二 国外研究概况

国外关于陀思妥耶夫斯基及《卡拉马佐夫兄弟》的研究状况可以从俄罗斯学界的批评和欧美学界的研究两大板块进行梳理、描述和评说。

1.俄罗斯学界的批评

为了方便描述陀思妥耶夫斯基及《卡拉马佐夫兄弟》研究在俄罗斯本土疆域的流变，笔者拟按时间顺序分为几大板块来进行考察：（1）同时代人的批评；（2）白银时代的评论；（3）苏联时期的陀思妥耶夫斯基研究（1917—1984）；（4）俄罗斯域外文学界的研究；（5）苏联解体前夕与解体至今的研究（1985—至今）。

俄罗斯思想家谢·尼·布尔加科夫说：“每个人的内心在理解陀思妥耶夫斯基的时候，实质上表明了此人在他身上相信的是什么，不相信的又是什么，与此同时也表明了他本人在其内心所体验到的是什么。”[10]恰如其言，一部陀思妥耶夫斯基评论史就如同一面历史与心灵之镜，照出每一个评论者的立足点和存身处。

纵观陀思妥耶夫斯基在俄罗斯本土的批评历程，可以看到其发端肇始于别林斯基开创的社会历史批评；同时由弗·谢·索洛维约夫开创的宗教文化批评路径，在稍后的白银时代迎来了深掘作家创作思想及精神意义的第一次高潮；这一潮流在苏联时期一度由于意识形态的压制而悄然隐退，社会学批评在此阶段占据主流，历史与美学合一的诗学批评则在“解冻”之后渐成气候；同时期的域外俄罗斯学者的评论侧重继续申发陀思妥耶夫斯基创作的宗教意蕴和现代性意义，与域内评论形成互补格局；苏联解体后至今，宗教批评的浪潮再度澎湃，与世界范围内陀思妥耶夫斯基的审美批评、文化批评及跨学科研究合流，形成新世纪陀思妥耶夫斯基研究的繁花盛景。

同时，《卡拉马佐夫兄弟》的评论史作为陀思妥耶夫斯基批评的重要组成部分，也具有自身的特殊性：一方面由于这部小说的巅峰性意义，几乎每部陀思妥耶夫斯基研究专著都会或多或少涉及对《卡拉马佐夫兄弟》的评论，所涉文献极为庞杂，因此研究史述评只能择其要点论之；另一方面小说中的“宗教大法官”一节，由于其思想的复杂深刻性吸引着各代批评者的关注，造成部分研究者以对这一节的研究替代了对《卡拉马佐夫兄弟》的全篇研究。由于笔者所选论题并不重点关注“宗教大法官”的哲学内涵，而更着眼于这一节是如何在情节中被铺垫和讲述的，也由于笔者认为值得关注的小说若干高潮远不仅止于“宗教大法官”，因此不单独梳理关于“宗教大法官”的研究史。

（1）同时代人的批评

在1846年发表于《祖国纪事》的《彼得堡文集》一文中，文学批评家别林斯基（1811—1848）根据《穷人》对陀思妥耶夫斯基的才华作出判定——“深刻地人性的、激情的因素和幽默的因素融合在一起，构成了他的才能的特色和个性”[11]。别林斯基也因此成为陀思妥耶夫斯基批评史上的第一人。批评家高度赞扬作家的处女作《穷人》，认为此作再现了俄罗斯小人物的悲惨生活，却对《两重人格》（或译《双重人格》）所表现的人的精神病态和幻想因素给予否定性评价，这几乎预示了后来陀思妥耶夫斯基批评史贯穿始终的矛盾对立。由于批评家未及《卡拉马佐夫兄弟》问世就已离世，无法对这部小说作出评论。但别林斯基出色敏锐的艺术感受力使得他已觉出作家不同凡响的创作个性和才能。在《一八四六年俄国文学一瞥》中，批评家指出《两重人格》的缺点在于：幻想因素和“才能过分丰富的力量无法确定理性的尺度以及经过他深思的意念的艺术发展的界限”[12]。别林斯基认为这种幻想只有在疯人院才有地位，而不是在文学里。批评家和陀思妥耶夫斯基对文学“幻想”因素的两种态度实则是两种文艺观的冲突。别林斯基虽出于艺术应服务于人生的批评立场否定了作家创作中的幻想因素，同时也因其敏锐的感受力而觉察到陀思妥耶夫斯基伟大的创造性。

1861年论文《逆来顺受的人》的作者、另一位著名批评家尼·亚·杜勃罗留波夫（1836—1861）延续别林斯基的批评立场，对陀思妥耶夫斯基早期作品所做出的评价，主要涉及《穷人》《双重人格》《被侮辱的和被损害的》等。批评家指出作家“描写了当时许多病态的、不平常的现象”[13]，“喜欢接二连三地回到同一类型的人物去，从各种不同方面来检验这些人物和环境”[14]。他认为陀思妥耶夫斯基的优点在于“喜欢描写心理上的精微奥秘之处”[15]，“他在逆来顺受、失魂落魄、缺乏性格的人身上，发现人的本性中一种蓬勃的、永远不会被窒息的愿望和追求，把它们指给我们看，剖剜出隐藏在灵魂深处的个人对外部压制力的反抗，让它引起我们的裁判和同情”[16]。杜勃罗留波夫写道：“艺术力量的某一部分是经常在陀思妥耶夫斯基君作品中表现出来的……生活的真实没有在他笔下溜过去，他在人的冠冕堂皇的精神状态，在人的外表的、合法的方面以及在组成他的内在本质、隐藏在他的天性深处、只有偶然当他情绪特别激动的时候才会闪现到表面上来的东西之间，精确而清楚地划下了界线。”[17]杜勃罗留波夫虽也因早逝与《卡拉马佐夫兄弟》失之交臂，但他的艺术敏感已触及陀思妥耶夫斯基天才的核心在于揭示人的精神与心理本性。

英年早逝的批评家们都未能与《卡拉马佐夫兄弟》谋面，因此留下了评论的空白。与晚年陀思妥耶夫斯基相交甚深的著名宗教哲学家弗·谢·索洛维约夫（1853—1900）则从宗教文化的角度高度赞誉作家的价值，为白银时代陀思妥耶夫斯基批评的宗教文化视角选择和高潮的出现奠定了基石。这位倡扬“神人一体论”的思想家在1881年悼念作家的演讲中讲道：“陀思妥耶夫斯基宣扬的不是禁欲主义，而是基于无限的博爱、人和社会的精神重生，在地球上建立无所不在的真理王国，他宣扬这一道理，比同时代人中的任何人都更强有力、更生动、更坚定，因此，我们应当承认他是俄国人民的精神领袖和神的代言人。”[18]索洛维约夫说：“不能把陀思妥耶夫斯基看作一般的小说家，看作天才和智慧的文学家。他身上有某种更了不起的东西，正是这种更了不起的东西形成了他的特点，解释了他对别人的影响。”[19]他对陀思妥耶夫斯基的赞扬，建立在驳斥普通艺术家对待现实的双重“奴性”基础上：“第一，他们竭力奴隶般地摹写这一现实的种种现象；第二，他们尽量同样奴隶般地服务当前的迫切问题，满足眼下的社会情绪，宣扬流行道德，认为这样做能使艺术变得有益。”[20]索洛维约夫指出，这种奴性必定会损害艺术的内在美。

索洛维约夫把陀思妥耶夫斯基的全部活动宗旨或者意义看成是解决“社会的最高理想和达到这一理想的真正途径”[21]，表述这一理想的词是“教会”。在哲学家眼中，《卡拉马佐夫兄弟》就是一部表述教会理想的小说。索洛维约夫颂扬这种理想，认为它是“整个社会和民族的道德复兴和精神功勋”[22]，必将赢得世界。

由于索洛维约夫与晚年的陀思妥耶夫斯基相交甚密，二者精神交会的光亮使得前者能够在同时代批评家中拥有独出机杼的精深见解，得以把握作家文学的内在精神意蕴，为白银时代的宗教文化批评开辟了道路。

针对索洛维约夫为陀思妥耶夫斯基加冕之言论，民粹派批评家尼古拉·米哈伊洛夫斯基（1842—1904）持不同意见。他在1882年发表论文《残酷的天才》，即把“残酷的天才”这一称号赋予了作家。这个冠名既显示出有保留的肯定，更显示出某种程度的指责。论者认为陀思妥耶夫斯基的兴趣在于描绘残酷和折磨的行为，喜欢描述吞吃羊的狼的心灵。虽然这种解读的片面性一目了然，但这个冠名却长久留存在作家接受史中。

曾经与陀思妥耶夫斯基共事的文学批评家尼·尼·斯特拉霍夫（1828—1896）从创作个性的角度来评价作家以及其影响时，承认陀思妥耶夫斯基是最真诚的作家之一：“他所写的一切都是他体验过的，感受过的，甚至是怀着巨大的热情和兴致体验过、感受过的。陀思妥耶夫斯基是最主观的小说家之一，几乎总是照着自己的面貌和类似自己的面貌来创造人物。他很少做到充分的客观。……他大胆着手描绘阴暗的图景；在刻画人的形形色色的灵魂堕落方面，谁也没有他走得那么远。陀思妥耶夫斯基之所以这样勇敢地把可怜又可怕的人物、各种精神上的溃疡描写在场面中，是因为他能够，或者他认为自己能够对他们进行最高审判。……他以自己心灵中最纯洁的血液在哺育读者。负有使命感的真正的作家都是这样做的，他们对读者的强大影响就在于此。”[23]作为陀思妥耶夫斯基同事的斯特拉霍夫，虽然与作家存在从思维模式到文艺观的种种分歧，但是他敏锐地把握到陀思妥耶夫斯基艺术的关注核心仅仅是人，是人的精神堕落的方面，认定这是作家独创性之所在。这一观点在白银时代批评中得到了更深层次的开发。

在同时代的这些评论中，宗教文化批评处于萌芽初发，社会历史批评则为主流。多数批评家从艺术应为社会服务的角度出发，肯定陀思妥耶夫斯基创作对当下生活苦难现实的揭示，却难以理解作家超前性的精神探索与艺术表现。与此同时，批评家们几乎都注意到陀思妥耶夫斯基对人精神状态精微细致的描摹和创作中的幻想因素。这两个特征作为作家风格的独特标记在后世研究中不断得到放大呈现。有关《卡拉马佐夫兄弟》的评论尽管在这一阶段相对稀落，但它在白银时代却被推向评论聚焦的镁光灯下。

（2）白银时代的评论

1890—1917年，俄罗斯社会经历着时代的风云剧变，也迎来了文艺复兴式的白银时代。这一历史剧变从1861年俄国农奴制改革就开始酝酿，直到1917年十月革命，俄罗斯大地在短短几十年间经历了诸种社会形态的交错变更，社会结构和人的精神世界同时面临着前所未有的混乱和动荡。当陀思妥耶夫斯基曾经预感并描述的人的精神困境逐步从文学世界落实应验于现实生活，无处安放的日暮感、毁灭感和创造未来的希望混杂于对文学的阅读与反思中，深度体察精神奥秘的作家所营造的文学世界前所未有地吸引着众多来自心灵的目光。遥望彼岸世界、意图以艺术拯救精神和建设生活的文学流派如象征主义，也希图从陀思妥耶夫斯基那里找到象征艺术的先兆和前驱。于是，在已有的社会学批评和宗教文化批评的接受路径中，大部分文学家、思想家、哲学家不约而同地选择了索洛维约夫的方向，致力于深度开掘作家创作的彼岸意识、精神启示和宗教文化底蕴。“残酷天才”的阴影被“时代先知”的鲜花所覆盖，陀思妥耶夫斯基批评的第一波高潮在白银时代真正到来。

1891年发表的论著《论宗教大法官的传说》几乎可以视为是宗教思想家瓦·瓦·罗赞诺夫充满激情的陀思妥耶夫斯基纪念演讲。罗赞诺夫认为托尔斯泰是“生活的完善形式的艺术家”[24]，陀思妥耶夫斯基则是“人的生活和人的精神中尚未定型的东西的分析家”[25]。罗赞诺夫不仅对果戈理以来的文学传统进行回顾，也兼论陀思妥耶夫斯基的其他作品，在回溯中发掘作家的若干思想主题，突出《卡拉马佐夫兄弟》在其整个创作系统中的哲学与宗教意义。可见，罗赞诺夫对《卡拉马佐夫兄弟》的评论采取的是整体创作系统中凸显单部文本的研究思路。其中他又格外关注《卡拉马佐夫兄弟》中的“宗教大法官的传说”。他认为“宗教大法官的传说”是整部小说的核心，它的价值在于：“是对宗教最热烈的渴望和对宗教的完全的无能在历史上唯一的一次综合。与此同时，在《传说》里我们能够找到对人的弱点深刻的意识，这个意识与对人的轻蔑接壤，同时能够找到对人的爱，这种爱一直达到准备抛弃上帝和准备去赞同对人的贬低的程度，能找到人的极端残忍和愚蠢行为，同时还有人的痛苦。”[26]“传说只依靠人的本性的内部需求，但却不去回应它们，而是回应历史矛盾。利用人的弱点在大地上安排人类的命运——这就是传说的意图。《传说》在这个方面与宗教意识业已确定的形式中的一个——罗马—天主教教会里所假定的东西是一致的。《传说》的故事情节，主要线索都由此而来，其思想都编织在这个线索里。”[27]

在艺术形象体察方面，罗赞诺夫同样有精彩的评论：“就《卡拉马佐夫兄弟》里的所透露出来的典型人物而言，陀思妥耶夫斯基以前长篇小说的典型人物都可以被看作是预备性的。”[28]同时，思想家还意识到：“在陀思妥耶夫斯基的作品里活跃在我们面前的不是完成了的人物形象，而是某一个人物形象的一系列影子：仿佛是一个产生或死亡的精神上的人的各种变体、细微变化”[29]，因此作家塑造的人物引起的是读者对精神的思考。罗赞诺夫指出陀思妥耶夫斯基的视线聚焦于不和谐的命运形式之原因在于：“他的作品的全部混乱中，有他身上的某种亵渎神明的，但同时又是宗教的东西”[30]，“对一切个别和个体的东西的敏感的理解力以惊人的方式在陀思妥耶夫斯基身上与最高的概括能力相结合。所以他不但理解了历史上所发生事件的普遍和主要的意义，而且还感受到了这个事件的难以忍受的恐怖，仿佛他自己体验到了由于对发展的基本规律的破坏而导致的所有个性痛苦。”[31]

罗赞诺夫的评论深入论证了陀思妥耶夫斯基创作所蕴含的精神力量，点明了作家何以在精神思想方面震动读者的心灵。思想家结合自己对陀思妥耶夫斯基小说细微独到的心灵体验，认为作家在文学创作中进行的是宗教性的探索，肯定陀思妥耶夫斯基展示人的非理性、捍卫个性的精神意义，对作家创作中的自由主题、善恶主题以及贯穿始终的宗教主题进行多角度的揭示。这一批评见解后来在别尔嘉耶夫那里得到了更深刻更系统的论证。同时罗赞诺夫还对果戈理、托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基等作家的创作特点进行了比较考察，这一比较的思路延续到梅列日科夫斯基。在梅列日科夫斯基的研究视野里，这种比较转变为将托尔斯泰和陀思妥耶夫斯基视为两种俄罗斯精神结构予以对立展现。

在1900—1902年发表的论著《托尔斯泰与陀思妥耶夫斯基》中，象征主义作家、宗教思想家德·谢·梅列日科夫斯基（1865—1941）首度将俄国两位文学巨擘作为对比性精神主体列举于文学批评之中。他认为这两位作家共同源于普希金，他们是深刻对立的两极，但同时又无限内在地接近。他们的艺术和宗教与未来的宗教相联系，并超越艺术本身的界限：“俄罗斯文艺复兴的这两个恶魔——肉的洞见者托尔斯泰和灵的洞见者陀思妥耶夫斯基；一位追求肉的灵魂化，一位追求灵魂的肉体化。……蕴藏着我们最后的、最伟大的希望。”[32]这位思想家总结托尔斯泰和陀思妥耶夫斯基有两方面特点：“他们的艺术和宗教——不是和现在的，而是和未来的宗教——联系了起来。第二，这一艺术没有封闭在作为独立存在的宗教，即所谓‘纯粹艺术’的界限之内。这一艺术自然而然地、不由自主地超越了这些界限。”[33]思想家在两相比较中更为推崇陀思妥耶夫斯基作品的价值。梅列日科夫斯基不仅着眼于两位作家灵魂的剖析，而且也涉及二人具体小说的艺术形式对比。针对陀思妥耶夫斯基的创作特色，批评家如此总结：“他的主要作品本质上完全不是小说，不是史诗，而是悲剧。……叙事部分在整部作品的建筑结构中是第二等的、服务性的。……对话集中了他叙述的全部艺术力量。”[34]对话和遵循时间、地点、情节三统一的三一律是作家创作的两个戏剧化特征，而《卡拉马佐夫兄弟》的情节就是在极短的时间和狭小的空间中完成的：“陀思妥耶夫斯基的人物经历了的事物，是一般人许多年甚至一辈子，从地球一端游览到另一端也经历不完的。”[35]梅列日科夫斯基还分析了作家的疾病有助于创作主体体验彼岸世界，对于其创作别有意义。

梅列日科夫斯基的评论在陀思妥耶夫斯基批评史上的意义重大。他试图从托尔斯泰和陀思妥耶夫斯基的生平与创作的对比中，揭示他们的辩证依存关系和艺术创造中的互补性意义，这种比较也隐藏着梅列日科夫斯基自己对俄罗斯文化内部对立性价值结构的定位思考。

几乎与此同时，《艺术世界》杂志于1902年连载了哲学家、思想家列夫·舍斯托夫（1866—1938）的《悲剧哲学——陀思妥耶夫斯基与尼采》。舍斯托夫漫游文学家陀思妥耶夫斯基和哲学家尼采的心灵深处，得出结论：他们的共同道路是从希望的哲学走向颂扬残酷性的绝望哲学。舍斯托夫认为作家所有作品“仅仅是《地下室手记》注释的新形式”[36]，“悲剧的哲学在原则上是敌视日常普通的哲学的。凡是在日常现象说完并且回头的地方，尼采和陀思妥耶夫斯基却看到了开端并探索着”[37]。舍斯托夫没有对《卡拉马佐夫兄弟》做充分完备的论述，却从哲学角度触摸到陀思妥耶夫斯基与尼采的思想同构性。

1907年一篇解读《卡拉马佐夫兄弟》中“宗教大法官”思想的论文《大法官》正式发表。论文的作者、思想家及批评家尼·亚·别尔嘉耶夫（1874—1948）在文中对小说中的“宗教大法官”之精神价值予以深刻揭示：“这是对一切人的统治权的否定，对一切神化人的意志的否定，对一切以神权的名义对地上进行安排、把地和天连接起来的否定。”[38]对于陀思妥耶夫斯基创作的精神意义之解读，也贯穿别尔嘉耶夫一生的思考与著述之中。自认为精神上最接近作家的别尔嘉耶夫，在后来的论著中一再阐发陀思妥耶夫斯基创作的思想价值。至此，罗赞诺夫、梅列日科夫斯基、舍斯托夫以及别尔嘉耶夫从同一角度的各个层面将陀思妥耶夫斯基研究中的宗教文化批评全面推向高潮。

当批评界盛行并举托尔斯泰和陀思妥耶夫斯基且褒扬后者一时成风之际，现实主义小说家维肯季·维肯季耶维奇·魏列萨耶夫的批评著作《活跃的生命》的第一部《论陀思妥耶夫斯基与列夫·托尔斯泰》于1910年出版。小说家反其道而行之，肯定托尔斯泰生活的激情，否定陀思妥耶夫斯基对活跃生活的视而不见。他从两位作家作品中摘取大量引文，构成两位作家就善恶、生死、上帝等问题仿佛“直面”的争论，让读者自己从中得出结论。[39]

1911年，象征主义作家、批评家安德烈·别雷的论著《创作悲剧：陀思妥耶夫斯基与托尔斯泰》在莫斯科出版了单行本。在别雷看来，陀思妥耶夫斯基与托尔斯泰并非艺术的创造者，而是生活的创造者。他肯定托尔斯泰、陀思妥耶夫斯基和果戈理都是最伟大的俄罗斯艺术家，因为“三人都意识到了艺术家的悲剧，都在艺术家身上看到了新的人物，都把新的人物同他所梦见的俄罗斯联系起来，都从宗教上意识到自己与祖国的问题”[40]。但出于“替神行道”的艺术使命观，别雷认为陀思妥耶夫斯基笔下的俄罗斯性格缺乏道德规范，因此俄罗斯文学的危机也在作家手中形成。

值得关注的是，在宗教文化批评成为主流的白银时代，论及陀思妥耶夫斯基艺术形式特征的重要论文《陀思妥耶夫斯基和悲剧性长篇小说》于1911年问世。象征主义诗人、批评家维·伊万诺夫（1866—1949）在此文中强调陀思妥耶夫斯基作品蕴含的神话因素和宗教神秘论因素，分析了作家长篇小说作为悲剧小说的形式特点：“为悲剧作品的布局而利用他的结构，把音乐中符合主题和对位法的展开方法应用于长篇小说——作曲家用这种展开中的细微差别和曲折变化引导我们去感受和体验作为某种统一体的完整的作品。……各个局部就是那样首先从属于故事的某些突变的小范围的统一，而这些突变本身又仿佛组成一幕幕戏剧，成为逻辑链条上不可或缺的环节。”[41]伊万诺夫还认为陀思妥耶夫斯基的长篇小说作为悲剧小说，只有两个特征不同于悲剧：一是不以舞台表演方式呈现，二是要在分子结构中看到整个有机体所从属的那个悲剧原则的痕迹和重现，他的叙事节奏的规律性使作品令人疲惫不堪却又主宰心灵。批评家将陀思妥耶夫斯基的风格缺点归纳为：“人为地在同一地点和同一时间对人物和情境加以对比；预先设定他们的冲突；对话不大符合现实的条件等”[42]；“长篇小说片面地采取刑事侦查的结构，法庭记录式的体裁，代替了叙事结构生动流畅的描写……诗人一刻也不放弃事务性的说明和报道的手法”[43]，并以此营造真实感。伊万诺夫的评论在宗教思想批评的大潮下以形式研究的视角另开新声，对作家艺术形式特征如对位法、戏剧性、叙事节奏的精准概括影响到后来诗学批评的诸多论著。

俄罗斯剧院上演的由陀思妥耶夫斯基作品改编的戏剧，引发了文学家马克西姆·高尔基的忧虑。他在1913年的论文《论“卡拉马佐夫气质”》中提出自己的意见：“陀思妥耶夫斯基是天才，但他是我们的恶毒的天才。”[44]高尔基认定老卡拉马佐夫重复出现在作家所有的长篇小说中，“这无疑是俄罗斯的灵魂，无定形的、光怪陆离的、即怯懦又大胆的、但主要是病态而又恶毒的灵魂”，而陀思妥耶夫斯基本人是“一个伟大的折磨者和具有病态良心的人——正是喜欢描写这种黑暗的、混乱的、讨厌的灵魂”[45]。高尔基之所以这样评价，是因为他认为俄罗斯正处于艰难时刻，不应该欣赏这种畸形丑恶的性格，社会“更需要的是健康的精神、勇敢、对于理性和意志的创造力量的信念”[46]。这是高尔基着眼于艺术的社会教育意义而作出的必然判断，正如他在《再论“卡拉马佐夫气质”》中所说的：“高尔基不是反对陀思妥耶夫斯基，而是反对把陀思妥耶夫斯基的长篇小说搬上舞台。”[47]由于高尔基着眼于艺术作品对于民众心理的影响，所以他认为作家的全部活动是“对于俄国民族性格的消极特征及属性的天才概括”[48]，这种概括并不适应俄罗斯社会的当下需要和发展。

围绕高尔基的意见出现了一系列论争性文章，别尔嘉耶夫、伊万诺夫、谢·布尔加科夫都提出了有别于高尔基的看法。

总体看来，白银时代的陀思妥耶夫斯基批评挣脱了社会批评的桎梏，主要从宗教精神和文化启示的角度评判陀思妥耶夫斯基作品的价值，将作家的创作与精神个性合而观之。批评家们全面丰富了索洛维约夫开启的宗教文化批评内容，深度寻索陀思妥耶夫斯基创作中蕴含的思想，并将其置于俄罗斯文化精神的总体背景中论证联结性关系，其中对《卡拉马佐夫兄弟》中的“宗教大法官”之象征意蕴的解读阐释成为研究热点。作家文学创作的现代性价值被重视并申发。在多种批评著作中，陀思妥耶夫斯基创作及其思想作为俄罗斯宗教哲学思想阐释的文学武库和精神储备已有定型。同时，以作家作品所彰显的宗教意义和创作特征为俄罗斯文化精神注解，也成为后世批评不断重复的一种话语范式。此外，陀思妥耶夫斯基创作的戏剧性特征和文体特色也作为形式特点开始被批评家们关注。纵观作家在同时代和白银时代的接受历程，已基本标示出批评的两个主要向度——社会历史的和宗教文化的研究视角。

（3）苏联时期的陀思妥耶夫斯基研究（1917—1984）

1917年十月革命之后，俄罗斯社会经历了巨大的历史变动，形成了新的社会政治格局，文化生活、文学创作与文学研究也相应地发生了极大的变化，陀思妥耶夫斯基研究也不例外。1917年至20世纪30年代之前，苏联本土研究由于意识形态的限制，宗教文化批评一度息声，社会学批评走向台前，也有些研究者在一定程度上把历史批评与美学批评结合起来，涉及陀思妥耶夫斯基创作的艺术形式。1935年苏联官方开始禁止出版和研究其作品，陀思妥耶夫斯基研究因此进入了延续二十年左右的冰冻期。直到1956—1958年陀思妥耶夫斯基的10卷本作品选集出版后，作家研究方才迎来解冻的春天。

20世纪20年代，苏联国内的批评家阿·瓦·卢那察尔斯基在总结陀思妥耶夫斯基的创作特点时，一方面继承别林斯基关注艺术现实功用的立场，认为作家表现了人们意识行为中的消极力量，不值得学习，谁要是同情作者的心境，模仿他的风格，“他就是落后的、腐朽的社会阶层的表现者”[49]。另一方面，卢那察尔斯基又强调文学研究的历史维度要与美学意识结合，因此把陀思妥耶夫斯基视为思想家与艺术家加以统合分析，关注作家的艺术形式的美学特征。他指出：“陀思妥耶夫斯基是一个伟大的、极其深刻的抒情诗人……不用直截了当的形式而用虚构的叙事的形式表达他的感受、自白。他把他的自白、灵魂的热烈呼吁包括在事件的铺叙之中。……请看看他的长篇小说的结构。看看其中各章的结构。真是别开生面。……他的小说形式往往非常奇特。”[50]但对于形式的独特之处，批评家并没有分析，倒是指出造成这种独特的原因在于陀思妥耶夫斯基渴求倾吐心曲，具有宏大强烈的生活渴望。论者认为这些形成了作家叙事的基本艺术形式，使他首先变成了艺术家。“陀思妥耶夫斯基与他所有的主角紧密相联。他的血在他们的血管中奔流。他的心在他所创造的一切形象里面跳动。他同他的主角一道去犯罪。他同他们一道过着沸腾的生活。他同他们一道忏悔。他在他的思想中同他们一道震动天地。”[51]卢那察尔斯基的精彩评论对后来的作家研究很有启示意义。

20年代至30年代还出版了列昂尼德·格罗斯曼（1888—1965）所著的《陀思妥耶夫斯基的诗学》（1925）和《陀思妥耶夫斯基的生平与著述》（1935）等重要研究论著，著者对于作家艺术形式的体察无疑达到了较为精深的程度。格罗斯曼认为陀思妥耶夫斯基的小说结构是“将叙事中水火不容的因素服从于统一的哲理构思”[52]，作家在作品中“把哲理性自白同刑事侦破结合起来，将宗教悲剧纳入市井小说的情节之中，通过惊险故事的一切情节波澜得到新型宗教神秘剧的启示。”[53]陀思妥耶夫斯基解决了一个最大的难题即“使用性质不同、价值不同而且有着深刻差异的材料，创作出一个统一完整的艺术品”[54]。

相对于格罗斯曼的注目文本整体实际，享誉世界的文艺理论家米哈伊尔·巴赫金不仅凝神于作品本身的形式分析，同时还将这种分析探讨放置于欧洲文学文体演变历史和狂欢节的文化意蕴中梳理意义，以此标示出陀思妥耶夫斯基在世界文学中的独创性和意义。巴赫金对陀思妥耶夫斯基作品中充斥的人物意识交锋和对话的精心分析，认为音乐中的复调可以总结这样的特色。具体论述这些观点的论著《陀思妥耶夫斯基的创作问题》于1929年出版，1963年经过修改更名为《陀思妥耶夫斯基诗学问题》[55]，这是陀思妥耶夫斯基研究中的里程碑式论著。

然而巴赫金将时间的空间并置看成是陀思妥耶夫斯基艺术的主要特质之一，以共时性将作家作品中的各种时间处理一概论之，对陀思妥耶夫斯基小说时间艺术的其他特点未有详论。1936—1938年，他写作的长文《教育小说及其在现实主义历史中的意义》（1936—1938）以及《长篇小说的时间形式和时空体形式》（1937—1938）试图弥补这一缺憾，对陀思妥耶夫斯基小说中的时空体问题进行探索。他从时空体是“形式兼内容的一个文学范畴”[56]的认识出发，分析了但丁的纵向时空体，认为但丁世界的紧张源于“历史时间和超时间的彼岸理想相互斗争”[57]，“用超时间的所谓纵向办法解决历史矛盾……在完全共时和共存的断面上揭示世界……这类尝试在但丁之后做得最深刻而一贯的，要数陀思妥耶夫斯基”[58]。论者还评断陀思妥耶夫斯基使用的“门槛时空体”以及其他诸多时空体的混杂，并兼顾论及时间的“瞬间”性意义。但是这些总结一半是针对作家创作总体特色的分析，一半是出于巴赫金自己建构诗学体裁理论的需要。由于这一时空体分析是面对陀思妥耶夫斯基的总体创作，而不是单部文本，因此并没有充分阐析出《卡拉马佐夫兄弟》的时空处理特征，但巴赫金认定：“时空体在文学中有着重大的体裁意义，要进入涵义的领域，都只能通过时空体的大门。”[59]可以说巴赫金对时空体意义的重视以及对作家时空体的理论概括，对陀思妥耶夫斯基作品的时空研究有着深刻的启发和借鉴意义。

1956年由弗·弗·叶尔米洛夫撰写的《陀思妥耶夫斯基论》是庸俗社会学批评的一部代表作。评价《卡拉马佐夫兄弟》时，评论家认为这部作品“过分充斥着对当前问题的反响以及对现代一切进步事物的斗争”[60]，所以是与作家反动倾向结合的最密切的作品。同时他认为这是本教会小说，艺术家的分裂表现在形象的分裂。但是，评论家也看到在这种东倒西歪、动摇不定的结构中，陀思妥耶夫斯基显示出他的才能的强大之处。评论家认为“反叛”一章把一些根本问题开门见山地提出来，“一字一句都是真正的心灵的血写成的”[61]。叶尔米洛夫还区别出伊万的反叛和地下室人的反叛是背道而驰的，“那一个所反叛的是水晶宫……伊万则是对那种为一切污秽、一切血污、一切眼泪、地上的一切侮辱辩护的虚假的‘和谐’提出抗议”[62]。但是，评论家写道：“不管我们怎样赞赏陀思妥耶夫斯基的艺术才能，我们却也不能忘记或者原谅表现在他最具有反动倾向的作品中的那种对于当时优秀的、民主的力量的肆无忌惮的阴暗的仇恨。……也不能过低评价伟大作家的作品中跟他对于在剥削社会的重轭下痛苦呻吟的人的深厚的同情有关的一切东西。”[63]显然，批评家对艺术作品的评鉴被庸俗社会学观念所左右，批评的言论因此偏颇不公，注定不能长久。

50年代后期，一度沉寂的陀思妥耶夫斯基研究在苏联再度勃兴，很多研究者在整理大量资料的基础上，用历史批评的眼光总结作家创作的历程和变化的因素，还原其艺术特征和思想价值，最具有代表性的是作家、文艺学家列昂尼德·格罗斯曼出版于1963年的《陀思妥耶夫斯基传》。格罗斯曼在传记中结合作家的生平事件理解《卡拉马佐夫兄弟》，并将其作品放置在陀思妥耶夫斯基创作史的长链上加以剖析。

格罗斯曼认为《卡拉马佐夫兄弟》是当代俄国的史诗。他注目于这部小说艺术结构的特殊性，认为陀思妥耶夫斯基是将整个小说置于人物和事件的鲜明对比之上，“对比始终是陀思妥耶夫斯基结构法的主要原则”[64]，作家最喜欢采用的手法即是主人公大聚会。论及“宗教大法官”时，他认为：“这篇诗基本上是对基督教的批判”[65]，“包含在长篇小说整整三章中的伊万的独白，特别充分地体现着陀思妥耶夫斯基的叙述风格”[66]。

格罗斯曼指出，《卡拉马佐夫兄弟》的艺术手法体现了“最高意义上的现实主义”，即“使文学作品立足于当前现实生活真实而又具体的事实之上，并使之上升到进行广泛的哲学评价”[67]。格罗斯曼看到陀思妥耶夫斯基对小说描写的真实性严格要求，使得其“整个作品的格调具有雄浑的力量和浓郁的生活气息”[68]。同时，对作家而言，“最主要的还是哲学问题和心理问题，这些问题远远超出了经验主义材料的范围，并在最后的结论中同空想的或‘幻想的’世界联结起来……形象的鲜明和真实性并不排除其象征性和概括性”[69]。格罗斯曼认为，陀思妥耶夫斯基长篇小说的中心主题即弑父行为，象征着那种经常使作家深感不安的历史现象——弑君行为。与《少年》不同，在《卡拉马佐夫兄弟》中“他重又把海阔天空的叙述置于组成小说全部情节的中心刑事案件的基础上”[70]。格罗斯曼判断《卡拉马佐夫兄弟》的突出特点是结构的高度紧凑和画面的异常鲜明。这是由于陀思妥耶夫斯基“丝毫不追求结构的完整统一，而是不惜调动各种描写手段……力图通过作品形式本身去表达那种使他感到震惊的幻象：他虔诚尊崇的伟大整体如何趋向崩溃、破裂和腐朽。……艺术家需要的正是整体的这种极其复杂的变形，传统美的分崩离析，平面的凹凸不平和各种因素的胡乱对比，以便把杂乱无章的当代生活同关于黄金时代和普遍幸福的幻想加以对比”[71]。文艺学家还注意到《卡拉马佐夫兄弟》的章节特征：“题材和素材的丰富，使得这部家庭编年史分为若干有时可以独立成章的‘卷’，并插入大量的内容和情节。”[72]但是，格罗斯曼也指出了小说的缺点：小说家的政治倾向导致“理论和悲剧并非时时处处都能达到有机的结合，不少地方出现了脱节现象”[73]。

经过以上的分析论证，格罗斯曼作出评判：《卡拉马佐夫兄弟》作为陀思妥耶夫斯基的最后一部作品，“是对他的艺术道路的真正总结，对他的艺术创作经验的完整概括，是把长篇叙事小说扩展为长篇史诗的尝试。……陀思妥耶夫斯基在垂暮之年，以极其旺盛的精力和意志创作了一部类似悲剧大合唱的纪念碑式的长篇小说，这部小说成了他整个朝气蓬勃的创作活动集大成的多声部的尾声”[74]。格罗斯曼的分析植根于文本的实际，少有理论体系的框架，却处处展现了批评者自身敏锐的艺术鉴赏力和对作家作品较为贴近的理解。

1964年陀思妥耶夫斯基研究专家格·弗里特连杰尔的专著《陀思妥耶夫斯基的现实主义》出版。著者在第七章“陀思妥耶夫斯基创作中的哲理长篇小说问题《卡拉马佐夫兄弟》”中，专门分析了《卡拉马佐夫兄弟》的12卷各个章节之间的联系。他认为：“《卡拉马佐夫兄弟》的布局是陀思妥耶夫斯基结构艺术的顶峰。”[75]小说对时间的处理如同作家其他长篇小说一样：“是在短促紧凑的一段时间内完成。”[76]作品情节的空间从彼得堡挪到远离中心地区的小县城，表明陀思妥耶夫斯基所描绘的不正常社会心理过程已不再是彼得堡的专利权，而扩散到全国各地。论者对文本的叙事结构分析较为细致，但对时空问题的分析篇幅非常有限，论证相对薄弱。

在1979年出版的《陀思妥耶夫斯基与世界文学》中，弗里特连杰尔认为：使陀思妥耶夫斯基感兴趣的每一个思想在他的意识中是作为当今时代和现在时刻中特定的社会及伦理问题的“凝固物”而出现的，由于与这样的思想相连接，才在作家面前产生与之有机相连并负载着思想的形象。论者强调创作源于生活，形象孕育于物理时间而非脱胎于艺术直觉和抽象思想，以此批评巴赫金提出的“互不融合”的复调小说，指出陀思妥耶夫斯基创作实际中存在的复调之中的独调和多元之后的归元。[77]

1982年俄国形式主义理论家维·什克洛夫斯基在他所著的《散文理论》第七章中，把《宗教大法官》看成是“对信仰与宗教、对人类知识的信仰与宗教之间冲突的极伟大的描绘”[78]。“宗教大法官——这是宗教与革命之间的争论。”[79]同时，什克洛夫斯基以蒙太奇式的语言片段谈到时间和空间问题。他认为：“时间和空间是某种现实的东西。……时间的更迭——是根本关系的更迭。世界即便甚至不成长，它也会变化。……艺术超于时间之外，因为艺术不消失。但艺术同时又是时间，因为其中有另一个时间所创造的时间的另一成分。重新创造出的时间。”[80]“文学特别是抒情诗留住时间，似乎对它进行解剖，要把它剖开。艺术看见主人公，看见他的所谓矛盾，它在时代的矛盾中看见主人公的矛盾。”[81]什克洛夫斯基主要是从艺术表现并创造时间的双重关系来表达艺术永恒的观念，他并没有具体论述时间和空间在陀思妥耶夫斯基作品中的角色和意义。

1983年基尔波金的《陀思妥耶夫斯基的世界》发表。他认为众多批评家的失误原因是他们没有捕捉到作家作品内容和形式上的新质，没有看到由作家引起的俄国和欧洲小说的突变所在。论者把人物发生学和作品时间问题加以联系，认为艺术时间是客观时间的复合，无论是史诗时间还是悲剧时间，都是现实的生活时间的某种剖面或缩影，而人物性格都是在特定性质的时间中生成的。[82]

纵观1917—1984年苏联国内的陀思妥耶夫斯基研究，可以发现部分学者侧重从社会历史视角肯定作家创作的人道主义和揭示黑暗现实的力量，同时指责陀思妥耶夫斯基宣扬忍受苦难的宗教意识。另一些学者侧重从形式特征出发寻索作家创作的文体独创性，以宽宏的文化视野展现陀思妥耶夫斯基的文化意义。时空问题也在这一时期开始进入研究者视野，格罗斯曼、巴赫金、什克洛夫斯基等都有相关论断，但是这一问题研究并未充分展开，具体针对《卡拉马佐夫兄弟》的时空分析也没有出现。

（4）俄罗斯域外文学界的研究

当苏联国内的陀思妥耶夫斯基研究在白银时代后出现批评转向时，俄罗斯域外文学家、批评家的研究则偏重于考察作家作品对俄罗斯人灵魂心理的揭示，展现陀思妥耶夫斯基的普世性意义，显示出对于白银时代同类研究的承继。还有些研究从俄罗斯文学演变的历史来凸显作家作品对传统继承又超越的价值，这些与苏联国内研究达成互补性格局，将陀思妥耶夫斯基研究引向俄罗斯民族文化的领域。

1921年纪念陀思妥耶夫斯基诞辰一百周年之际，舍斯托夫谈及作家的独创性时强调：“所有人看见现实的地方，这个人看见的只是幻影和幽灵，而所有人认为不存在的东西，在他眼里却是真正的、唯一的现实。”[83]“他的大部头长篇小说《罪与罚》《白痴》《群魔》《少年》和《卡拉马佐夫兄弟》都不过是早期所写的《手记》的长篇注释。到处是自然视觉和遍身眼睛的死神所赐予的超自然视觉之间连续不断的对质。”[84]因此批评家认为，陀思妥耶夫斯基作品中出现了与两种视觉相对应的两个量度的时间。

1923年尼·别尔嘉耶夫的一部研究力作《陀思妥耶夫斯基的世界观》出版。开篇著者就言明自己不想从文学史研究、传记研究以及文学批评或心理学的角度研究陀思妥耶夫斯基，而要从精神领域打开作家的世界，描述他的世界观。别尔嘉耶夫把陀思妥耶夫斯基看成是艺术家、思想家、辩证论者和最伟大的俄罗斯形而上学者，他如此归纳：“思想在陀思妥耶夫斯基的创作中起着巨大的核心的作用。……他的艺术渗透着思想生命的本原，而思想生命又渗透着他的艺术。”[85]同时，论者指出人们是带着各种各样的观点走近陀思妥耶夫斯基的，因此造成各种遮蔽。比如：“对于一些人来说，他首先是被侮辱与被损害的人的保护人；对于另一些人来说，他是残酷的天才；对于第三种人来说，他是新基督教的预言家；对于第四种人来说，他发现了‘地下室人’；对于第五种人来说，他首先是真正的东正教徒和俄罗斯弥赛亚思想的代言人。……但与他整个的精神并不相符。”[86]别尔嘉耶夫认为应该把陀思妥耶夫斯基视为“一种整体精神现象去把握”，以直觉去洞察、沉思和体验，而不是用怀疑主义去肢解。别尔嘉耶夫还试图通过解读陀思妥耶夫斯基的双重性、矛盾性来解释俄罗斯精神的复杂结构，这个结构反映着人类诸多的精神问题。批评家认为陀思妥耶夫斯基创作的基本主题是人和人的命运，并因此派生出诸多子题。对于《卡拉马佐夫兄弟》，批评家认为其中的“宗教大法官的传说”是作家思想和哲学遗产的顶峰，是宗教辩证法的桂冠。在他看来，“我们所有的形而上学思想都来源于陀思妥耶夫斯基”[87]。

此外，别尔嘉耶夫还对众多研究者加以总结。他认为索洛维约夫对于陀思妥耶夫斯基来说是亲近的。“在某一点上与陀思妥耶夫斯基发生了隐秘的碰撞……但他与作家是一个并列的现象，他不是从陀思妥耶夫斯基的精神中诞生的。”[88]罗赞诺夫虽然诞生于作家的创造性想象力，“解决的是陀思妥耶夫斯基的主题”，但“完全缺乏任何精神的自我约束，这表明陀思妥耶夫斯基的影响也许正在使人变得衰弱无力”[89]。对于陀思妥耶夫斯基是否能成为导师这一疑问，别尔嘉耶夫指出他“不是自由这门课的老师，虽然他教导自由是生活的根基”[90]。“陀思妥耶夫斯基本人是俄罗斯文化的伟大现象，是它的顶峰。但他也意味着世界文化的危机。”[91]别尔嘉耶夫判定陀思妥耶夫斯基对于发展健康成熟的民族意识和心灵具有致命的双重性。一方面他“赋予个性本原以独特的意义……另一方面共同性与集体主义在他那里又起着巨大的作用”[92]。陀思妥耶夫斯基把俄罗斯人民理想化的倾向并不有利于人民在精神方面完善自我，“俄罗斯人民最需要的是个人责任思想、自我约束的思想，个人精神自主的思想”[93]，作家一方面有助于它的实现，另一方面受惑于俄罗斯的民粹主义和俄罗斯集体主义，又会妨碍这这一任务的实现。别尔嘉耶夫的深刻性在于，他超越了陀思妥耶夫斯基研究中简单的肯定—否定二元对立模式。在其晚年著作中，别尔嘉耶夫如此总结作家的意义：“陀思妥耶夫斯基是一个最伟大的俄罗斯形而上学者，更准确地说，是一个人类学家。他完成了关于人的伟大发现，以他为开端开始了人的内心史的新纪元。”[94]

1923年，哲学家伊·伊·拉普申的论著《陀思妥耶夫斯基的美学》也同时问世。拉普申认为陀思妥耶夫斯基不是完全蔑视艺术形式的作家，他对于人的心理本性的对应关系有深切感受。论者尤其关注作家的艺术美学特色在于表现有缺陷的美。“反映、改变和预见——这就是他的艺术创作对于他所描写的现实之关系中的三大因素”，陀思妥耶夫斯基的永生思想是通过象征表现的，大宇宙与小宇宙之间存在紧密的内在联系。[95]

1926—1927年，流亡海外的文学批评家德·斯·米尔斯基（1890—1939）以英文撰写的《俄国文学史》面世，著者在书中论及陀思妥耶夫斯基晚期的作品是“思想观念和艺术观念这两者无法区分，它们相互交织”[96]。他认为《罪与罚》《白痴》《群魔》《卡拉马佐夫兄弟》四部伟大小说构成了一个相互关联的系列，它们都是思想小说，“拥有戏剧化的结构、悲剧感的观念和哲理性的内涵”[97]。米尔斯基还指出：作家“用以延长悬念和秘密的小说手法五花八门”[98]，“思想因素和煽情因素的结合”是作家成熟手法的最显著特征。他看到相对于托尔斯泰笔下由“一张张脸庞，肉体和血液”组成的人物，陀思妥耶夫斯基笔下的人物“是一个个灵魂，是精神”[99]。因此，作为一个完整现象的陀思妥耶夫斯基，其影响难以估量。此外，论者还指出对于作家有若干种阅读方式和接受路径。

继1917年发表研究论文《俄罗斯的面貌与面具——陀思妥耶夫斯基思想体系研究》之后，批评家伊万诺夫又于1932年发表专著《陀思妥耶夫斯基：悲剧—神话—神秘论》。专著延续充实了1911年发表的《陀思妥耶夫斯基和悲剧性长篇小说》中的部分观点，重视《卡拉马佐夫兄弟》《群魔》和《罪与罚》等作品中的形式原则，概括了它们作为悲剧小说的基本特点，力求廓清小说中人物之间以及人物与作者之间的思想联系，强调这些作品中蕴含的神话因素和宗教神秘论因素。[100]

批评家康·瓦·莫丘尔斯基在1947年的专著《陀思妥耶夫斯基：生活与创作》中，指出陀思妥耶夫斯基对生活的混乱与灾难的异常敏感。相较于其他批评家对作家哲学思想的关注，莫丘尔斯基则偏重关注作家关于俄罗斯与西方的关系考量，认为对于俄罗斯的信念和对于永生的信念，是作家灵魂中的两大隐秘的要素。在莫丘尔斯基看来，陀思妥耶夫斯基小说是象征的艺术，展现人的意识在其悲剧性分裂中的历史，作家着意于描写事件的动态和冲突。莫丘尔斯基还认为在普鲁斯特、乔伊斯之前，陀思妥耶夫斯基就已开始尝试表现思想之流和形象在其直接联想活动中的流动，心理学对于作家不是目的，而是方法和精神王国的入口。[101]

另一部视角独特的研究专著《作品中的火光：梦和欲梦状态——果戈理、普希金、莱蒙托夫、屠格涅夫、陀思妥耶夫斯基》于1954年问世。作者阿·米·列米佐夫通过对俄罗斯古典文学作品中梦的分析，研究论证了经典作家之间的互相影响。在论著中，列米佐夫勾画了普希金《黑桃皇后》中的格尔曼之梦与《罪与罚》中拉斯柯尔尼科夫的梦的对应关系。[102]这部论著所选取的切入角度较为独特，侧重于从文学传统角度观照陀思妥耶夫斯基创作的某些特色。

在1981年出版的《俄国文学讲稿》[103]中，已故俄裔文学家弗拉基米尔·纳博科夫（1899—1977）对陀思妥耶夫斯基的小说艺术进行了评论。文学家从小说艺术性和个人天才角度出发，把陀思妥耶夫斯基视为并不伟大的作家，认为他的作品中充满陈词滥调。同时纳博科夫又从文学传统角度认为陀思妥耶夫斯基被欧洲神秘小说和感伤小说所影响。在作品价值性方面，纳博科夫把《双重人格》看成是作家最好的作品，把《卡拉马佐夫兄弟》看成是侦探故事的代表。在对后者的分析中，纳博科夫对陀思妥耶夫斯基引起读者悬念的手法分析较为准确，但文学家更侧重于分析《卡拉马佐夫兄弟》对谋杀事件进行叙述时存在的漏洞，以此证明陀思妥耶夫斯基作品的平庸。纳博科夫对作家的评论显示出他与陀思妥耶夫斯基在艺术创作观念上的巨大差异。

综而观之，相比于苏联国内研究，域外评论家们偏重于拓宽陀思妥耶夫斯基的宗教意义和文化价值，深化作家对俄罗斯与西方文化关系的定位考量，对陀思妥耶夫斯基文学艺术的审美品鉴也趋向精细。作家创作中的人类学意义和现代性哲学蕴含不断被批评家们开掘和申发。小说中的时空问题主要被放置在小说对俄罗斯与西方关系的思考中审视，其意义尚没有被充分认知。

（5）苏联解体前夕与解体至今的研究（1985—至今）

在苏联解体前夕和解体之后，陀思妥耶夫斯基批评呈现出更加活跃的综合化趋势，其中宗教文化批评继续阐发作家创作的普世性和人类学意义，各种文学理论和跨学科视角的运用也使得陀思妥耶夫斯基研究的现代性更加显著，作家批评因此走向了更广阔的天地。

1985年陀思妥耶夫斯基研究专家弗拉基米尔·扎哈罗夫出版著作《陀思妥耶夫斯基的体裁系统》。他从体裁研究出发，认为陀思妥耶夫斯基的思想经由不同的体裁样式而显露出来，指出作家对作品体裁的界定带有强烈的主观色彩，作家不是以篇幅长短来划分长篇小说、中篇小说和史诗，而是发挥词语的多义性，将体裁定义用于非体裁意义。[104]

同年，莫斯科出版了苏联文学史家尤·谢列兹尼奥夫所作的《陀思妥耶夫斯基传》[105]。这本传记在大量史实的基础上对作家的生活道路和创作进行了条分缕析的梳理，某种程度上纠正了历史上苏联评论界对陀思妥耶夫斯基的曲解和误解。关于《卡拉马佐夫兄弟》，谢列兹尼奥夫侧重于还原作家所处的社会历史环境，以此去理解小说的创作构思和主题。著者以饱蘸感情的笔触细腻描绘陀思妥耶夫斯基在《卡拉马佐夫兄弟》中表现的拯救渴望，但几乎未涉及对小说的形式分析。

1995年弗拉基米尔·扎哈罗夫发表论文《卡拉马佐夫兄弟：文本的形而上学》。在此文中，著者认为《卡拉马佐夫兄弟》的体裁结构是“百科全书式的”，“小说由12卷书组成：每一卷书都呈现为独特的小说，这部小说在整体上就成了由小说组成的小说”[106]。陀思妥耶夫斯基对俄罗斯现实小说在艺术领域的贡献是创造了“基督教元小说”[107]。

2001年由俄罗斯学术出版社出版Г.Б.波诺马廖娃的专著《陀思妥耶夫斯基：我探索人生奥秘》。这部专著分章节阐析了作家16部小说的思想和艺术特色，以此讨论陀思妥耶夫斯基在东正教信仰下对个体和民族命运的思考。论者认为对《卡拉马佐夫兄弟》影响最深的是《大罪人传》的构思，“圣徒传”渗透在小说《卡拉马佐夫兄弟》的各个部分。论者在对小说中主要人物进行考察时，关注到时空的意义。她认为，小说人物都存在于圣徒传的空间维度，“伊万没有将具体历史时间的真实感受写进自己的长诗”[108]，长诗《宗教大法官》所描写的世界是不受具体历史时间限制的，是“在自由、开放的时间范畴内进行——这里现在和将来都在末世反光的背景下展开并趋向永恒”[109]。论者判定伊万是潜在的精神漂泊者，以否定的经验解决自我界定的问题，将在漂泊中获得道德信仰，而阿辽沙的命运是将来蕴含于现在，注定要参透永恒并体验永恒。这些论断显示论者从宗教文化角度来把握小说的时空意义，给读者和研究者以多方面的启示。

进入21世纪以后，对陀思妥耶夫斯基的诗学研究也引人注目。譬如当代俄罗斯文艺学家、宗教学家Т.А.卡萨特金娜在2004年出版的著作《话语的创造性》中，从形象与圣像的关系角度，勾画小说《卡拉马佐夫兄弟》的尾声与圣像的联系。她认为：“《卡拉马佐夫兄弟》是陀思妥耶夫斯基小说中结构最完美的一部作品……完美体现在首尾呼应中，体现于小说与圣像的联系。”[110]论者判定小说结构的普遍原则首先是时间问题，具体就是实现理想的时间，圣像是针对即将来临世界的理想，在小说中出现的画面是诸多圣像的接连，表现出作家内心对人们学会彼此相爱的最深追求。

另外，结合当代文化语境，从传播角度阐释陀思妥耶夫斯基创作的价值意义也成为热流。如2007年在莫斯科出版的Т.А.卡萨特金娜主编的两卷本文集《陀思妥耶夫斯基与20世纪》，收录了12个国家的多位学者的49篇论文。这些论文着重于考察陀思妥耶夫斯基创作对20世纪世界各国诗人、文学家、哲学家创作的影响，对作家在不同国家的接受历程以及作家与20世纪文学文化的关系予以关注。

2009年，俄罗斯著名哲学家、神学家C.C.霍鲁日（1941— ）从人学空间的角度分析《卡拉马佐夫兄弟》的艺术，重点考察小说人学空间与长老制和静修主义的联系。论者在静修主义人学背景下梳理小说的组成与结构，认为这个空间“不是按照叙述（组合）的原则建立，而是按照意义（范式）的原则建立”[111]。这个意义中心从长老们开始，同时也不能忽略其他人的话语本质。

此外还有一些文艺学家从形象或意象入手分析文本的自然空间、神学空间和人学空间。比如俄罗斯当代文艺学家С.Г.谢苗诺娃（1941— ）论及了《卡拉马佐夫兄弟》中的各类意象以及自然空间，认为这些意象和空间具有形象—象征的特点，是作家对于存在的最高理念即人的灵魂永生之理念的体现。[112]

从以上研究史的梳理中，我们可以发现陀思妥耶夫斯基以及《卡拉马佐夫兄弟》研究历经社会学批评、宗教文化批评、诗学批评之后，正在走向各种批评合流的综合性研究态势。心理分析、语言分析、影响及平行研究、传记研究、哲学研究、伦理批评、政治研究、空间研究、文化研究等各种批评理论都参与其研究的和声共唱。然而小说自身是一个任何理论都无法穷尽其义的丰满世界，因此各类批评一方面在不断为这种丰饶添加内容，另一方面却都囿于自身视角难以揭示文本的全貌。因此对《卡拉马佐夫兄弟》的诗学探讨和现代抉发，促使研究者一面审思研究史中的诸多问题，一面向研究自身的学理化深度拓展，关注面的跨界和研究角度的多样也使得陀思妥耶夫斯基成为一个永远“说不尽”的作家。

2.欧美学界的研究

相较于俄罗斯本土渊深流长的研究批评，欧美学界对陀思妥耶夫斯基以及《卡拉马佐夫兄弟》的批评兴趣同样浓厚长久。其研究态势主要表现为研究重心从初中期的总体研究逐步转向单个作品研究；研究内容纷繁多样，跨学科研究趋势日益明显；批评方法和阐释视角求新求变，趋向于将作家视为文学家、思想家和哲学家的集成式人物，注重结合当下时代生活的精神特色审视作家创作所具有的人类学意义。总之，19世纪的陀思妥耶夫斯基创作在相隔一个多世纪后的今天依然活力四射，充分说明作家对人的奥秘探索影响深远，同时随着批评的深入和范围的扩大化，对陀思妥耶夫斯基的作品阐释也就处于相应的更新流变之中。

欧美陀思妥耶夫斯基研究按其研究路径可以分为几方面：（1）作家创作总体研究；（2）作品主题研究；（3）宗教思想研究；（4）艺术形式研究；（5）影响研究；（6）传记研究。由于本研究论题涉及形式与内容的分析，论证包含《卡拉马佐夫兄弟》中的叙述结构、形象塑造、思想意蕴等方面，故而以上研究路径中的若干专著都对本书有所助益。也由于欧美陀思妥耶夫斯基研究专著汗牛充栋，仅就笔者所知就有600多部，而实际数量还在持续递增，故而此处仅择其要点论之。

在陀思妥耶夫斯基接受史研究方面，美国著名文学批评家雷纳·韦勒克（René Wellek）选编了《陀思妥耶夫斯基：批评文集》（Dostoevsky：A Collection of Critical Essays，1965），其中最出色的文章是他自己的《陀思妥耶夫斯基评论史概述》。在这篇论文中，韦勒克对陀思妥耶夫斯基在俄国本土的批评路径和德法英美的传播流布做了纵览全局的比较，指出在本土批评中作家不可避免地成为政治性论争的对象，但在西方世界，“更能对作家作品的含义提供多层次的解释”[113]。评论家认为苏联时期的格罗斯曼堪称“最卓越的俄国陀思妥耶夫斯基专家”[114]。俄国以外，以德国学者对作家的评论和学术研究成果最为可观，如卡尔·诺特泽尔《陀思妥耶夫斯基传》（1925）、劳特《陀思妥耶夫斯基的哲学》（1950）等。法国批评自1886年德·沃盖伯爵的著作《俄国小说》始，侧重从心理学和存在主义视角解读作家。英国批评自加尼特夫人1912年翻译《卡拉马佐夫兄弟》开始，对陀思妥耶夫斯基的强烈对立性倾向表现出兴趣，许多小说家显示出曾经阅读陀思妥耶夫斯基，而且还想唤起作家式的情绪，描绘作家式的人物。美国批评的热潮兴起较晚，福克纳等作家公开承认受到过陀思妥耶夫斯基的影响。“二战”后批评专著和文章持续增多，侧重于还原作家的主要特质，把他看成是“一个小说家，一个想象世界的超级创造者。一个深刻洞察人类行为和人性常态的艺术家”[115]。

相比于韦勒克全景式的描述，哥伦比亚大学斯拉夫语言教授罗伯特·贝尔纳普（Robert Belknap）所著的《〈卡拉马佐夫兄弟〉的结构》（The Structure of “The Brothers Karamazov”，1967）则是一部侧重从内在关系结构、情节、叙事结构论述《卡拉马佐夫兄弟》艺术特征的研究专著。他认为：“轶事是小说里最基本的情节单元，关键性的轶事在时序结构中尤为突出。”[116]在分析时序结构时，他强调插入手法的重要，即“有时用来连接，有时用来分隔，有时用于其他目的”[117]。贝尔纳普认为这些结构造成一种节奏，这种节奏是小说难以捉摸却又至关重要的一个方面，“整个内在关系结构必须与时序结构的详细描述合并”[118]。他还指出陀思妥耶夫斯基需要一个叙事者来与读者沟通，这个叙事者身份模糊是不被观察的观察者，“叙事结构产生出对人物在不同层面共存的不确切理解”[119]。

罗伯特·贝尔纳普的另一本专著《〈卡拉马佐夫兄弟〉的起源：美学思想及创作心理研究》（The Genesis of“The Brothers Karamazov”：The Aesthetics，Ideology，and Psychology of Making a Text，1990）着重探究《卡拉马佐夫兄弟》产生的过程。在对小说进行精细分析的基础上，著者更着重于探讨陀思妥耶夫斯基构思变化的过程，以此来描述小说的构型原则。贝尔纳普认为作家善于“把读者置身于角色的位置，超越倾听者或旁观者的位置”[120]。贝尔纳普的论述精到细致，他对小说叙事艺术的分析准确到位，但《卡拉马佐夫兄弟》的时空艺术只是论者辨析陀思妥耶夫斯基叙事特征的组成部分，而不是研究重点。

英国陀思妥耶夫斯基研究专家理查德·皮斯（Richard Peace）的专著《陀思妥耶夫斯基：主要小说研究》（Dostoevsky：An Examination of the Major Novels，1971）侧重从主题思想的相互联系，分析陀思妥耶夫斯基的中篇《地下室手记》以及五部长篇之间形象延续发展的关系。他认为：“《卡拉马佐夫兄弟》的主人公是集体主人公即兄弟们”[121]，“《卡拉马佐夫兄弟》被视为作家所有小说的伟大综合，这一观点言之成理。《卡拉马佐夫兄弟》可以视为是另一本《罪与罚》，在主题上以一次谋杀为中心，然而强调的是罚而不是罪。同样，《白痴》中关于正面和负面的思想在《卡拉马佐夫兄弟》中得到重申，梅诗金言行中的淡泊在佐西马长老的生平与教诲中强烈显露；伊波利特对上帝安排的世界之反叛被伊万继承；此外伊万对两个真理的困惑是对地下室人首次发起的对人类理性至上攻击的延伸，在《群魔》中很显著的代际关系主题在《卡拉马佐夫兄弟》中以新的形式出现。……《卡拉马佐夫兄弟》的合成元素如此之强，它甚至包括了对自身的合成；冗长的审判场面改编成精简形式，一切在小说第一部分就已发生了。”[122]论者认为作家对人物强烈意识的描写、细节和梦境是达到戏剧性的手段，间接表述方式和讽喻以及幽默的使用使得《卡拉马佐夫兄弟》具有悲喜交融的特征，这“能够把圣徒之死变为喜剧，如同一个纯粹艺术的奇迹，通过把这喜剧变成一次神秘体验的开端，将水变为酒”[123]。皮斯的研究显示出整体批评的框架，他把陀思妥耶夫斯基晚期小说视为一个整体，对形象之间联系的论证有助于展示《卡拉马佐夫兄弟》的顶峰形成过程。这本专著也是作家作品研究中的佳作，但作品的时空艺术不是他关注的重点。

法国学者雅克·卡提奥（Jacques Catteau）的论著《陀思妥耶夫斯基及文学创作过程研究》（Dostoyevsky and the Process of Literary Creation）于1978年在法国出版，1989年由剑桥大学出版英译本，在欧美陀思妥耶夫斯基研究史上是较早对作家创作的艺术特征进行重点论证的专著，影响较为深远。论者从作品创作环境、创作过程和小说中的时空设置来分析陀思妥耶夫斯基艺术特色的生成。其中关于时空的论述主要分析对象是《白痴》和《群魔》，对《卡拉马佐夫兄弟》的分析较少。论者指出：“时间是主人公悲剧体验的结构，空间是主人公意识的发展、体验的意义结构。”[124]卡提奥认为音乐建构时间，建筑构造空间。陀思妥耶夫斯基小说的组合方式、艺术基本原则是“超越了时间和空间，与音乐和建筑相连接”[125]。该论著对于时空的分析虽然以《少年》和《白痴》为主要研究对象，针对《卡拉马佐夫兄弟》的分析不是很充分，但其研究思路却能给予后来的研究者以颇多启示。

布朗大学比较文学荣誉退休教授、斯拉夫语言教授维克多·特拉斯（Victor Terras）是国际知名陀思妥耶夫斯基研究专家，出版过若干研究专著和论文。他所著的《〈卡拉马佐夫〉指南：论陀思妥耶夫斯基小说的起源、语言和风格》（A Karamazov Companion：Commentary on the Genesis，Language and Style of Dostoyevsky's Novel，1981）于1981年初版，2002年再版，内容很丰富。论者从小说的创作背景与陀思妥耶夫斯基生平的联系出发，分析《卡拉马佐夫兄弟》中的人物关系和原型以及作品的主题。在该书第三章，论者着重分析小说的叙事技巧，从复调成分、潜台词、叙事结构、语言和象征的角度探讨小说的内部因素。论者认为小说的“时空都被处理成象征性的”[126]；“小说的叙述结构特殊性在于一个既定的主题会出现在大量的变体中，一个给定的道德或心理的主旨会被大量不同的母题加以体现”[127]；“小说的基础结构策略之一就是镜照……年轻的佐西马长老就是卡拉马佐夫故事的镜像，年轻的长老有德米特里的诸多特征。”[128]时空艺术虽不是论述重点，但镜照原则却与陀思妥耶夫斯基的时空观有一定联系。

英国谢菲尔德大学陀思妥耶夫斯基研究者W.J.莱瑟巴罗（W.J.Leatherbarrow）的论著《陀思妥耶夫斯基导读》（Fyodor Dostoevsky：A Reference Guide，1981）也值得重视。莱瑟巴罗觉察到，在同时代作家屠格涅夫和托尔斯泰的作品中常见的传统现实主义正是陀思妥耶夫斯基作品中所缺乏的。陀思妥耶夫斯基的小说不意味着正规、平凡的特征，反而表现出“耸人听闻、夸张、人为设计的图景的现实，专注于极端情境下的极端人物”[129]。作家以美学的不确定性形式与生活的道德混乱状态相匹配，这是因为陀思妥耶夫斯基认为混乱是当代生活的特征，其小说便是对时代精神的回应。关于《卡拉马佐夫兄弟》，著者侧重从和谐与救赎的角度解读作品的思想蕴含，认为这部小说利用了早期小说的结构原则即“以金钱和谋杀支配情节”[130]，制造出显而易见且更加具有讨论性的复杂冲突。小说中的三个兄弟是集成性的主人公，分别代表理性、肉体和灵魂。

此外，由W.J.莱瑟巴罗编辑的《陀思妥耶夫斯基剑桥指南》（The Cambridge Companion to Dostoevskii，2004）集中了欧美陀思妥耶夫斯基研究的诸多研究成果，涉及作家创作与俄罗斯民俗遗产以及与文学、知识分子、金钱、心理学、宗教、家庭、科学等各方面议题的联系，其中《陀思妥耶夫斯基与宗教》（Dostoevskii and Religion）一文结合作品分析了作家不同阶段的宗教观念，认为陀思妥耶夫斯基只是当他生命临终也即创作《卡拉马佐夫兄弟》时，“他才能在日记中貌似心神安稳地评说自己已经经历了怀疑的熔炼而达到了信仰”[131]。

耶鲁大学罗伯特·路易斯·杰克逊教授（Robert Louis Jackson）选编的论文集《陀思妥耶夫斯基：新视点》（Dostoevsky：New Perspectives，1984）收录了十多篇研究论文。其中贝尔纳普（Robert Belknap）撰写的论文《〈卡拉马佐夫兄弟〉的记忆》[132]（Memory in the “The Brothers Karamazov”）将小说中人物的遗忘与记忆进行对比，认为作家通过特定的方式让读者将爱、关注、家庭与记忆相连，将忽视、败坏与遗忘相系，陀思妥耶夫斯基是通过记忆与遗忘揭示并塑造人性。这也是贝尔纳普对时间因素发掘的一种角度。

杰克逊选编的另一本论文集《〈卡拉马佐夫兄弟〉新论》[133]（A New Word on “The Brothers Karamazov”，2004），收录了欧美陀思妥耶夫斯基研究专家的十七篇论文。这些论文涉及对《卡拉马佐夫兄弟》研究现状的总结和对其研究前景的展望，小说中的母子和父子关系，陀思妥耶夫斯基与托尔斯泰的比较，《少年》中的阿尔卡季和《卡拉马佐夫兄弟》中的阿辽沙作为处男的性征联系，《卡拉马佐夫兄弟》与犹太问题，小说细节的象征含义，小说的宗教意蕴，等等。

1994年出版的美国斯拉夫学研究者盖瑞·塞尔·莫里森教授（Gary Saul Morson）所著的《叙事与自由：时间的阴影》（Narrative and Freedom：The Shadows of Time，1994）是一部专门研究叙事形式与时间关系的力作。研究者立足于托尔斯泰与陀思妥耶夫斯基创作的实例分析，考察作家运用多种时间方式来揭示现实及其多重可能性的共存。论者指出：在这些时间方式中，旁示[134]与反映未来的预示有所不同，“它反映的是可能性，在旁示中两个或两个可能性都是可见的，通过旁示，时间获得分身，每个现实都被众多可能性环绕”[135]。论者对叙事时间的研究非常细致严谨，但对空间的研究相对缺失。

在1996年出版的美国学者莉莎·克纳普所著《根除惯性——陀思妥耶夫斯基与形而上学》中，论者对《地下室手记》和五部长篇小说进行解读。她认为：“在十九世纪，居于统治地位的是宇宙观是欧几里得式、笛卡尔式的——最重要的是，它还是牛顿式的，这样的宇宙观显然不是陀思妥耶夫斯基形而上学的容身之所。”[136]在莉莎·克纳普看来，作家力图根除的就是这种牛顿力学的惯性，去除机械化的稳定，追求如同爱因斯坦物理世界的和谐，获得真正哲学的教义。在该书第七章“卡拉马佐夫兄弟的神意之维”中，莉莎·克纳普专门讨论了小说中的时间意义。她认为陀思妥耶夫斯基描述魔鬼时把新科学的时间观念与圣经中的时间观念组合在一起，以魔鬼的光速瓦解了牛顿式的绝对时间观。著者还认为作家对时间做了特殊处理，他憎恶史诗一般的时间，“对于时间（或消灭时间）的兴趣，可能与他启示录一般的思维有关……或许对时间的态度乃受其癫痫病的影响所致”。[137]“对于佐西马而言……时间不仅是用来充当第四维的，它还可能造成令人震撼的颠覆性效果。”[138]这个时间的秘密就是“时间可以治愈一切，这个过程是逐渐形成的，然而又是奇迹一般地发生的”[139]。因此永恒是第四维，没有它，发生在三维空间的事情就无法理解。伊万无法理解时间与自然的复杂性，以现实为唯一参照系，而佐西马接受了永恒，以神意为参照系，所以能够接受上帝的和谐。克纳普以文化批判的立场对文本中的时间意义和宗教意蕴之间的联系做出解读，但没有分析《卡拉马佐夫兄弟》的空间因素，对小说时空处理的具体特色也没有论及。

从宗教文化视角进行研究的若干学者都着意于论证《卡拉马佐夫兄弟》中形象与基督的关联、圣像在作品中的体现、有神论与无神论的对话等。如斯蒂文·卡西迪（Steven Cassedy）在《陀思妥耶夫斯基的宗教》（Dostoevsky's Religion，2005）中考察了陀思妥耶夫斯基一生同宗教文本的亲密关系。论者在书中还追踪了作家宗教信仰的西方背景和俄罗斯背景，对照比较了有神论者佐西马长老和无神论者伊万两人关于上帝信仰的陈述，认为：“伊万如同作者那样跨坐在信仰与不信仰上帝之间。”[140]

乔治·帕蒂森（George Pattison）和戴安·欧宁·汤普森（Diane Oenning Thompson）共同主编的文集《陀思妥耶夫斯基与基督教传统》（Dostoevsky and the Christian Tradition，2001）收录了多篇研究《卡拉马佐夫兄弟》宗教问题的论文。如奥利维·苏菲（Ollivier Sophie）在《陀思妥耶夫斯基小说中的圣像》一文中分析了阿辽沙的母亲同圣母形象的异同，并指出：“就他所记而言，他作为孩子的注意力不是在圣像上，而是在他母亲的面容上，在铭刻在他记忆中的图画中。他内在的一瞥将永远定睛在他平凡的母亲身上，她是令他尊敬的形象，是圣像。”[141]

布兰克·卡萨娜（Blank Ksana）在《陀思妥耶夫斯基及罪恶问题研究》（Dostoevsky Dialectics and the Problem of Sin，2010）中将《卡拉马佐夫兄弟》中的三兄弟伊万、阿辽沙和德米特里视为通向上帝的三条道路，分别代表着理性、信仰、经验主义知识。她认为阿辽沙敞开的命运仍处于潜在的范围内而远没完成。论者还注意到《卡拉马佐夫兄弟》第五卷和第六卷的对位性以及伊万同佐西马长老信仰立场的对立。但她认为：“《卡拉马佐夫兄弟》的内在真理不在任何一方，也不居于中间。它包含有神论与无神论两者，它寓于二者对话之中。”[142]

詹妮弗·斯拉特·安杰拉（Jennifer Slater Angela）的博士学位论文分析了陀思妥耶夫斯基包括《卡拉马佐夫兄弟》在内的主要作品中所包含的东正教、罗马天主教、新教神学因素，涉及犹太人、极端宗派主义、圣愚和修道制度等内容。安杰拉认为：“阿辽沙是陀思妥耶夫斯基最后的话语代表，他显示出作家的基督教最终是十分简单和普通的东西……阿辽沙和他的十二个孩子队列指向没有体制性宗教的时代，没有教会，只有基督和他的十二使徒。”[143]

以上这些专著都丰富深化了陀思妥耶夫斯基作品的宗教意蕴研究。此外，从哲学视角进行研究方面也有精彩论著，如美国学者苏珊·李·安德森（Susan Leigh Anderson）所著的《陀思妥耶夫斯基》（On Dostoevsky，2001）。安德森结合作家生平，通过小说的讨论来辨析陀思妥耶夫斯基的哲学立场，申发其小说的现代性和哲学意义，试图证明陀思妥耶夫斯基是能够在小说中做哲学的极富天才的作家楷模。安德森认为陀思妥耶夫斯基的哲学“最充分地表达在《卡拉马佐夫兄弟》中”[144]，在最后这部小说中，陀思妥耶夫斯基回答了两个问题，即“人类的困境是什么？”和“我们应该如何生活？”[145]她也赞同其他批评家的判断：陀思妥耶夫斯基在卡拉马佐夫三个婚生子身上描绘了三种人格：感性的、理性的、精神的。但安德森强调作家通过对这三个不同个体身上的三种因素的渲染，表明人格三个部分每一项的长处和缺点，其中精神方面是最好的部分。对于陀思妥耶夫斯基来说自由地选择接受上帝才能建立地上的天堂，这个天堂社会“将尊重人的自由并依赖那种承认每个人价值的绝对价值”[146]。

在欧美评论界，还出现了在世界文学的总体背景下比较阐述托尔斯泰和陀思妥耶夫斯基两位作家各自的经典意义和对立性因素的论著，如不列颠学会会员、美国批评家乔治·斯坦纳所著的《托尔斯泰或陀思妥耶夫斯基》（1959）。批评家认为两位小说家的地位与他们的神学思考密切相关，他判断：“托尔斯泰是史诗传统的最佳继承人，陀思妥耶夫斯基是莎士比亚之后最具有戏剧大师气质的艺术家”[147]，“陀思妥耶夫斯基是运用现代感悟能力的主要大师之一。在现代小说的心理中，在二战以来出现的关于荒诞性和悲剧性自由的形而上学思考中，在思辨神学中，我们都可以看到陀思妥耶夫斯基的品质。”[148]斯坦纳纵横开阔的比较视域和不拘一格的研究思路在西方学界引人注目。

英国诺丁汉大学教授马尔科姆·琼斯著的《巴赫金之后的陀思妥耶夫斯基》（1990）则意图突破巴赫金提供的研究范式，重审陀思妥耶夫斯基小说的独特性，强调现代视角对解读作家作品的影响，认为小说需要读者去创造意义。琼斯重点考察了“幻想的现实主义”之含义。在专著的第三部分“中国悄悄话”，琼斯以话语传递的游戏比喻作家与前人文本的关系和作品主题的迁移。第八章“《卡拉马佐夫兄弟》：上帝的悄悄话”中，论者认为小说中存在三个结构性神话：基督教神话、伊万的神话、弑父神话。[149]

借助陀思妥耶夫斯基来扩大女性主义话语的尝试也很有新意，美国学者尼娜·珀利堪·斯特劳斯所著的《陀思妥耶夫斯基与女性问题》（1994）就是如此。斯特劳斯在第七章着重分析了《卡拉马佐夫兄弟》中卡捷琳娜的性别意识和反抗心理，认为正是在《卡拉马佐夫兄弟》中“宗教问题和妇女问题发生了最深刻的融合”[150]。卡捷琳娜的存在是“伊万同自己的对话或与阿辽沙讨论上帝是否存在的话题时”[151]的女性对话方。斯特劳斯还认为：“陀思妥耶夫斯基主要作品的情节和结构清晰地显示了其男主人公欲通过暴力来压制女性的种种企图，其结果却反而动摇了他们原先的假设。”[152]正是反面的、具有叛逆精神的女性人物使我们意识到了激烈变革的社会关系。她的诸多论断都从性别意识角度揭示了陀思妥耶夫斯基的现代性意义，令人耳目一新。

其他在陀思妥耶夫斯基研究史上较为著名的论著或论文，大多出于心理学家、作家之手。如精神分析学家弗洛伊德在《陀思妥耶夫斯基与弑父者》（1928）中，认为陀思妥耶夫斯基的地位并不低于莎士比亚，《卡拉马佐夫兄弟》是迄今为止最优秀的小说。他指出：“《卡拉马佐夫兄弟》中的父亲被杀与陀思妥耶夫斯基父亲的命运之间的无可置疑的联系，震动了不止一个为他立传的作家。”[153]陀思妥耶夫斯基从未摆脱罪恶感，这也决定了他在另两个范围——对国家权威和信仰上帝的态度：“在审判庭上的辩护词里，有一个对心理学的著名的嘲笑……该受到嘲笑的不是心理学，而是法庭的审判程序。到底是谁犯罪无关紧要，心理学关心的是谁渴望犯罪，罪行发生后谁会感到高兴。由于这个原因。所有兄弟除阿辽沙之外都同样有罪，都是冲动的肉欲主义者，喜怀疑的玩世不恭者和癫痫病罪犯。”[154]

德国作家赫尔曼·海塞认为：“陀思妥耶夫斯基的许多作品极其明确地表达和预示了我所说的欧洲的没落，其中在《卡拉马佐夫兄弟》中得到最为集中的体现。卡拉马佐夫兄弟的理想乃是一种古老的、亚洲式的神秘理想，它正在变为欧洲的，并开始占有欧洲精神。”[155]接着海塞解释这一理想就是：“摆脱所有的相沿成习的伦理和道德，从而去领悟万物，让万物自适其在，并获得一种新的、危险的、可怕的神圣性。”[156]

德国作家托马斯·曼确定陀思妥耶夫斯基用《罪与罚》《白痴》《群魔》和《卡拉马佐夫兄弟》建造了叙事文学的丰碑，但这些都不是叙事文学，“而是长篇剧作，几乎通篇构思都是舞台式的，这些作品，通过超现实主义的狂热的对话，把惊心动魄的、常常压缩在几天之内的情节表现出来”[157]。

法国作家安德烈·纪德认为，陀思妥耶夫斯基笔下的人物并不能以善恶多寡或心灵的品性来划分等级，而是以其傲慢的程度划分等级。他评价说：“无论陀思妥耶夫斯基的人间喜剧有多么丰富多彩，他的人物总是在同一个平面上聚集、排列：在谦卑与傲慢的平面上。”[158]纪德发现在陀思妥耶夫斯基的小说与托尔斯泰或斯丹达尔的小说之间，“有着可以存在于一幅画与一个全景之间的一切差别。陀思妥耶夫斯基在作一幅画，其中首先重要的是光线的分配。光从唯一的一个炉灶中发生……而在斯丹达尔、托尔斯泰的小说中，光线是恒常的、平均的、弥漫的。所有物体都以同样的方式被照亮，从四面看去它们都一样。它们没有影子。而在陀思妥耶夫斯基的书中，如同在伦勃朗的画作中一样，起重要功能的是阴影”[159]。陀思妥耶夫斯基集合了他的人物与事件，将一束强光打在它们之上，使光线只照在一面，因此每一个人物都沉浸在他人的阴影中，又依靠在自己的阴影上。

以上研究史概述仅仅揭开了陀思妥耶夫斯基研究的冰山一角，但从中已见俄罗斯和欧美学界对作家及《卡拉马佐夫兄弟》的研究热情长盛不衰。各个时代的社会哲学思潮和文学艺术理论常常被嵌入作家的创作和思想中加以阐释论争。在关于陀思妥耶夫斯基的研究中，文艺理论家巴赫金已经指出时空体之于文学分析的重要性，作家作品的时空艺术也在近年逐步引起研究者关注。从已有研究成果来看，对于《卡拉马佐夫兄弟》时空艺术的探索主要是从宗教传统和叙事艺术两个角度进行的。在关于陀思妥耶夫斯基作品宗教文化意蕴的阐释中，时空艺术仅仅是作为文学家表述神性理想的某种艺术手段，但叙事形式中的艺术策略未被充分关注。叙事艺术研究则着重于阐发时空剪裁的形式功能，对时空艺术的深层意蕴以及与作家生命体验之间的对应关系少有触及。以上无论哪种角度的分析，时空艺术都仅只是研究的附属成分。但如果我们从时空艺术出发去理解《卡拉马佐夫兄弟》以及陀思妥耶夫斯基的创作，研究史中的若干问题诸如复调理论能否概括作家小说的总体特征，陀思妥耶夫斯基是不是基督教作家等等都能得到新的阐发，因此《卡拉马佐夫兄弟》的时空艺术领域将是一块值得深耕的园地。