第二节 一种诉求——启蒙又重来

总体而言，20世纪80年代的中国，人文思想充满了启蒙色彩。当我们在三十多年后回望那个被许多人文学者畅想为“黄金时代”的历史现场，进入那个年代的文学文本，感受到的并不仅仅是理想主义的流淌，同样还有伤感主义的横阵，甚至还有颓废主义的余响。传统中国文人心目中执着的家国情怀，“准现代”的中国知识分子中的个性张扬，在20世纪80年代奏响了续接“五四”启蒙传统的序曲，也曾有不错的高潮迭起的片断，但最终曲终人散遗憾收场。也正因如此，亲历80年代的李泽厚2010年接受媒体采访时坦言，对当代中国来说，“启蒙远未完成”[23]。在此引用李泽厚的说法，并不是否定80年代启蒙主义的历史贡献，将“启蒙远未完成”作为本节论述的引子，恰恰是作为历史回望者本应有的立场。

人道主义毫无疑问是80年代启蒙思想最重要的武器。现在回过头去看，对于人道主义的张扬，是现实形势变革的需要，同时也是一种“学术政治”。经历过1949年以来反反复复的政治运动尤其是“文革”十年的知识分子，对于政治权力的无所不能始终是忌惮的。“实践是检验真理的唯一标准”的官方口径所激起的思想解放运动，提供了一个重拾“五四”启蒙传统的契机，而人道主义正好成为与“五四”传统重新接续的主要接口。当然，对于“五四”启蒙传统的重归，也是需要找到合法化的策略的：其一，对于政党意识形态的响应；其二，对于启蒙观念的马克思主义化。对于“文革”的否定，这样的官方意志为当时的作家们所领悟，自觉配合国家意识形态，也就成为一种启蒙策略。尽管当下对于80年代“伤痕文学”“反思文学”的评价有分歧，有学者认为其作家作品依然是一种政治跟班式的创作，多数作品现在看来文学价值并不大，[24] 但并不能否定这些作品对于当时国人思想的解蔽作用。作为个体的“人”，在新时期开始后得到了主体价值的确认，这是探讨80年代文学的一个重要视角。文学创作是一种充满了个人创造的意义生产活动，“文革”期间文艺的凋敝固然有政治的因素，但人的主体性的消失才是万马齐喑的关键所在。“五四”时代强调对人的发现，后“文革”时代同样是重申人的价值。“五四”时期无数启蒙先贤主张“人的文学”，后“文革”时代同样要恢复“人的文学”。

80年代人道主义知识话语风行一时，其最根本的诉求就是启蒙，80年代初期人道主义大讨论仿佛具备了超意识形态的属性。体现到文学作品中，就是呼唤“人”的觉醒，就是人的主体意识的确立，就是对人性的整体肯定，“人学”成为当时的“显学”。朱光潜从“人性”“人道主义”“人情味”探讨“共同美”。王若水“征用”了欧洲文艺复兴时代的人文主义为人道主义辩护。李泽厚借用康德哲学“先验主体”的理论资源，对主体创造性进行全新的美学阐释。刘再复的“主体论”直接以文学创作为研究对象，从人的主体性入手确认文学的主体价值。回到文艺政策层面，尽管人的全面发展是马克思主义所追求的终极目标，但现实的社会主义实践依然充满了曲折和反复，更因阶级斗争思想的长期统摄，对于文学作品对人的丰富精神世界的探索，必然是充满了警惕而且严加防范的。80年代人道主义成为启蒙的“核武器”，正是对长期弹压创作自由的极“左”文艺政治的一种反拨。这种反拨产生的话语张力成为了80年代文学创作的内生动力。

从本质上说，80年代文学领域“人道主义”的核心主题就是——到底是把人作为一个精神主体来看待，还是把人作为国家意志的附属物。[25]刘心武的《班主任》、卢新华的《伤痕》等均以极“左”年代对于青少年精神的伤害为题材，这似乎是对20世纪初鲁迅所发出的“救救孩子”的启蒙“呐喊”的再次重现，从题材来看，本身就是一种“戏仿”。这些文学实践总体上依然是对国家意识形态的文学响应，但是，文学创作实践与政治权力控制之间的矛盾慢慢缓解。令人遗憾的是，试图告别政治权力控制的新时期初期文学，仍然依赖于总体话语（来自历史性和现实性两个层面），并自觉接受总体话语的支配。[26] 而80年代中期之后新潮小说的兴起，则使文学形式逐步获得了“自我”，不再简单对应意识形态的总体性话语。这样的转型也决定了后“文革”时代中国文学的一个基本走向——解构“阶级决定论”，同时也走出“政治决定论”，[27] 恢复文学与世俗生活和人的精神世界的紧密联系。80年代文学对于“人”的发现无疑是一个重大的历史进步，只有依靠“人”这个核心要素，文学才有可能具备“解神话”的力量，作家自身才有可能走出林林总总的“决定论”，纯粹地回归到文学本身。由此，以“文学性”为旨归的新潮小说开始了真正的文学（文化）启蒙。

“85新潮”往往被认为是新时期小说的一个转折点。这种“转折性”是文学创作意义上的，同时也是思想启蒙意义上的。在文学创作意义上，“新潮小说”的出现极大地挑战了长期以来被奉为圭臬的现实主义文学成规，并从此开辟了另外一种文学可能性——以形式自律和文本自足为主要追求的作品成为中国当代文学的重要一极。马原的《虚构》进入当代文学史的书写，正是因为这种创作主体价值受到极力张扬的思潮推动的。马原以《虚构》挑战了当时的文学观念，他使“虚构”成为小说家的“行为艺术”，虚构的文字对马原来说不再是一个想象空间，“他是真的生活在自己虚构的文字里”[28]。这种完全屏蔽外在世界的创作，在80年代中后期受到推崇，和后“文革”时代开始以来无数作家执着地追求作家主体性不无关联。

作家并不天然地具备启蒙的角色。中国当代作家在20世纪80年代作为一个精神主体的群像存在，既有他们对于受众的启蒙，还有着他们自我的启蒙，他们同样需要去除强加在自己身上的“不成熟状态”（康德语）。这是中国作家的自我革命。诚然，如今去打开80年代诸多文学创新文本，不少的作品有着那个时代的明显烙印，甚至带着令人难以忍受的模仿痕迹，但其中充溢的自我革新求变的力量让人动容。“宁愿在中国文坛看到第二个博尔赫斯，也不想看到一百个巴尔扎克。”[29] 这样的表达不仅代表了部分文学批评家的心声，更是当时执着于文学形式革命的一大批作家的自我苛责。现实主义创作没有原罪，但在统摄性的极“左”年代的总体性话语中，现实主义文学成规不仅束缚了作家们的创作自由，关键还在于它成为“政治正确”的唯一文学标准。对于巴尔扎克的厌倦，不是对于巴尔扎克作品的不敬，而是对扼杀文学创作多元化强行确立一元化标准的文学（政治）观念的挑战。实际上，极“左”政治阐释的现实主义也是一种伪现实主义。80年代即有批评家指出，现实主义的核心本质就是批判性，真正的现实主义文学是充满了批判眼光的，对于现实世界的审视与透视是有力的，它不会与既有秩序保持协调，它总是持“一种失望、怀疑和挑剔的态度”[30]。对于现实主义成规的破除，考验的是作家自我的意义生产能力。告别巴尔扎克并不是一个简单的观念对立问题，而是文学能力重新回到作家自我的问题。

“形式意识形态”的潜在文化政治，实际上也并非充满实验勇气的作家们的自我赋权，而是在文学政治与文学消费那个实实在在的权力场域中反复博弈的结果。刘索拉、徐星、马原、莫言、残雪、余华、格非、苏童、洪峰、孙甘露等，这些作家和他们的作品出现在80年代的中国文坛，本就意味着一种“文学断裂”。尽管作为作家个体，他们不可能以统一的声音宣扬自己的文学主张，不管以现代主义文学还是新潮文学、先锋文学来命名，都无法弥合其文学实践的断裂性。但他们所创造的文学形态是对持续占领主流地位的传统文学成规的刷新，因此，这些作家及其作品成为80年代文学或文化革新的高光关注点。[31] 当代文学史对于形式实验为创作目标的先锋文学群体的肯定，在很大程度上皆因先锋文学从形式上开始的“解神话”运动，对于文学本身就是一种自我解构。先锋作家真正地挑战了写作的难度，现实主义叙事成规所主张的“写什么”，在先锋作家的形式实验中被屏蔽，“怎么写”被放到了最重要的位置。由宏大叙事向微观叙事的转轨，隐含着一场文学观念的巨大革命。语言的意义承担转向纯粹的语词游戏，其间的逻辑不言自明：文学不必为历史书写承担沉重的意义，它更应该为语词的自由组构负责。致力于创造“有意味的形式”[32]，由此成为中国当代作家的重要体认。也因此说，先锋文学实验对于作家群体是一次“形式意识形态”的整体启蒙丝毫不为过。

20世纪80年代你方唱罢我登场的文学变革思潮，意味着作家主体性的苏醒。[33] 他们不再满足于总体性的现实主义文学成规和叙事话语，在启蒙语境和现代民族国家寓言的召唤下，80年代的中国作家群体充满着“存在的焦虑”[34]。正因这种焦虑感，使80年代文学创作在总体上有着“回归”的特质。

回归大体上有两个路径：回到“十七年”文学，回到“五四”文学。对于“十七年”文学的回归，一方面因为官方意识形态对于“十七年”文学的肯定，那一时期确定的文学政策是得到认可的，“双百方针”在新时期也得到了具有思想解放意义的阐释。对于“文革”文艺路线的总体清算，也遮蔽了“十七年”中此起彼伏的政治运动对于文艺创作的极大干扰和破坏。同时，在“拨乱反正”与“正本清源”中，一大批曾经受到“错误批判”的作家及其作品获得了“正名”。因此，80年代初期的“新时期文学”和“十七年”文学如出一辙，题材选择、表现手法、思想情境等看得出“十七年”文学的影响，这种“历史的相似性”就是国家意识形态规训的结果。也因此，许多作家的“新时期”创作实际上是对“十七年”文学的“戏仿”，以文学介入政治生活的惯性依然很强劲。文学家自觉地加入政治动员中，屡屡冲击理论禁区和创作禁地，文学的政治功能性依然强烈。这种现象一方面是对于政党意志的响应，将文学领域的“正本清源”置换为复归“十七年”文学，在对“文革”极“左”文艺路线的批判中确立“十七年”的“主流”地位，即对毛泽东思想中“人民文学”这一概念的重新确认。[35] 另一方面的原因，则与作家个体相关，80年代初期回到文坛的不少作家，本身就是“十七年”文学的亲历者，在与1949年后共和国政体的磨合中本就已实现了成功转型，重回“十七年”可谓轻车熟路。但即使是这样的简单化“转型”，也意味着中国作家主体性的重塑。尽管后“文革”时代初期对于政治与文学之间的纠缠还心有余悸，至少作家们已认识到：政治与文学完全意义上的分离是不可能的，但“政治符号”与“审美符号”之间需要一种文学性的再“翻译”。正如刘再复所指出的：“艺术的现实功利目的必须建立在审美目的基础之上，只有通过审美作用才能实现文学艺术的社会功利作用，而不能简单地把‘政治法庭’与‘审美法庭’混同起来。”[36]

80年代文学的另一个回归路径——回到“五四”文学，显然来自新时期文学探索开始后的观念分歧，承认文学与政治无法完全分离，但同时也得承认文学对政治的拮抗功能。即在更为广泛的意识形态意义上，将在极“左”年代里（包括“十七年”文学）一度受到打压贬抑并长期处于边缘甚至失语状态的“非主流文学”重新恢复，同时与“五四”文学的启蒙性重新续接。[37] 这一“回归路径”选择，同样有着重要的文学权力背景。70年代末到80年代中期，“五四”以来即已成名的前辈作家，由于其文学成就和名望，自然而然地占据了文联和作协的权力中枢。他们本身有着丰富的文学实践，对于中国语境中政治与文学之间的复杂历史有刻骨铭心的记忆，因此在文学观念上充满了反思色彩。因为这样的一种身份和经历，对于“十七年”文学也就有了一定的批判性，而对“五四”文学的启蒙性有更深切的重温和期待。80年代初期到中期文学作品强烈的启蒙色彩，也自然而然地和这种文学场域权力博弈相关联。

在两条路径的回归中，作家自身的主体性不断澄明，走出生硬的“文学政治”的历史怪圈，张扬文学文本自身的独特价值，成为启蒙与反启蒙话语斗争的“意外收获”。对于文学文本自身主体地位的推崇，其动力机制理所当然地来自作家这一创作主体。80年代文学革新一个显著的特征正是作家文本意识的不断增强。文体是作家人格的重要载体。文体上的大胆变革，是一种基于文学自主性的冒险游戏，但正是这种敢于游戏的勇气和精神，使得80年代文学在中后期愈发成为一种形式自律的游戏。这种“形式自律”游戏不仅挑战着现实主义这一统摄性的“文学习惯法”，为形式自律的文学文本自我立法，还改变了文学接受主体的心理期待和阅读习见。[38] 李庆西认为，新潮小说不论艺术观念还是艺术形式均体现了中国当代小说的进步，“怎么写”受到创作主体的重视，也体现了作家的主体自觉，正是这种主体的自觉，使他们走出了题材或主题决定论（即“写什么”）的文学樊笼。[39] 80年代文学实验“形式自律”的启蒙，至今仍深远影响着中国作家的文学实践与读者的文学接受。