第四节 “乐德”到“文德”：“比德”观的出现

中国古代的诗教脱胎于乐教，这一认识已经成为很多研究者的共识。先秦时期文学理论尚处在发生、发展的初级阶段，文学思想往往包含在整体的学术思想和艺术思想之中，尚未形成自觉。在后世的所有艺术门类中，乐是与文学关系最为密切的姊妹艺术，因此先秦的文学理论某种程度上便体现在乐论之中，“文论源于乐论，这早已是文学史及文论史研究上的定论了”[23]。某种意义上，乐论对德的认识便是当时文学对德的认识，并为后世的文学理论埋下了等待发芽的种子。由上文的梳理，我们可以看到，从上古开始“德”便是乐教的基本内核，并在社会的逐渐演化过程中，地位得到不断巩固。按照这一逻辑，可以认为中国古代的诗教或者文学理论便天然地与“德”相遇于一处。

在先秦时期，“文”与“德”的关系往往通过“言”与“德”的关系体现出来。孔子说“有德者必有言，有言者不必有德”（《论语·宪问》），虽有将生活之“言”与文学之“言”混淆的嫌疑，但毕竟体现了孔子对形式问题的基本看法，这也是其尽善尽美的文质观的一种反映。孟子则将“知言”与“养浩然之气”放在一起言说，并称自己具备这两种品质，在解释“浩然之气”时，他认为其最为重要的内涵是“配义与道”。孟子虽未明确“知言”与“浩然之气”的关系，但从《公孙丑上》一文的内在逻辑顺序可以看出，其是先论及“浩然之气”，然后才具体解释何为“知言”的，由此不难推测孟子是将具备“道”“义”内涵的“浩然之气”看成“知言”的前提。而且孔子与孟子有一个共同的特点，就是都人为地树立了一个具有道德完善性的虚构“圣人”形象，孔子认为自己不善辞令，故距“圣人”很远，孟子认为自己虽然“知言”与“养气”兼具，但孔子尚不敢自居，自己又怎敢僭越。对于“言”“道”“圣人”之间的关系，在荀子思想中得到了更为完满的解释，他说“凡言不合先王，不顺礼义，谓之奸言。虽辩，君子不听”（《荀子·非相》），并且认为只有“圣人之辩”才是符合礼仪的，才是值得肯定的，其基本内涵是“发之而当，成文而类，居错迁徙，应变不穷”（《荀子·非相》）。即承认只有符合德行标准的圣人之言辩方能最大限度地体现言语的形式美。而且在荀子思想体系中，一个有意思的现象是，相较于讨论“言”与“德”的关系，他更愿意讨论“言”“辞”与“道”的关系，“辩也者，心之象道也。心也者，道之工宰也。道也者，治之经理也。心合于道，说合于心，辞合于说”（《荀子·正名》）。他之所以推崇“圣人之辩”，原因在于“圣人也者，道之管也。天下之道管是矣，百王之道一是矣，故《诗》《书》《礼》《乐》之归是矣”（《荀子·儒效》），此处荀子将圣人与道联系在了一起，这也是儒家思想一以贯之的路数。如果将这几段话联系在一起考察，便清晰可见这样的线索：道—圣人—言。同时，荀子文学思想中对“道”与“圣人”的推崇，与其乐论思想中对“道”与“圣人”的推崇恰构成了互文关系，《荀子·乐论》有言：“夫声乐之入人也深，其化人也速，故先王谨为之文。……乐者，圣人之所乐也，而可以善民心，其感人深，其移风易俗，故先王导之以礼乐而民和睦。”尽管目前学界在《礼记·乐记》与《荀子·乐论》孰先孰后问题上还有较大争议，但不管怎么说这段话出现在《荀子》中恰可证明荀子的文艺观是建立在“原道”与“征圣”基础之上的。

我们知道，在儒家理论中“德”是“道”的具体化，因此孔子以及荀子对“道”与“言”“文”关系的讨论，便十分充分地体现了先秦艺术思想的基本内涵。尽管孔子直接言及“道”“德”与“言”“文”关系的论述并不多见，但其自言“吾道一以贯之”，似乎很能说明问题。到了荀子，这方面的论述变得由隐入显，儒家文论的道德内涵也更趋明朗化。尽管先秦时期，出现了诸子百家思想争鸣博弈的盛况，但不争的事实是儒家思想始终占据着主导地位，甚至在整个中国文化史上都是如此，相应地，儒家乐论以及文论便构成了中国古代乐论和文论的主脉，“六经”中所体现出的文艺萌芽，也逐渐成了后世推崇的精神圭臬。郭绍虞先生在总结荀子文学思想时指出：“明道、征圣、宗经，三位一体，明道是三者的中心，这就是荀子文学思想的基本内容，它奠定了后世明道、征圣、宗经三位一体的文学观。”[24]如果对这一观点进一步申说的话，“原道”“征圣”“宗经”这三方面就其本质来讲完全可以纳入“崇德”的范畴，因为“德”不仅是三者的基本内核，而且也更具有形而下色彩和具体操控性，先秦以后文学理论发展的潜在动力和基本目标恰以此为基。比如在后世被奉为文学理论典范的《文心雕龙》一书中便有充分体现，在刘勰看来文章在产生之初便与“德”纠缠在一起，所谓“虞夏文章，则有皋陶六德，夔序八音，益则有赞，五子作歌”[25]，这段话虽有扩大“文章”外延的嫌疑，但从中不难看出刘勰将“德”看成文章之原始。《文心雕龙》之后的历代文论著述中几乎都可以见到“崇德”的影子，并成为一种普遍现象，限于篇幅，不赘列。

为了使论证更加充分，在谈完文学理论层面对“德”的推崇之后，再看看其在实践层面的体现，以此印证乐教对文论和文学的全面影响。本章选取先秦文学创作中的“比德”倾向加以阐发。“比德”虽然广义上属于一种创作原则或创作倾向，然而其深层思想来源则与时代的基本哲学思想和美学观念密不可分，只有在“德”被普遍关注的大文化背景下，文学创作才会以此为手段。“比德”观的基本模式，以孔子的“君子之德风，小人之德草”“智者乐水，仁者乐山”“岁寒，然后知松柏之后凋也”等句子最为典型，在《论语》中，山、水、玉、松柏等成了孔子寄托君子人格的载体，这也构成了后来“比德”思想的基本准则。

其实在《诗经》《楚辞》中已经大量运用这种方法，且已经达到了相当高的水准。《诗经》中的鸟兽草木与作者兴观群怨的主观倾向密不可分，而《楚辞》中的香草美人亦是屈原对君子人格以及贤良君主的向往，对此，刘勰在《文心雕龙·比兴》篇中称：“关雎有别，故后妃方德；尸鸠贞一，故夫人象义。……故金锡以喻明德，珪璋以譬秀民，螟蛉以类教诲，蜩螗以写号呼，浣衣以拟心忧，席卷以方固志。”[26]所以，严格意义上说《毛诗序》中提出的“赋”“比”“兴”三种创作方式，后两者实际上应属于“比德”的范畴。可以说“比德”以其自身巨大的内在张力，涵盖了最为广泛的中国文学的创作技法，这与西方文学中划分异常细密的修辞分类有所不同，而且比喻、象征、拟人等西方的文学技法似乎都无法替代它与中国文学的本然性联系。

需要指出的是，“比德”中所比之“德”有“良德”和“恶德”之分，这便将理论层面的整体性道德进行了细化。仍以《诗经》而论，“良德”往往是颂诗、颂歌表现的对象，集中体现在《雅》和《颂》的部分，而当社会乃至君主身上出现“恶德”的时候，便会出现以讽谏为主的艺术作品，《诗经》中《风》的部分作品便属于这一类，正如清人程廷祚所言：“风雅有变，以民风君德而言，可也。民风君德变矣，而有刺诗，则变而不失其正。”[27]先秦诗歌中，变风、变雅的出现恰是对社会道德的一种艺术反映。而随着礼乐体系在春秋末期的逐渐瓦解，刺诗渐趋取代颂诗，变成了文学的主流，这种情况在汉代以后逐渐成为文学创作尤其是理论言说的主导，“汉儒言诗，不过美刺二端”[28]，所谓“美刺”应该与社会道德相表里。以“美刺”看待诗的功能，表面看来是对孔子“诗可以怨”文学价值论的继承，而就其深层文化基因而言，则属于对“德”的执着。汉代以后，“比德”思想获得了更加充分的发展，尽管从修辞角度来看，其基本方式并无多大变化，但所比之“德”往往会带有时代的烙印，比如汉代更推崇天人合一之德，魏晋时期则通过人物品藻和寄情山水，彰显具备风骨的玄德，唐宋更倾向于突出归依道统的正统品德，等等。

行文至此，有必要对本章略显松散的论述做出适当归纳。乐教作为先秦教化之本，从产生之日起便与“德”水乳交融，在随后的发展过程中，其所矜之“德”的内涵逐渐从带有原始崇拜色彩的“天德”向更具现实性的“人德”滑移，并最终以彰显“社会道德”的方式，实现了与礼的功能性合一，所谓“礼乐相须以为用”说的正是这种情况。但是必须看到，与礼的合一过程既是其功能性获得强化的过程，也是其纯粹性丧失的过程，其间得失参半。同时，乐教又是诗教的肇始，乐德演化的过程亦是文德改变的过程，后世文论中的基本母题“文以载道”之“道”与先秦乐论乃至文论中的“天道”含义相比，当更为具体，更倾向于“道德”之“道”，其也构成了《文心雕龙》所言之“文德”的重要内涵。这在某种程度上与先秦乐论发生的“天德向人德”以及“人德向社会道德”的两次转向密不可分。汉代以后“文德”变成了艺术言说的主要动机，并由此实现对社会和人生的干预，与主流道德体系形成了良性互动，从而构筑了中国古代独特而周延的艺术价值体系。所以，乐教与诗教的天然一体性，使得中国文学无论在理论层面还是在实践层面都与“道”“德”的关系密切。

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[1] （汉）孔安国著，（唐）孔颖达正义：《尚书正义》，上海古籍出版社2007年版，第147页。

[2] 荆门市博物馆：《郭店楚墓竹简》，文物出版社1998年版，第149页。

[3] [韩]金秉骏：《郭店楚简〈五行〉篇中的“圣”和“乐”》，《清华大学学报》（哲学社会科学版）2006年第6期。

[4] （汉）司马迁：《史记》，中华书局1982年版，第1235页。

[5] 杨天宇译注：《周礼译注》，上海古籍出版社2004年版，第325—327页。

[6] 刘师培：《刘申叔遗书》（上），江苏古籍出版社1997年版，第677页。

[7] 蒋孔阳：《先秦音乐美学思想论稿》，人民文学出版社1986年版，第202页。

[8] 本书所持观点，认为《乐记》为战国时期公孙尼子所作。从1943年郭沫若《公孙尼子及其音乐理论》发表始，徐复观、蔡仲德、周柱铨、孙尧年、蒋孔阳、吕骥等人相继有论文发表，《〈乐记〉论辩》（人民音乐出版社1983年版）一书就是上述诸家论文的合集。郭沫若认为《乐记》的作者是公孙尼子，董健依班固《艺文志》认为公孙尼子是七十子的弟子，是战国初人。杨公骥、周柱铨、金钟从此说。李学勤先生在《周易溯源》（巴蜀书社2006年版）中有《从〈乐记〉看〈易传〉年代》一节，继承了郭沫若的主张并根据《隋书·音乐志》所引沈约奏答“《乐记》取公孙尼子”和张守节《〈史记〉正义》“其《乐记》者，公孙尼子次撰也”的记载，认为《乐记》的作者是战国初年的公孙尼子，而公孙尼子应该是七十子的弟子，其年代应在子思之后，孟子、荀子之前。

[9] 理学的重要源泉是《乐记》。宋人卫湜在其所编的《礼记集说·统说》中称：“河南程氏曰……《礼记》除《中庸》《大学》，唯《乐记》为最近道学者，深思自得之。”朱熹所辑《二程遗书》之《畅潜道录》篇也有相同记载。宋人黄震在其所著的《黄氏日抄》中亦称：“明道尝曰天理二字，却是自家体贴出来，愚按《乐记》已有‘灭天理而穷人欲’之语，至明道先生始发越大明于天下。”卫湜、黄震乃至朱熹都深受理学濡染，尚有如此认识，足见理学与《乐记》渊源之深。

[10] 祁海文：《“乐教”释义》，《中国文化研究》2013年春之卷。

[11] 本章所引《古乐》篇之内容，悉据许维遹撰《吕氏春秋集释》，中华书局2009年版，第118—128页。下文不赘。

[12] 许维遹撰：《吕氏春秋集释》，中华书局2009年版，第25页。

[13] 黄寿祺、张善文：《周易译注》，上海古籍出版社1989年版，第146页。

[14] 韩伟：《〈吕氏春秋〉乐论思想疏证》，《陕西师范大学学报》（哲学社会科学版）2014年第4期。

[15] 荆门市博物馆：《郭店楚墓竹简》，文物出版社1998年版，第149页。

[16] 王秀臣：《“诗言志”与中国古典诗歌情感理论》，《文学评论》2014年第2期。

[17] 杨天宇译注：《礼记译注》，上海古籍出版社1997年版，第849—850页。

[18] 杨天宇译注：《礼记译注》，上海古籍出版社1997年版，第215页。

[19] （清）阮元校刻：《十三经注疏》，上海古籍出版社1997年版，第1342页。

[20] （宋）郑樵：《通志二十略》，王树民点校，中华书局1995年版，第883页。

[21] （宋）郑樵：《通志二十略》，王树民点校，中华书局1995年版，第887页。

[22] 荆门市博物馆：《郭店楚墓竹简》，文物出版社1998年版，第188页。

[23] 夏静：《乐教与中国文论的发生特征》，《文学遗产》2006年第3期。

[24] 郭绍虞：《中国历代文论选》（一），上海古籍出版社2001年版，第59—60页。

[25] 周振甫著：《文心雕龙今译》，中华书局1986年版，第421—422页。

[26] 周振甫著：《文心雕龙今译》，中华书局1986年版，第326页。

[27] （清）程廷祚：《诗论》六《刺诗之由》，转自胡经之主编《中国古典美学丛编》，凤凰出版社2009年版，第659页。

[28] （清）程廷祚：《诗论》六《刺诗之由》，转自胡经之主编《中国古典美学丛编》，凤凰出版社2009年版，第659页。