从《梧门诗话》看法式善的唐诗观

米彦青

法式善（1753—1813），原名运昌，字开文，号时帆，又号梧门、陶庐。蒙古伍尧氏，祖籍察哈尔内务府正黄旗人。乾隆四十五年（1780）进士。后因乾隆皇帝赏识，中式时赐改今名，“法式善”即满语“勤勉”之意。累官至侍讲学士、国子监祭酒，是乾隆时期著名的学者和诗人。著有《存素堂集》《梧门诗话》《陶庐杂录》《清秘述闻》《槐厅载笔》等。

据学者统计，清代在朝廷要职的蒙古族人甚多[1]，法式善却因其不善官场斡旋，始终处于中低等文官之职，然而这也使得他把自己的全部心力都投身于诗歌写作和品评上。《梧门诗话》是法式善历时多年所撰成的一部诗话著作。在这部诗歌理论作品中，法式善评点了清代乾嘉诗坛的众多诗人诗作，提出了自己的“唐诗观”诗歌理论，并且通过为他人诗文集作序等途径将这一理论广为传播。法式善的“唐诗观”有以下两个特征：

一是法式善在对唐诗的接受中，其诗论主体意识一旦形成，便产生了一种向后延伸的历史积淀，为自己及其后诗作追随者对唐诗的接受和评价定下了一个主调。“唐诗多以丰神情韵擅长”[2]，风神情韵的根基在于诗人的性情，而对诗写性情的强调，一再为法式善重复或发挥，成为他品评诗歌的基础理论。法式善对清代乾嘉诗坛诗人诗作的评价广泛。从法式善评论对象来看，涉及官宦、幕僚、文士等不同的社会阶层。其中有法式善的师友，也有未谋一面的仰慕者，更多的是与法式善同时期的文士诗人。王昶《湖海诗传·蒲褐山房诗话》曾云：“时帆自登仕版，即以研求文献，宏奖风流为事。……所居在厚载门北，背城面市，一亩之宫，有诗龛及梧门书屋。室中收藏万卷，间以法书名画。外则移竹数百本，寒声疏影，如在岩谷间。经师文士，一艺攸长，莫不被其容接。”从法式善评价的内涵来看，也各不相同：有的才华被欣赏，有的语言清丽被欣赏，有的是被称赞构思奇特，皆是正面的赞誉。但有一个非常显著的特点，就是这些诗歌均属性情之作。

法式善诗歌理论主要揭示诗歌的本质是情感，并且意识到诗歌的本质与功能之间的内在关系，只有写“真性情”的诗歌，才能产生“动人心”的效应，而诗写性情恰是唐诗的典型特征。在法式善看来，“诗者合性情而已矣。欲知人之性情，必先观其诗。”[3]法式善的这种认识，并非空穴来风。“唐人之诗，无论工与不工，第取而读之，其色鲜妍，如旦晚脱笔研者；今人之诗，即工乎，然句句字字拾人饤饾，才离笔研，已似旧诗矣。夫唐人千岁而新，今人脱手而旧，岂非流自性灵与出自模拟者所从来异乎！”[4]这是明人对唐诗内在精神的发掘之论，表达了晚明诗人提倡性灵，视唐诗为诗人真性灵的自然流露，视真性灵为唐诗千岁常新的生命之源的诗学思想。而这里所说的性灵实质上也就是性情。据此也可以看出，注目于唐诗是表述性情之作这一论点在明代已经被重视。清代康乾时期，由于皇权话语导向，诗坛接受明诗的审美范式，依旧大倡唐诗。王士祯、沈德潜、袁枚、翁方纲等诗坛代表人物虽然理论各不相同，但对唐诗的接受是共同的。因此我们可以肯定地说，对唐诗的接受既是法式善个人学术追求，同时也是时代的需要。

“文学作品有三个主要因素：审美因素，指作品中为审美需要和形式结构所决定的因素；心理因素，指那些为作家个人所决定的因素；文化因素，主要有某个时期特定社会中产生某作品的背景决定的因素。”[5]每位作家所具有的审美趣味、心理因素、文化积累的差异，决定了他们作品的差异。康乾时期是清代集古典诗学之大成的时期，也是诗话发展的鼎盛期。根据不完全的统计，这一时期的诗话数量达上百种之多，几乎占清诗话的三分之一。就理论价值而言，以王士祯的“神韵说”、沈德潜的“格调说”、翁方纲的“肌理说”、袁枚的“性灵说”最有影响。他们分别从神韵、格调、肌理和性灵的角度对传统诗歌理论作出了超越明人的总结。法式善的《梧门诗话》主要受到了王士祯和袁枚的影响，同时对沈德潜和翁方纲的学说也有所吸收。不过法式善并非盲从这些理论，而是在杂糅他们诗学理念的基础上，重新构建了自己的强调唐诗范式的诗歌理论。

法式善取法唐诗所提倡的性情之论与同时期的袁枚提倡的性灵之论同中有异。袁枚的“性灵说”，提倡写个人的性情遭际，写个人的情怀，要求突破传统的束缚，反对翁方纲的以学问为诗，认为文学创作主要是靠个人才力。但法式善始终强调“性情说”和“性灵说”是有区别的。《梧门诗话》卷七谓：随园论诗专主性灵。余谓性灵与性情相似而不同远甚。门人鲍鸿起辩之尤力。尝云：“性情者，发乎情止乎礼义而泽之以风骚汉魏唐宋八大家，俾情文相生辞意兼至以求其合。若易情为灵，凡天事稍优者类，皆枵腹可办。由是街谈俚语无所不可，芜秽轻薄流弊将不可胜言矣。”余深是之。在法式善的诗论中我们明显可以看出，他认为性情之情并非滥情，而是有限度的，当以礼义为准绳、以风骚汉魏唐宋八大家这样的符合道统的高格之作为指导，方能写出好作品。法式善的这一诗歌理论与盛唐诗风是相契的，是在他吸收了沈德潜理论的精髓，对于诗歌的格调问题教化作用加以重视的情况下产生的。比较之下，袁枚看重诗人才华远甚于重视诗格，因而对于情之约束也就没有这么严格。而唐人之好诗，皆诗格高标，王昌龄《文镜秘府论·论文意》云：“凡作诗之体，意是格，声是律。意高则格高，声辩则律清。格律全，然后始有调。”可知唐人对诗歌内容辞章非常看重，并非逞才率意而为之。为了弥补袁枚提倡信手写诗独抒性灵所致的率露和俚俗之病，法式善认为后天学力绝不可轻忽。“诗之为道也，从性灵出者，不深之以学问，则其失也纤俗；从学问出者，不本之以性情，则其失也庞杂。”[6]“诗有经指授始工者，学问为之也；诗有不经指授即工者，性情为之也。”[7]学问之诗虽然是在宋代成型，但溯源自晚唐李商隐，即是性情和学问兼胜。只有以真性情加之学问或词采，这样的诗歌才能流传。“君之诗笃于性情，能神明于古人之法以自尽其才。”[8]“夫世之以词翰求知于人者，非炫其所长以为名高，将挟以博富贵利达也。其词翰往往不工即工矣，其流传必不久。何也？无真性情以贯之其中耳。”[9]只有把性情和对社会人生的体验融合，才能源源不断地写作。法式善就是这样杂糅诸家理论取其所长，然后形成了自己的以性情为根本的唐诗观。

在诗写性情的理论基础上，法式善对诗中表现的性情还提出了“真”的要求。“夫人之性情，则其人之真。”[10]唐代著名诗人无论诗味淡泊抑或高蹈，无一不是真性情之人。正是在广泛接受唐诗的基础上，法式善认为诗道性情，哀乐寄予其中，诚伪大有不同。性情真，则语言虽质朴也有余味，性情不真则虽然用绮语写就也无味。正是从这一诗学观出发，他对那些表现真性情之作给予充分肯定。

在对具体的诗歌体式评价上，法式善还特意强调了清初诗坛的吴梅村对唐代元白纪事诗的接受。“纪事之诗委曲详尽，究以长庆一体为宜，不得议其格之卑也。然元白合作亦少，至梅村而始臻极盛。则此体自当以娄东为大宗。”[11]反对当时有人认为纪事诗诗格不高的说法，并肯定了从元白“歌行体”到梅村“诗史”间一脉相承的记言历史的诗歌作用和地位。“诗能包括史事，一语胜人千百者”，[12]而元白体的形成，同样离不开其发轫者白居易诗作颇有性情的渊源。“有学人之诗，有才人之诗。学人之诗，通训诂精考据，而性情或不传。才人之诗，神悟天解，清微超旷，不可羁绁。唐之太白乐天，宋之放翁诚斋，各得其所近。”[13]法式善诗论对唐诗的接受范围之宽泛，在康乾诗坛诗话中是少有人及的。

法式善的诗学理念不止体现在《梧门诗话》和《存素堂文集》中，同时在选本中也可以看出。法式善曾校《全唐文》，还曾协助铁保编选《熙朝雅颂集》。铁保是清中叶满族诗坛上的重要人物，其诗论主张与法式善如出一辙，“夫诗之为道，即以言性情也”（《秀钟堂诗钞序》）是铁保诗歌观的核心。共同的诗学宗旨决定了他们编选诗集的入选作品的标准是相同的。除此而外，法式善的唐诗观，从他的存书中也可约略见之。法式善《存素堂书目》四卷[14]，卷三集部总集藏有《唐诗》《选四朝诗》，别集类存白居易《白氏长庆集》、李商隐《李义山诗文集》、韦应物《韦苏州集》、王棨《麟角集》、权德舆《权文公文集十卷》、独孤及《毗邻集》、元结《漫叟拾遗》、陆龟蒙《笠泽丛书》、李之芳《李文公集》，卷四总集类藏有金元好问编《唐诗鼓吹》、明吴琯方一元仝编《唐诗纪》、清王士祯《唐贤三昧集》《唐人万首绝句》《十种唐诗选》、赵孟龙编《唐诗解》、徐增编《说唐诗》、杜诏编《唐诗叩弹集》、吴瑞荣编《唐诗笺要》、赵瑗臣编《唐诗别裁集》。《诗龛藏书目录续编》又有顾况《华阳集》、独孤及《毗邻集》及《唐四杰集》[15]。

二是诗话中对王孟诗渊源的探讨及其“清”“淡”艺术风格的寻绎。

法式善平生最喜唐诗，因而论诗常以此为标准。《梧门诗话》卷一评李丹壑绝句《抵润州》和《毘陵舟中寄友》“雅有唐人风致”；卷十五评价张青溪诗“予最爱其忆李婉兮、陆素窗二十字，颇近唐人。”最爱某诗的缘由只是“近唐人”，此理由朦胧而又饱含情感，恰可让我们见到一个诗论家的感性一面。而近唐人的评语也充分说明法式善对唐诗的喜好。其实，法式善诗论中多饱含情感的印象式描述，这也是源出唐人诗评中的一个特点。

在众多的唐代诗人中，法式善最喜爱的就是王维和孟浩然。《梧门诗话》卷四云：“余最爱孟襄阳诗，每诗寒夜挑灯读之至四鼓不倦。拟作十余章，愧弗肖。”很显然，王孟式的清新冲淡的诗歌旨趣不但影响了法式善的创作，而且在这样的美学范式导引下，他主张诗作应该蕴藉、含蓄，以冲淡、清远为尚。《梧门诗话》中这样的表述有很多。如“诗者，心之声也。声者，由内而发于外者也，惟清为最难。四时之声，秋为清，物之声，鹤为清。”[16]“清”是法式善诗美的终极旨归。他称赞史震林的诗谓：“皆能造意造句，清妙绝伦”[17]；评施蒙泉“诗才清新”[18]，同卷又评汪剑潭“诗笔清艳处，绝去俗万里”；评刘大櫆诗“清微古淡，可入《极元》《三昧》集中”；[19]评靳荣藩诗“词既流逸，意亦清微”[20]。除了“清”，“淡”在法式善的诗论中出现频率也很高，法式善曾说：“天下事，惟平淡可以感人，真切可以行远。而诗尤甚。”[21]《梧门诗话》卷八评如皋吴梅《题罗两峰秋苔画册》诗“淡远有致”。除了上述评论，《梧门诗话》中还多“清空”“清远”“清迥”等字眼，以此美学范畴来评价诗人诗作，反映了法式善所追求的诗美风尚。法式善对追求天然入妙、余味无穷的“神韵”诗美，是颇为心仪的。就康乾诗坛的诗学思想的相互渗透和对峙来看，法式善在品评诗歌的审美范式方面，对王维、孟浩然特别偏爱，明显受到了王士祯“神韵说”的影响，也表明了他对王维、孟浩然诗歌趣味的本质认同，标示出法式善对王、孟清淡幽雅的美学观的传承和发扬。

陆元《青芙蓉阁诗话》谓：“法时帆学士五言多王孟门庭中语，清远绝俗，未易问津。杨蓉裳序其诗云：‘桃花流水，灵源自通。桂树小山，清梦常往。’可以想其旨趣矣。”就审美趣味而言，陶诗的平淡自然和王、孟、韦、柳诗的清微淡远都是他宗尚的，但在个人写作中，对唐诗的摹拟似更为明显。故论者多认为法式善“论诗主渔洋三昧之说，出入王、孟、韦、柳”。不过需要指出的是，法式善偏爱王孟诗风，但并不排除唐诗的其他艺术风格。法式善对诗歌创作和评论的审美趣味的多样性及其合理性有非常融通的认识，认为“凡物不相掩，入秋皆有声”。主张“诗家宗派不同，各有所至。世之执一以例百者，观此当爽矣”[22]。正是基于这样的审美观，他编“诗话”或其他选本时，一以“性情”为准，凡抒写真性情之作，无论师法王孟韦柳、李杜、元白抑或温李，也不管表现出何种风格，如沉雄悲壮、明畅轻俗、幽雅清秀、绮丽深婉等，一并收录，并给予肯定。《梧门诗话》兼收并蓄，唯美是赞的态度，在清代众多诗话中是较为突出的。

法式善的诗歌主张以性情为根本，以清雅为艺术风格，以意境浑融为旨归，唐人诗佳者无不以意境胜，法式善认为“境界实出于蕴真。”法式善现存诗，大部分是写景之作，故其对写景诗的主张，实是个人诗论之精华所在。他认为“写景诗，真则不伤肤阔，雅则不落纤巧”[23]，这里所谈的“真”即真性情；“雅”即清雅，脱离琐屑饾饤。为了达到这样的境界，法式善在诗歌气象，诗歌语言及具体的诗歌体式、艺术风貌写作上，在细味王孟诗的基础上，提出了切实的理论纲领。法式善《梧门诗话》卷二：诗有气象。诗贵幽不贵冷，贵峭不贵涩。气骨语入诗中最足动人。卷四：诗贵神似不贵形近。诗之工拙不在字句多少。并说：咏古事诗以浑融蕴蓄出之乃佳。卷七：七言绝句最忌衰飒，以神韵绵长为极则。讲究诗歌的幽峭、神韵并非就是要完全以“神韵说”为宗旨，其实，《梧门诗话》对于“神韵说”始终是有接受也有克服的：“近来尊渔洋者，以为得唐贤三昧；贬之者或以唐临晋帖少之。二说皆非平心之论。夫渔洋自有不可磨灭之作，其讲格调，取丰神而无实理，非其至者耳。后人式微，不克振其家声，可为悼叹。”建立在真雅基础上所形成的诗歌境界是法式善多年诗学理论和实践结合的产物，更是师法王孟诗境所形成的。法式善品评世举诗时称：“余尤爱其《宿松山寺》”，并评价说：“风神散朗，有物外之致。”“风神”指诗歌的风格、趣味。“有物外之致”与唐代司空图所指出的“象外之象”的理论主张有密切联系。司空氏说的“象外之象”指的是诗歌艺术的形象特色，好的诗歌，能使读者产生联想和想象，并在读者头脑中重新创作出艺术形象和意境，这就是“象外之象”。前一个“象”是指作品本身的艺术形象，后一个“象”是读者通过想象和联想重新创造出来的意境和形象。法式善在这里指出的“物外之致”中的“物”就是指诗中所描绘的物象，“致”指的是意态，情趣。“物外之致”是要求诗歌作品的含义应当深远，要超越他所描写的物象本身。法式善在前人的基础上，从诗歌的意境和形象的美学高度上，提出了“物外之致”的新的见解，这是司空图“韵外之致”“象外之象”、王士祯“神韵”说的发展。这正是法式善的《梧门诗话》美学观在接受唐代诗学思想的基础上，丰富中国古代文论的一个方面。选取眼前物象入诗，以眼中景写心中情，诗境须含蓄有味，这样的诗歌必能有“物外之致”。法式善曾说“余最喜戴松崖五律，有超然之致，”[24]意境的特色最能体现风格特征，所以司空图的《二十四诗品》，就是通过描绘不同意境的特征来说明各种不同风格的。如王孟诗歌艺术风格中的“冲淡”：素处以默，妙机其微。饮之太和，独鹤与飞。犹之惠风，荏苒在衣，阅音修篁，美曰载归。遇之匪深，即之愈稀，脱有形似，握手已违。实质上也就是法式善追求的含蓄蕴藉和自然天成。

一个有着多方面艺术才华的诗人，他的诗歌总会出现新的审美品格，像唐代的王维，法式善同样把诗歌、绘画、金石审美集合在一起，融合个性、学问、世情之助和考据，拓展了诗学的疆域，确立了乾嘉时期以宗唐为内核，同时又兼容并包的美学原则，成为唐诗接受理论的倡导者和践行者。法式善为解析清代蒙古族汉诗创作，理解“唐诗接受”的内涵、方法和意义，提供了一个重要的范例。

蒙古诗人法式善的理论思辨与直觉感悟相会通，从而形成具有民族特色和文化生命感的诗歌创作体系。法式善理论性的思考和归纳与实践同步，于创作实践中体现“诗写性情”的诗学观。经过五十年左右的反思和精心积淀，迨至晚年，已有足够的实践感受和时空体验。于是，其理念性的思辨亦臻于成熟。又因为思考的从容，所以新锐纷出。在当时诗坛就已经显示法式善的诗学见解，特别是对抒情主体的个性特质的辨认和对唐代王孟诗风的品评上，已经卓然于当时。成为与袁枚、沈德潜、翁方纲并称的大家。法式善性情高逸恬淡，但对社会人生并非忘却，而是以明净之心在诗歌中感受和思考着生命的哲学，并潜入诗学思维方式的深处，写下不朽的《梧门诗话》。《梧门诗话》作为探视法式善美学趣尚的标本，全面展示出法式善的“唐诗观”，表现了其以王孟趣味为趣味所作出的美学选择，客观上反映了法式善诗论中的唐诗接受状况。

【原发表于《内蒙古大学学报》2010年第2期】

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[1] 张力均：《清代八旗蒙古汉化初探》，《内蒙古大学学报》2006年第5期，“清代在京城各重要衙门任职的八旗蒙古官员，官至内阁大学士有10人，内阁学士有41人，军机大臣有9人，军机章京有54人，六部尚书有22人，六部左、右侍郎有57人。此外，理藩院、都察院、翰林院等重要部门也有八旗蒙古多人次担任要职。”

[2] 钱锺书：《谈艺录》，中华书局1984年版，第2页。

[3] 法式善：《蔚嵫山房诗钞序》，《存素堂文集》卷一，《续修四库全书》。

[4] 江盈科：《敝箧集引》，《雪涛阁集》卷八，见黄仁生辑校《江盈科集》上册，岳麓书社1997年版。

[5] 王先霈：《文学批评原理》，华中师范大学出版社2001年版。

[6] 法式善：《鲍鸿起野云集序》，《存素堂文集》卷二，《续修四库全书》。

[7] 法式善：《香雪山庄诗集序》，《存素堂文集》卷二，《续修四库全书》。

[8] 法式善：《吴兰雪香苏山馆诗文集序》，《存素堂文集》卷二，《续修四库全书》本。

[9] 法式善：《王延之遗诗序》，《存素堂文集》卷二，《续修四库全书》本。

[10] 法式善：《具园记》，《存素堂文集》卷四，《续修四库全书》本。

[11] 法式善：《梧门诗话》卷十四，张寅彭、强迪艺编校《梧门诗话合校》，凤凰出版社2005年版，第396页。

[12] 法式善：《梧门诗话》卷十一，张寅彭、强迪艺编校《梧门诗话合校》，凤凰出版社2005年版，第327页。

[13] 法式善：《容雅堂诗集序》，《存素堂文集》（续集）卷二，《续修四库全书》本。

[14] 法式善：《存素堂书目》四卷稿本，现存国家图书馆善本室。

[15] 法式善：《诗龛藏书目录续编》二册稿本，现存国家图书馆善本室。

[16] 法式善：《涵碧山房诗集序》，《存素堂文集》卷三，《续修四库全书》本。

[17] 法式善：《梧门诗话》卷三，张寅彭、强迪艺编校《梧门诗话合校》，凤凰出版社2005年版，第115页。

[18] 法式善：《梧门诗话》卷二，张寅彭、强迪艺编校《梧门诗话合校》，凤凰出版社2005年版，第87页。

[19] 法式善：《梧门诗话》卷四，张寅彭、强迪艺编校《梧门诗话合校》，凤凰出版社2005年版，第136页。

[20] 法式善：《梧门诗话》卷八，张寅彭、强迪艺编校《梧门诗话合校》，凤凰出版社2005年版，第258页。

[21] 法式善：《寄闲堂诗集序》，《存素堂文集》卷三，《续修四库全书》本。

[22] 法式善：《梧门诗话》卷六，张寅彭、强迪艺编校《梧门诗话合校》，凤凰出版社2005年版，第198页。

[23] 法式善：《梧门诗话》卷八，张寅彭、强迪艺编校《梧门诗话合校》，凤凰出版社2005年版，第242页。

[24] 法式善：《梧门诗话》卷一，张寅彭、强迪艺编校，《梧门诗话合校》，凤凰出版社2005年版，第49页。