丢诗学札记》，《生活在细节中》，花城出版社2014年版。