第二节 研究对象描述

“先锋文学”这一概念从广义上说，包括先锋小说、先锋诗歌和先锋戏剧等文本，在狭义上说，中国当代文学史叙事中的先锋文学与先锋小说是同一概念。本书将主要以80年代先锋文学中的小说作为研究聚焦，以对先锋话语的考察作为研究展开的基本逻辑，在先锋文学话语的悄然生成、发展衍生、消遁沉寂中，进入80年代的历史语境、文化场域和文学现场。

以韦勒克、沃伦提出的“外部研究”和“内部研究”来切入20世纪80年代中国先锋文学无疑是适宜的。一方面，先锋文学话语的生成和延展，只会在80年代经济建设加速、政治相对宽松、思想空前活跃的历史语境中出现，说它昙花一现未尝不可，但先锋文学的昙花一现却足够惊艳，它给中国当代文学留下的遗产也可堪记取；另一方面，先锋文学的出现极大地颠覆了中国人对于文学传统的理解，不管是抒情言志的中国古典文学传统，还是西学东渐之后建立起来的现实主义文学成规，统统在先锋文学话语面前失效，它建立起了另外一套文学价值观和叙事方法论。韦勒克、沃伦在他们的文学理论中尤其强调“历史”和“环境”这两大关键要素，认为这两大要素对特定的艺术作品产生均有重要影响。[5]“外部研究”给我们的启示是：任何文学思潮的出现绝不仅仅是纯粹的“文学性”冲动使然，离开具体的历史、社会、文化语境孤立地去作文本研究，都可能得出不完整甚至偏颇的结论。文学社会学并不是庸俗社会学，而是使文学认知更为丰富和多元的必然。文学与政治的纠缠不休，对于从极“左”年代走过来的中国人来说，无疑有着不堪回首的痛楚记忆，但“特定时空语境中产生的文艺学与政治的关系并不具备普遍有效性，据此而得出的文艺学自主性和其政治性不能共存的观点同样不具普遍有效性”[6]。文学话语的确具有一定自主性，但潜在或显在的文学政治却是文学研究不能忽略的。依据政治分期来书写文学史这样的模式虽然受到诟病，但同样也体现了某种历史理性——特定时期里文学意义生产的合法性，往往来自历史进程中政治逻辑的赋权。80年代先锋文学的迅速崛起，正是某种历史契机作用的结果。也正是在这个意义上，有学者认为，中国当代先锋文学是“一个以启蒙主义思想为内核，以现代性的价值标尺为指向，以现代主义（或接近现代主义）的表现方法与文本追求为基本载体，以一个不断幻形递变的系列文学现象为存在形式的文学与文化的变革潮流”[7]。再回到韦勒克和沃伦的“内部研究”的主张，他们尽管看重文学与时代、社会、历史的关系，但他们又特别警惕文学自主性的丧失。所以，在《文学理论》中反复地强调这样的观点：文学、政治、哲学三者之间有着本质的区别，因此，企图用政治或哲学的观念去简单化图解文学是行不通的。因为，文学具有它自己独有的审美价值。对于文学价值的认定，也绝不能采用社会或历史文献这样的标准。从根本上说，判定文学作品的优劣，审美价值是最为关键的。文学的审美价值不仅体现于当代，而且应当延伸到后世，“能使人在不断的阅读中获得新意和审美快感”[8]。在某种意义上，中国当代文学史的书写是一个充满了悖论的书写，之所以这样说，就在于当代文学的“历史化”[9]。一方面，“历史化”可以使当代文学史研究告别以论代史的缺憾，对当代文学这一学科的自律性、规范性有一定作用。但另一方面，当代文学史研究若过于追求历史的自主性，这一倾向也有可能导致当代文学现象迅速地被抽离具体语境，放到历史的维度上予以考量。很显然，历史阐释若无相应时间长度和空间广度来保障，其有效性就难免让人生疑。若以“85 新潮”[10] 作为中国当代先锋文学的发端，这种文学现象或文学思潮已经历经三十余年，这样一个时间节点，显然为重审80年代先锋文学提供了时间和空间契机。

从先锋文学的外部和内部生成机制出发，对于80年代先锋文学的重评，笔者以为，核心应当建立在其话语的塑形上。先锋文学话语在90年代的消遁，本质上也正是因为构建先锋话语的基础已经不复存在。回到80年代的历史现场，我们会发现，先锋文学话语成功塑形，与它和总体化、元叙事之间的紧张关系密切相关。这种总体化话语与元叙事，既是政治意义上的，同时也是文学意义上的。先锋文学话语的塑形，正是在对总体化话语与元叙事的逃逸中完成的。基于这样的认知，我们不妨从以下六个方面进入对先锋文学话语塑形的探讨。

一 先锋文学话语政治的塑形

在詹姆逊看来，文学的自主性和社会语境密切相关。所以，对于文学自主性的研究，不仅要着眼于文学作品本身，更应当把考察的视角向“直接的社会环境”中扩展，真正地找到塑造文学作品自主性的特定的社会环境因素。[11]

把80年代先锋文学视为一种纯文学实验，这当然没有错。但若简单地把80年代先锋文学当作纯粹的文人游戏，那同样是对历史的误解。即使我们认为先锋文学这种文学实验在当时具有一定的偶发性，也并不妨碍我们从“文学政治”这个维度来理解80年代先锋文学。

吴亮谈到80年代“纯文学”观念时认为，不管自觉还是不自觉，在80年代的历史语境中，“纯文学”其实并不“纯”，它对总体化充满了天然排斥，对教条与指令采取了总体上回避的态度。所以，“纯文学”同样是一种话语政治表达，即逃避“确定性”、漠视“主旋律”。[12] 吴亮在这里所强调的是一种潜在的文学场域自主性的逻辑，即文学应当是自由的。自由表达本就包含着与主流话语抗拮的政治诉求。如果把自主性视为一种权利，文学的自主性并非天赋“文”权，它更多地来自意识形态的某种规定性。无论是古典文学还是现代文学，其自主性从来就不会是一种先验存在，而是来自某种隐在的政治抗辩。先锋文学文本的自足只是表象，它在形式上的自由来自作家的自我创造，但同样也来自其话语政治的成功。

有研究者认为80年代先锋文学这一纯粹的文学实验同样具有启蒙价值，正是从其话语政治的塑形上讲的。启蒙是80年代最为鲜亮的人文底色。对于启蒙主义的皈依，实际上也是先锋文学实现自身合法性认证的最好凭借。更何况，经过了70年代末到80年代中期的思想交锋，启蒙主义的政治风险是可控的，这一点已经得到充分验证，启蒙色彩成为文学政治“正确的外衣”就再自然不过了。因此，启蒙主义语境中的现代主义选择，成为80年代文学基本的文化政治策略。[13] 先锋文学的自主性其实有着自己的现实政治诉求，它的纯文学主张和实践，看起来仿佛放逐了政治，但也只是一种“权宜策略”，形式的狂野、个性的张扬、叙事的狂飙突进等，文化政治的象征喻指尤其明显。由此我们可以认为，先锋文学所谓的自主性其实只是某种“集体幻觉”，是在80年代的特定历史时空中建构起来的一种“文学策略”。[14] 这也正好验证了布迪厄关于三大场域“同源”的经典论断，布迪厄认为，权力场、社会场、文学场看起来仿佛是不相关的，其实三者具有“同源性”。也因此，“文学策略”也就不仅仅是一种文学选择，它“既是美学的又是政治的，既是内部的又是外部的”[15]。

二 先锋文学知识谱系的塑形

80年代先锋文学并不是一个自动生成的话语体系，先锋文学的命名，最为关键的因素是知识谱系的建构。先锋文学的合法性也并非是一个顺理成章的过程，而是知识话语权力斗争的结果。

在80年代文学中，先锋是漫溢于各种文本的文学实践。不管是从现代主义还是后现代主义来讨论先锋文学，其实都有简单化理论框定的嫌疑。回到80年代的文学现场，西方学术话语在新时期被广泛接受，即使其中伴随着意识形态争论，但在现代性的总体追求中，西方学术话语作为现代性的一种必然附着物，进入中国文化与文学场域，终归是畅通无阻的。当我们聚焦于80年代先锋文学话语知识谱系的建构，更能真切地感受到知识社会学维度在先锋文学认知上的不可或缺。80年代的中国，对于“现代国家”这一身份的渴望弥漫于顶层设计与民间期待中。按照“经济基础决定上层建筑”这个广为中国人熟知的政治经济学模式，实现现代化的过程中必然伴生着意识形态意义上的变革，在四项基本原则的前提之下，文化意识形态的修正在80年代的语境中是被默许的。

徐迟1982年发表的《现代派与现代化》一文，就是这一语境中对于现代派文学合法性的论述。徐迟认为，中国的现代化需要现代派文学的参与。[16] 高行健1981年出版的小册子《现代小说技巧初探》是当时的“名著”，8月出版时首印就是1.7 万册，上市不久就销售一空。由于读者强烈的购书愿望，出版社此后进行了多次加印。[17] 这样的盛况在今天无法想象，但这也正是中国后发现代性在文化上的必然体现。“充分掌握当前世界文学的潮流与动态，与世界的文学交流，进而参与世界的文学活动，无疑也是我们从事各方面‘现代化’中不可忽视的一个方面。”[18] 从叶君健为高行健这本小册子写的“序言”中，我们也能解读到这样的信息：在80年代，“现代化”其实是文化政治的重要组成部分。同样，80年代翻译热的兴起，亦是从阶级革命向经济建设转型的中国向西方知识界求解现代化密码的必然，这和“五四”时期改造国民性的文化理路如出一辙。这种知识谱系的建构和伯曼的描述极为契合：“欠发达的现代主义被迫建立在关于现代化的幻想和梦境上，与各种幻象、各种幽灵既亲密又斗争，从中为自己汲取营养。”[19]

先锋作家对于西方文学知识的学习是自觉而主动的。他们的知识谱系首先就是受到西方作家尤其是现代主义及后现代主义作家的影响，如果说他们也注重传统，西方现代主义文学就是他们选择的一个“传统”。这样的“传统”是依靠阅读来获得的。就像余华说的：“任何一个作家首先都是一个读者，一个好的读者才能成为一个好的作家。”[20] 这一点，可以从先锋作家们的创作谈和读书随笔中看到。马原、格非、孙甘露受到博尔赫斯的影响，是显而易见的。格非写过一篇《博尔赫斯的面孔》，这篇献给博尔赫斯的致敬之作，显然是格非多年来阅读与写作对参的结果。卡夫卡对余华、残雪的影响尤其深远。而福克纳、马尔克斯之于莫言，可谓是其文学从乡土书写走向诺奖殿堂的灯塔。“文革”时期，《麦田里的守望者》《在路上》对于中国年轻读者产生的振荡，成了他们永不消逝的青春记忆。这样的记忆也同样影响了先锋作家，在苏童、余华的成长题材小说中都可以强烈地感受到塞林格和凯鲁亚克两位作家的影响。学者贺桂梅曾考察过先锋作家的书单，这无疑是探讨他们知识谱系的一个绝好路径。[21] 尽管先锋作家的阅读是芜杂的，但真正触动他们的往往是那些对个人创作产生重大影响的作家。比如卡夫卡之于余华，就具有解放他写作的意义，因为在此之前，他一直是模仿川端康成的。[22] 我们经常标签化地认为莫言仅仅从马尔克斯和福克纳处获得文学营养，因为在莫言的某些小说文本中可以明显地看到这两位作家的影响。事实上，影响莫言的外国作家很多。《白狗秋千架》就从川端康成的《雪国》获得灵感，小说整体腔调也来自《雪国》。[23] 先锋作家的知识结构当然不是单一的，但仅就先锋写作这个意义来说，西方现代主义文学无疑是他们开始先锋探索的最重要的文学知识。阅读使得先锋作家向西方现代主义的文学传统靠拢，使自身获得了文学自主、形式自律的“美学抗体”，从而集体性地向现实主义文学成规宣战。正是在这个意义上，莫言真诚地表达了自己的敬意：“翻译家功德无量。”[24]

三 先锋文学精神意象的塑形

尽管可以为先锋文学贴上启蒙主义的标签，但若以1985年为先锋文学的时间起点，80年代中后期，启蒙话语其实已在淡出，思想解放亦面临着或被指斥为精神污染和自由化的潜在风险。在这样的语境中兴起的先锋文学思潮，在文学接受上却发生了意想不到的蹊跷现象：相对于“朦胧诗”初兴时所引发的轩然大波，对于先锋文学的接受，其实是较为平和的。一个很重要的原因就在于：在1985年前后，经过70年代末以来各种文学实验的反复冲击，整齐划一的旧有文学场域已经不复存在。现实主义文学凭借制度庇护和历史惯性，依然有足够的威慑力，但已经无法形成对非现实主义文学的致命性打压。

先锋文学在其兴起的过程中，的确也引起了一些风波。比如《人民文学》1987年1、2期合刊发表马健的《亮出你的舌苔或空空荡荡》惹了大麻烦，但并非小说本身在艺术探索上引发的风波，而是涉及敏感的民族问题。由于文学政治氛围的相对宽松，先锋文学精神意象的塑形也就迥异于传统文学。它不再追求意义的深度与厚度，而是着力于对意义的消解与逃离。正因如此，荒诞、死亡、血腥、暴力、欲望、身体、梦魇、幻觉等传统文学中的边缘要素，一下子成为先锋文学精神意象的最基础构件。

理性在先锋文学的创作中被搁置，非理性的因子在先锋文学文本中四处散溢。先锋文学的精神意象具有后现代的特征，它对认知理性充满了解构冲动。先锋文学的荒诞感正是这种反理性的体现。表面上看，其人物是荒诞的，其故事是荒诞的，其结构是荒诞的，其语言是荒诞的，但最根本的是先锋文学精神意象本身追求的荒诞。所以，我们也可以认为，80年代先锋文学精神气质上最重要的策略就是对荒诞的修辞和诗化。“荒诞的诗化”所带来的美学体验在80年代文学中是具有独特价值的。荒诞不经与边缘放逐其实正是80年代人文思想启蒙背景下审美民主化的文化表征——破除审美的精英化和美学话语霸权，赋予普通人参与美、阐释美、创造美的权利，使“审美向弱者最终敞开”[25]。而荒诞作为先锋文学精神意象的基色，对于其文本创造、话语组构、意义表达都具有重要影响。因此，有学者认为：“现实的‘不完整性’被人们认同之后，‘荒诞感’恰当地为语词自律运作提供了娱乐的场所。”[26]

四 先锋文学历史阐释的塑形

在80年代的主流文学叙事中，文学对于历史的承诺是一种必然。这种观念来自历史理性——历史往往被认为是一个不断向前进步的必然过程，历史具有一种不可逆的规定性。正因如此，传统文学中的历史，是概念的、宏大的、理性的、抽象的。传统文学批评对于文学价值的判定中，一个标配的句式就是“再现了那段……历史”。这种历史自觉在先锋文学中被彻底抛弃。

尽管不对历史践诺，但先锋作家同样热衷于写历史，尤其是在80年代后期和90年代初期，先锋小说家对书写历史兴致盎然。如苏童的《罂粟之家》《一九三四年的逃亡》，格非的《青黄》《大年》《风琴》，叶兆言的《枣树的故事》《追月楼》《状元境》，余华的《一九八六年》《鲜血梅花》《古典爱情》，等等。先锋文学的历史叙事其实是对宏大叙事的解构。他们对历史的必然性没有兴趣，却往往对历史的偶然性更钟情。他们对历史的集体记忆没有冲动，却对历史的个人叙事兴致很高。他们对历史的走向漠不关心，却对历史的断裂充满激情。从这样的历史观出发，先锋作家更愿意将历史还原到混沌模糊的状态。在他们的历史认知中，混沌模糊的非理性的历史比清晰铁定的理性状态的历史更值得信任。因此，在先锋小说中，我们看到的历史其实并不是确定的历史，而是似是而非、年代不明的，历史的必然性被放逐，让位于“历史宿命论和不可知论”[27]。

对于历史宿命论的迷恋，对于历史不可知论的崇拜，带来的便是先锋作家对于颓败的家族故事的迷恋。家族故事当然是历史的一种，但这种模糊的历史却更容易在叙事中被重新组装，把历史重置为凌乱的记忆和奇怪的逻辑。陈晓明在对先锋小说历史叙事的考察中即发现了作家们改装历史的密钥之一——性。性在先锋小说中成为一种推动内在情节的力量，同时也成为历史颓败感的重要原因。家族的衰亡总是与性的推动不可分离，性成为颓败历史的动力之源，“性的错位”与“性的罪孽”左右了家族的命运。[28] 但“性”这样的一个符号只是先锋文学把历史非理性化的一个凭借而已。历史的神秘化，历史的宿命论，先锋作家对于历史的重装，最重要的意义在于他们由此找到了一个在历史与现实之间自由切换的空间，历史也就成为一种虚化的历史，其空间意义大于时间意义。先锋小说中的“历史”由于成功地阉割了“历史的起源性”[29]，因而本质上也就是一种现实转喻。

五 先锋文学叙事伦理的塑形

先锋文学固然可以施加诸多文学之外的解读，但就其文学性而言，给当代中国文学带来的最大冲击无疑是它掀起的叙事革命。先锋文学将写作真正地还给了个体，使承担着宏大使命的创作变成了私人化写作。先锋文学之所以被认为对总体化元叙事具有抗拮与反拨的作用，在于它写作的全部目的就是对个人化意义经验的重视和不遗余力的表现。

先锋文学对于个人化意义经验的标举，不仅仅是在内容上，它更为鲜明的表达在于形式。余华曾回忆说，在那个时候，自己对于叙述方式、语言、结构、时间和人物的处理等都特别用力，目的“就是寻求更为真实的表现形式”[30]。对文学作品内容与形式两者关系的阐述，实际上也是正统与异端的分野。传统的文学观认为，内容是第一性的，形式是第二性的，所以内容决定了形式。而在先锋文学作家的创作观念中，形式是第一性的，内容是第二性的，形式同样可以决定内容。[31] 正是对于形式的标举，决定了先锋文学叙事对于传统叙事方式是翻天覆地的革命，而不仅仅是简单的修修补补。这种革命首先就体现在对文学真实性的解构上。基于现实主义文学观建构起来的文学真实，强调的是经验法则，作者人生经验与读者人生经验的某种契合，显得尤其重要。但先锋文学理解的文学真实，却是一种自我认证的真实，它根本不需要他者的验证。余华理解的“真实”并不来自生活，他认为，生活本身是不真实的，“只有人的精神才是真实的”[32]。先锋文学自我认证的真实强调的是一种主观真实，而要接近这种“精神真实”，只能通过背离了现实秩序与逻辑的“虚伪的形式”来实现。[33] 苏童也认为，形式同样是具有生命活力的，“一个好作家的功绩也在于提供永恒意义的形式感”[34]。格非对法国新小说体现出来的“感觉的真实”颇为认同，认为一个作家要想展现出现实的真实属性，就得借助于主观感觉对现实世界进行重构。[35]正是这种自我认证的真实观使先锋文学的叙事伦理告别了反映论的羁绊，作家实现了在叙事中的自由驰骋，所以马原能够在小说中时常出场而毫无避讳，因为他想告诉读者的是，小说就是虚构的，是一种纯然的叙事游戏而已。

先锋文学叙事革命的另一个重要方面是对叙事时空的全新建构。在传统的文学叙事中，时间是确定无误的，即对物理时间的信仰，空间同样是确定无误的，即对物理空间的信仰。但先锋文学的时间和空间，是一种变形的时间和空间，使其变形的就是意识主体本身。时间与空间在先锋文学中不过是一种精神现象。先锋文学叙事革命还有一个重要特征就是叙事结构的繁复。有研究者对于迷宫般的先锋小说的叙事结构进行了剖析，认为其结构主要有并置、交叉、嵌套、空缺、重复五种，这五种方式在先锋小说中杂合相融。[36]

当然，先锋文学叙事的互文性和寓言表达亦不可忽视。互文性使其文本意义的生成溢出了文本，文本内外、文本之间，意义的交织强化了文本的歧义性。大多数先锋作家对于寓言书写有着极致的偏爱，这种寓言书写既有对于域外文学的借重（比如拉美魔幻现实主义），更有对于中国文学抒情传统的转换。因此，先锋文学的寓言叙事往往能使其文本变得神秘而细腻，也消解了对于形式过分追求的文本粗粝感。

六 先锋文学语言风格的塑形

文学表达最基本的工具就是语言。语言是作家的密友。不管文学流派如何标榜，最终都得在语言上体现自己的文学理念，而对语词的组构往往能看出某些作家的共同追求，先锋性就表现在语词组构的标新立异上。

马原之所以被认为是80年代先锋文学“作家中的作家”，除了著名的“叙事圈套”，一个很重要的原因就在于他的语词试验。他通过对于熟悉的汉语语词的重新组构，制造了一种陌生化的语言经验。孙甘露在语词组构上更为大胆深入，在他的某些文本中，语词是一种混编，并不考虑逻辑关系，甚至也无视语义本身的冲突，他追求的是语词之间碰撞所产生的意义的“奇幻漂流”。现实主义文学的语词组构来自外部世界的规定性，即语词本身的联结遵循的是现实世界的意义逻辑，是确定无误的，即使要制造文学的复调效果，也不是语词组构所承载的，而是通过意识主体本身的能动性来实现。先锋文学的语言革命最核心的就是放逐了语词本身的确定所指，使语词的能指变得空洞起来。叙述不再具有确定的及物性，与现实世界的确定的联结亦被阻断，“叙述的意指活动回到自身”[37]。

能指的漂移、所指的遮蔽，给先锋文学带来了“语词暴动”的可能性。先锋作家不再为语词在辞典和语用成规中的意义承担任何责任。语词在某些先锋文学作品中的出场，从一开始就是悬置所指的。语词意义被流放的同时，叙述主体同样被驱逐，语词组构因此带来了“语言间离”的效果。对于这种间离的语言效果，有学者曾以苏童为例进行过分析，认为苏童主要通过四个方面带来了语言间离的陌生化体验，即模糊人称、故事零碎化、无引号对话的大量使用、白描语言。[38]

先锋文学的出现改变了人们对于文学创作的固化认知。“写什么”在传统文学认知中具有绝对的重要性，但在先锋文学的探索中，“怎么写”超越了“写什么”，成为先锋作家痴迷的文学游戏，从而把“创作”变成了“写作”，在作品中确立了语言的本体意义。先锋文学的主体性诉求也正是在语言主体这个维度上确立起来的。直到今天对于先锋文学的评价还存在分歧，但一个共识就是：80年代先锋文学很快确立自己的文学地位，和它在文学语言上执着的反动不无关系。格非即认为，语言是先锋小说家向传统小说挑战的武器，所以语言的反叛成了先锋小说的鲜明特征。[39] 吴亮在80年代末期曾指出了先锋文学的“破坏性”特征：打破了阅读习见创造的“安全感”，挑拨了阅读者与世界的常态关系，颠覆了日常言语思维。所以，先锋文学在外部特征上体现为“一系列前所未闻、见所未见的形式”[40]。很显然，先锋文学对于语词组构实验的迷恋，就是“形式意识形态”[41] 的文化实践，这既是先锋文学兴起的“推手”，又是其走向衰落的“原罪”。