一 现代文学中的戏仿与讽刺

戏仿通过直接或间接利用它所揶揄的对象，这个对象可能是某种话语模式、文学成规或价值观念，达到讽刺、否定、批评或消解对象的目的。戏仿是一种歪曲的、具有破坏力的模仿，着力暴露对象矫饰、虚伪、陈旧、荒诞等弱点。讽刺是利用比喻、夸张、变形等方法，针对对象的弱点、缺陷进行揭露、批评或攻击。从这个意义上来说，戏仿文本的主导性意图与讽刺类文本的主导性意图在边界上有部分的重合关系。换言之，戏仿具有讽刺类文本的直接的讽刺功能，我们不妨将戏仿视作从讽刺艺术中发展而来的变异形态，它是具有模仿性、滑稽性的讽刺艺术。但戏仿不单单是语言、体裁、态度方面的讽刺，更表达了一种讽刺精神。传统的讽刺艺术都有一个“正义”的基础，暗含着理性主义的价值观，代表了客观性和社会性。讽刺的目的是暴露罪恶，减灭罪恶，维护社会应有的秩序、规范、真理、道德等标准。戏仿从表面上看，具备讽刺的功能，不过戏仿借助了讽刺或滑稽消解了所谓的“正义”的内容范畴，宣布了文本的意义的不确定性。戏仿实践在消解中产生更多的政治或社会指向，部分戏仿最终指向虚无和荒诞。戏仿与讽刺既有意图方面的重合、包容，戏仿又将讽刺的思想情感和思维方式推向更抽象的层面。因此，我们在对戏仿产生历史背景的把握上，需要同时关注讽刺艺术的发展变化。

中国文坛历来不乏讽刺作品和讽刺精神。鲁迅在《中国小说史略》中指出，晋唐时期已有“寓讥弹于稗史”，明朝人情小说的描写多有“讽刺之切”,《西游补》《钟馗捉鬼传》等小说已有“抨击”“婉曲”的体现。至清代吴敬梓的《儒林外史》问世，鲁迅称其：“乃秉持公心，指擿时弊，机锋所向，尤在士林。其文又戚而能谐，婉而多讽：于是说部中乃始有足称讽刺之书。”[1]《儒林外史》描写了封建科举制度下众多儒林士子的悲剧性命运，描摹了吃人的封建礼教、腐朽的科举制度以及一些人情世态，生动地展示了一副“儒林百丑图”，又辐射出封建科举时代的黑暗现实。鲁迅直言《儒林外史》是鲜见的“公心讽世之书”。小说的讽刺角度、讽刺技法，以及朴素幽默的语言独树一帜，成为中国讽刺文学中的一个鲜明坐标。

在现代文学三十年中，讽刺文学是很重要的一支脉络。《阿 Q 正传》是现代文学史中最具代表性的讽刺幽默作品。20世纪20年代乡土作家以鲁迅为范本，以诙谐的风格书写病态社会中的风土人性，如徐钦文的《鼻涕阿二》、蹇先艾的《水葬》和王鲁彦的《阿长贱骨头》等。叶绍钧的《潘先生在难中》《感同身受》《一包东西》等小说体现了“婉而多讽”的特点，讽刺意味更加的委婉、含蓄。丁西林则开创了讽刺喜剧之先河，《一只马蜂》《亲爱的丈夫》《三块钱国币》等讽刺喜剧借助剧中人物形象，表达对黑暗现实、卑劣行径的不满和暗讽。30年代，老舍和京派作家还有左联的一些青年作家，纷纷致力于讽刺艺术的创作。这一时期出现了不少优秀的讽刺作品，老舍的《老张的哲学》《赵子曰》，张天翼的《华威先生》，钱钟书的《围城》，萧红的《马伯乐》等，旧派小说家张恨水创作出《八十一梦》《五子登科》等社会讽刺小说。文学的发展往往烙上时代的印记，严峻的现实能够磨砺讽刺的刀刃。作家们身处黑暗时代，分布在国统区、解放区等特殊地域，他们对从城市到农村，从官僚、奸商到知识分子、市井小民的人和事感同身受，这使得讽刺艺术具有了时代统一性，即暴露和揭示社会和人性的丑恶现象。

鲁迅的小说或杂文具有稳定而深刻的戏仿和讽刺意蕴，而在当时，作为修辞的“戏仿”并不常见，这类创作的自觉只是个别的，学界也没有形成对它的理论认识。在中国现代文学中，包含戏仿因素的作品主要散布在鲁迅的一些小说和杂文当中。《狂人日记》将用语迂腐庸常的序言置于整篇白话文小说之首，本身就颇具讽刺意味。从整体看它是对文言文体例下序言这种文类的语言戏仿，暗含了不慎恭维又不大敬重的成分。从语言细节来看，这种戏仿又混合掺杂进了几种话语风格或类型，比如“今隐其名”体现了隐含的讲述者恪守“为尊者讳耻，为贤者讳过，为亲者讳疾”的儒家伦理，实际上，他一面宣称为朋友“隐”，一面摆出一副正襟危坐的姿态窥探朋友的隐私。《故事新编》八篇中的语言戏仿现象尤为明显，《补天》中的小东西会说“折天柱、绝地维，我后亦殂落”类似《尚书》拗口晦涩的古语；《奔月》中的冯蒙说出“你真是白来了一百多回”的现代白话语言；《理水》中文化山上的学者要么说：“O·K!”“O·K!”的外来语，要么说着蹩脚的“中式”英语拟声词：“好杜有图、古貌林”。这种随处可见的对各种语言类型的戏仿带有明显的“油滑”色彩，而《故事新编》中的油滑、语言戏仿、反语等往往是交织渗透在一起，很难截然区分开来，是一种别致的讽刺，与《儒林外史》中的传统讽刺不同，它具有深刻的现代性与复杂性。

戏仿的表达形式透视出鲁迅独特的思考和理解世界的方式，产生不同寻常的批判力量，闪现锐利的思想光芒。《知识即罪恶》《王道诗话》《“光明所到……”》等鲁迅中后期创作的杂文，利用了戏仿手法，撕破说谎者的嘴脸，使“知识即罪恶”观点的论者，秉持“实验主义”哲学、宣称“人权”的胡适等人的说法其谬自现。在当时的历史语境中，鲁迅在文学创作中所使用的戏仿、隐喻或象征等修辞或叙事方法，已经不单单是利于表达思想情感的文学艺术的形式问题。这些文本所包含的是文学与政治、时代与情感、生命与道德等多重意义空间。

即使在20世纪30年代一度文禁森严的境况下，鲁迅仍然能够通过巧妙的“戏仿”，在话语的间隙中揭示人性的本质和历史的真相。鲁迅先生在1935年5月写下《什么是“讽刺”——答文学社问》[2]一文，他强调讽刺的生命是真实，事情越平常、普遍，更合乎讽刺，推崇果戈里“含泪的笑”的方式。越是琐碎的平凡生活，越能书写近乎无事的悲剧，悲剧中越发能体现真实的灵魂和讽刺艺术。鲁迅是现代文学中的讽刺艺术大师，讽刺艺术见诸他的小说、杂文、诗歌、散文诗中。鲁迅的讽刺往往是同油滑、戏仿、反讽等因素交织在一起，闪现着智慧和幽默的火花。

此外，施蛰存的《将军底头》《石秀》《鸠摩罗什》《李师师》，沈从文的《慷慨的王子》，冯至的《仲尼之将丧》，凌淑华的《绣枕》，王独清的《子畏于匡》，都具有一定的戏仿痕迹。施蛰存借助弗洛伊德相关精神分析理论对一些历史人物和故事进行了戏仿式重写，对所谓的军纪纲法（《将军底头》）、人伦道义（《石秀》）、帝王美女（《李师师》）进行了无情嘲讽。《慷慨的王子》利用了“故事套盒”的结构，故事中的珠宝商人重述太子须大拿的故事，多采用四字的拟古文体，不免看出是对旧有经典的有意模仿。这类小说大都取材于历史题材，常被划入历史小说范畴，拟古、仿古的形式和意图比较明显，讽刺意味稍显薄弱，若从戏仿的角度而言，并不是很成熟的戏仿作品。

在现代文学中，戏仿仅是个别现象，零散地分布在极少数的作品中，而讽刺作品则相对丰富很多，这不仅与社会时代语境息息相关，也与艺术手段自身以及文学创作者有关。一方面，面对黑暗的社会现实，讽刺艺术较之戏仿更能直接地揭露丑恶、针砭时弊，具有现实的针对性和实效性。另一方面，戏仿较之讽刺对作家的要求更高，J.A.库登指出，“大部分的戏仿作品出自才华横溢的作家之手，而一般作家视之为不重要的艺术手法”。[3]鲁迅是现代乃至当代文学中少有能娴熟、精妙运用戏仿的作家。如果对戏仿运用不当，就会变成拙劣的讽刺模仿作品，或是陷入仿古、拟古窠臼中，沦为前文本的影子。抗战爆发后，在面对家国存亡的关键时期，戏仿基本淡出文学视野，让位于与之相近的讽刺艺术。

在抗战初期，国统区的文学界曾有过关于“暴露与讽刺”的论争。1938年4月，张天翼发表短篇小说《华威先生》，矛头直指抗战阵营中的阴暗面，由此引发关于“暴露与讽刺”的论争。起初的讨论集中在讽刺是否会影响抗战形象或削弱抗战信心的问题方面，之后的讨论聚焦现实主义“暴露与讽刺”方法的如何使用方面，以及“真实性与倾向性统一的问题”。[4]这场论辩的结果是肯定现实主义方法，肯定“暴露与讽刺”的必要性。茅盾还提出暴露黑暗需要遵循的典型化方法，注意感情判断和倾向性。周扬也肯定“暴露与讽刺”的必要性，指出应避免民族悲观情绪。关于“暴露与讽刺”问题的讨论不仅深化了文艺界对现实主义的认识，也推动了文艺创作的发展。这其中，沙汀的长篇讽刺小说《淘金记》令人称道。小说的背景设置在四川一个乡镇上，一批当地恶棍趁战乱之际，大发国难财，极大破坏了战争大后方的安定团结。小说从一个侧面反映出封建乡镇的落后与愚昧，同时抨击国民党基层政权的腐朽与黑暗。作者从世俗生活、人物形象中寻找喜剧性冲突，从而将现实主义的讽刺艺术推进并深化。老舍的《残雾》、陈白尘的《升官图》、宋之的《微尘》等作品在现实主义讽刺艺术方面做出了有益探索。

1940年前后，大批知识分子聚集延安。1941年，担任《解放日报》文艺副刊主编的丁玲经博古允许，发表短论《我们需要杂文》[5]，呼吁发扬鲁迅精神，不仅可以利用杂文批判揭露敌人的黑暗，也可以开展革命队伍内部的自我批评和自由论争，杂文同时可以反对革命内部的封建主义斗争。接着，默涵发表《假如莫里哀复活》，指出莫里哀的讽刺艺术至今没有消亡，引发了对果戈里讽刺艺术的定位和讨论。罗烽的《还是在杂文的时代》提倡杂文应当批评解放区涌现的封建毒流。相关文章有魏东明的《果戈里的悲剧》、杨思仲的《关于果戈里》等。理论的建设与传播带动了解放区讽刺文艺的发展。丁玲相继写下《在医院中》《我在霞村的时候》和《三八节有感》，对解放区仍然存在的封建意识、官僚主义提出委婉批评，也对革命秩序中存在的性别不平等问题提出质疑。莫耶的小说《丽萍的烦恼》讽刺无爱婚姻，还有《延安生活素描》《小广播》等一些小说都暴露了延安生活中的种种问题。《解放日报》《谷雨》《文艺月报》等刊物发表大量的时评杂文，反映延安生活缺点的墙报《轻骑兵》《矢与的》，以及华君武、蔡若虹等人的讽刺漫画遍地开花，并在延安美协的讽刺画展上集中展出。在40年代的解放区，讽刺文艺一度掀起一阵小高潮。

1942年5月，毛泽东在《在延安文艺座谈会上的讲话》（以下简称《讲话》）中提及讽刺时说：“讽刺是永远需要的。但是有几种讽刺：有对付敌人的，有对付同盟者的，有对付自己队伍的，态度各有不同。我们并不一般地反对讽刺，但是必须废除讽刺的乱用。”[6]在讲话前三个月，毛泽东在参观延安美协讽刺画展时，不满于华君武等人把局部的、个别的矛盾上升到总体矛盾，指出对人民群众要多鼓励，少讽刺。毛泽东所倡导的讽刺艺术明显带有阶级性，是为了无产阶级革命斗争的需要，在《讲话》里更加明确文艺活动在政治文化层面展开，为夺取和巩固政权服务。这样一来，文艺创作活动中留给作家发挥的批评空间明显缩减，讽刺性艺术受到极大抑制，并被宣传、颂扬等主题代替。艾青、丁玲等人热情赞颂延安劳动模范事迹的文艺作品即是例证。艾青亲自调研，拜访劳模吴满有，听取他对诗稿的意见。后来《吴满有》这首长诗发表在1943年3月9日的《解放日报》上。丁玲在《解放日报》上的一篇文章中提到《吴满有》这首诗，指出吴满有的勤劳质朴、踏实肯干在边区劳动人民中反响强烈。丁玲还在《讲话》后陆续写出《袁广发》《民间艺人李卜》等小说，热情颂扬劳动人民。1944年出版的描写劳模生活的秧歌书，以及歌颂劳模的秧歌队下乡演出，都体现了《讲话》后延安文艺运动的一个新方向。

《讲话》还提出将“写光明为主”作为社会主义现实主义的一个基本原则。《讲话》指出，旧时代的作家因为看不到光明，所以暴露黑暗。新时代的作家应该效仿苏联文学，多写光明，即使反映工作中的缺点，也是光明的陪衬。作品中多展现解放区的光明，越能坚定革命信念，鼓舞革命者的信心。事实上，在1942年以后，解放区就很少出现揭示生活矛盾和阴暗面的作品，丁玲的《在医院中》《三八节有感》这样深刻揭示革命进程中复杂问题的文学作品，一直被视为异端，有违《讲话》精神，并在文艺座谈会上受到批判。在整风运动后，歌颂领袖、歌颂英雄、歌颂革命成为文艺活动中的普遍主题。

《讲话》及其所确立的文学规范短时间内被延安的知识分子们所接受，不仅因为毛泽东的领袖气质、个人魅力具有极大的号召性和凝聚力，更因为毛泽东的思想和话语契合了民族政治、经济、文化独立，构建民族的、科学的、大众的文化的理想和诉求，获得知识分子的强烈认同。赵树理的小说创作，无论是早期的《小二黑结婚》《李有才板话》还是进入社会主义时期创作的《锻炼锻炼》，都基本延续并实践了《讲话》中对于“讽刺”艺术的理论建构。他运用对比、比喻、夸张、素描漫画等手法和幽默诙谐的语言丰富了小说创作中的讽刺艺术，并将讽刺纳入现实主义的轨道，给讽刺烙上了时代和阶级的印记。

从以上的论述来看，抗战之初，在面临家国存亡的重要关头，讽刺小说应运而生，体现了强烈的政治性和责任感，主要是揭露黑暗和社会批判。在“文艺为政治服务”的解放区，《讲话》精神成为指导文艺创作的精神圭臬，讽刺艺术被烙上鲜明的阶级印记，并大力为无产阶级革命服务，具有鲜明的政治倾向性。“写光明为主”等口号的提出，在一定程度上限制了讽刺艺术的发展。讽刺手法通常较为单一，讽刺的美学效果也比较平面化，讽刺艺术的社会批评功能和艺术反思能力大踏步后退。与前两个十年现实主义文学作品相比，解放区文学对生活和革命中矛盾的揭示不够深刻，对现实生活深度、广度方面的反映都有较大的局限性。