第四节 核心概念阐释

一 80年代先锋文学

“80年代先锋文学”这个概念，从广义上说，应当包括先锋小说、先锋戏剧和先锋诗歌等；而狭义的先锋文学与先锋小说具有同一性。

批评家陈晓明在《无边的挑战——中国先锋文学的后现代性》中使用的就是狭义的先锋文学概念。先锋小说之所以在某些时候等同于先锋文学，一个很重要的原因就在于先锋小说在80年代先锋文学中影响最大，有许多出色的作品文本，同时还因先锋小说家在90年代之后直至今天，还有着相当的文学影响力。相对而言，先锋诗歌探索其实最早，甚至在反叛性和挑战性上更加突出，比如“文革”时期的地下诗歌，新时期开始后的“朦胧诗”，1986年的现代诗群体大展，非非主义，莽汉主义，新传统主义等，诗歌领域的艺术探索和前卫行动比小说更为频繁。但诗歌这种文体介入世俗生活的能力，在现代性语境中其实是较为缺乏的，而小说作为一种“高度现代性的文学形式”[57]，显然更具有文化冲击力。正因为这样的原因，先锋小说的影响比先锋诗歌要大得多。尤其是在中国社会一步步走向市场化之后，诗歌的介入功能更是大大消解，成为真正的小圈子游戏。形式自律的先锋小说尽管同样面临消费主义和大众文化的夹击，但先锋小说家在转型中找到了对接新时代的合适路径，同时借助大众文化实现了自身价值的安放。因此，讨论80年代先锋文学，将目标聚焦于先锋小说无疑是可行的。很显然，以先锋小说为先锋文学样本进行研究，主要聚焦于文学文本内部，这有助于研究中使文本的细读更为精细，也更为贴近文学性这样的特质。陈晓明的研究就体现了这样的特点。在对先锋文学文本的细读和阐释上，陈晓明所取得的成就尤其突出。

先锋是一个变动不居的概念。如果把先锋性视为一种自由精神的超越，任何文学创新其实都是充满“先锋性”的。格非的观点或许有助于理解这种“先锋性”。格非认为，文学自由并不是一个空洞的口号，也不仅仅是话语权力的争夺，最重要的是“写作过程中的随心所欲”，“主要是‘语言’与‘形式’”。[58] 文学精神探索的先锋性，为先锋文学这一概念的扩展提供了可能性，即文学思潮意义上的先锋文学。在中国学者的研究中，以张清华为主要代表。张清华在《中国当代先锋文学思潮论》这本论著中，采用的就是一个宽域的文学思潮意义上的先锋文学概念。也正是得益于这样的概念扩展，使得张清华对于中国当代先锋文学的阐释具有了相应的时间纵深和历史厚度。由于张清华的研究是将先锋精神作为考察对象，他就必须在总体上对先锋文学的精神进行把握，因此，他没有将先锋小说作为先锋文学的对等概念，而是将先锋性扩展至所有文学形式。同时，为避免空泛，他将启蒙主义、存在主义作为中国先锋文学的基本精神特征来展开他的研究。在先锋文学思潮研究这个层面上，张清华所取得的成就无疑是最具代表性的。

在本书中，笔者对于先锋文学的研究，同样需要对研究对象作框定。尽管由于先锋文学概念的多义性，作出框定本身就是困难的，但为了使研究更为精准，提升研究的质量，做出研究对象上的界定也是相当有必要的。笔者总的选择原则是：作家及其作品须具有形式实验的鲜明特色，对现实主义文学成规有自觉的拮抗意识。

首先，在文本选择上，笔者认同先锋文学与先锋小说在实际研究中的同一性，所以总体上使用的是狭义的先锋文学概念，即是对先锋小说的形式实验作定向研究。当然，在讨论发生学意义上的先锋文学时，其他文学体裁的先锋性也是需要考察的，比如“文革”时期“地下文学”（主体是诗歌）的先锋性，以及新时期“朦胧诗”所确立的新的美学原则，对于先锋小说家的创作无疑是有影响的，所以在考察先锋文学历史谱系时将其纳入。而进入先锋文学文本具体解读和分析时，只将先锋小说文本作为研究对象并进行文本细读。

其次，在时间维度上，本书主要聚焦于20世纪80年代中后期的先锋小说，更确切地说就是1985—1989年这一时间段的先锋小说，但考虑到作家创作风格本身的延续性以及文学作品发表的时间滞后（比如，北村的“者说”系列就是从80年代末期一直延续到90年代初的），部分先锋小说家在90年代初期发表的作品也纳入文本考察。

再次，在作家选择上，基于“形式意识形态”的理论视域，笔者选择的是得到公认的在形式实验上具有突出特点的先锋作家[59]。但即使是以形式实验这样的特征来圈定先锋作家，也是有一定难度的。综合学者主流观点，结合本书选题的定位，笔者选择的先锋代表作家主要有：马原、莫言、残雪、洪峰、余华、格非、孙甘露、苏童、叶兆言、北村、潘军、吕新等。[60] 这样的选择，显然是基于形式实验考察而做出的。事实上，仅仅从小说创新这样的角度来看，意识流小说在当时的先锋性也是可堪记取的。刘索拉、徐星的现代派小说也足够先锋前卫，但刘索拉和徐星的小说昙花一现，文学史的意义更显著，而“形式意识形态”的特征并不突出。王朔小说在广义上亦可归入先锋文学，但其小说主要着力于对主流价值的嘲讽和戏谑，形式的先锋性不显著，90年代之后他过于商业化的标签，也消解了他的先锋性。因此，这些作家的作品不是本书文本细读的重点。

二 形式意识形态

“形式意识形态”概念来自西方马克思主义文学批评。这一概念的提出，是对“内容”与“形式”的关系这一马克思主义文学批评难题的破解。“形式意识形态”理论是马克思主义与形式主义“从对抗走向对话”的历史产物。[61]

对文学形式与意识形态关系较早予以关注并且形成理论体系的马克思主义批评家应当是卢卡契。总体性与形式的关系是卢卡契一生都在持续关注的研究主题。[62] 在卢卡契看来，艺术其实就是一种“借助形式的暗示”[63]。卢卡契1909年即在《现代戏剧发展史》中提出过这样的观点：“文学中真正的社会因素是形式。”[64] 这充分显示了他对文学形式的重视。一般认为，青年卢卡契和晚年卢卡契的思想有较大的变化。但是，在文学形式与社会历史之间建立联系，却一直是卢卡契自觉的学术追求。美国学者E.巴尔认为，“形式史”是卢卡契诗学的本质所在，他最初关注的是“心灵与形式”，后来研究“精神与形式”，最后探讨的则是“社会与形式”，“卢卡契的整个一生都致力于研究形式的历史”。[65] 在早期的《心灵与形式》中，卢卡契认为“形式”是作家的“世界观”和“生活态度”，[66] 而在《小说理论》中，他将小说视为“成熟男性的艺术形式”和现代性的产物。[67] 在晚年的《审美特性》中，卢卡契依然将“艺术形式”的本体价值作为重要的研究对象。[68] 概而述之，卢卡契承认意识形态对于文学艺术有“先导”作用和“持久影响”，但他同时认为，意识形态的正确与错误（或先进与落后）与作品美学价值之间并不能建立简单的对应关系。艺术并不是一种纯粹的意识形态形式，其意识形态具有非自觉的特征。作家在运用文学形式时或许并没有感受到“意识形态的动力”，因为文学形式是具有高度自主性的。[69]

巴赫金在其文学批评理论体系的建构中，一直在努力寻找文学形式与意识形态的结合点[70]，即他所说的：“填补在意识形态上层建筑的一般学说与对特殊问题的具体研究之间的空缺”。[71] 巴赫金一方面反对忽视作品内在形式属性的庸俗马克思主义，即巴赫金所说的“非诗学的社会学”。另一方面，巴赫金也反对割裂作品外部要素的形式主义，他认为这样的形式主义只是一种“非社会学的诗学”。而他要建立的正是融合了马克思主义与形式主义文学批评之长的整体性的“社会学诗学”。在巴赫金看来，文学形式从来都不会仅仅体现为某种孤立现象，它是内外因素交织共同作用的结果。内部因素主要体现为文学传统，而外部因素则主要是社会文化环境。前者体现的是文学性，后者则体现为意识形态。[72]

对文学形式与意识形态关系的阐释，亦是法兰克福学派文学批评的重点内容之一。本雅明的小说理论延续了卢卡契的“现代性与形式”这一主题，只不过，卢卡契认为小说可以拯救现代性，而本雅明则认为小说这种艺术形式加剧了现代性危机。[73] 阿多诺分析了艺术形式实现的隐在政治内涵，在阿多诺看来，形式解放其实是现代艺术的根本特征，它暗合着社会解放的总体欲求，而艺术作品的“形式”作为一种“审美综合体”，本质上是对“艺术作品与社会的关系”的再现。[74] 马尔库塞对艺术形式与现实存在两者关系的解析遵循的是社会学的思路。他认为，“形式的作品”具有某种调节功能，它调节的是“一种不可解决的冲突”，而这样的“冲突”就来自“现实世界”与“可能世界”的紧张关系。[75]

阿尔都塞在马克思主义文论与形式主义文论的融合上有独特贡献。阿尔都塞认为，意识形态不过是人类的一个“表象体系”，“真实关系”与“想象关系”融于其间。所以，“艺术使我们看到的，因此也就是以‘看到’‘觉察到’和‘感觉到’的形式（不是以认识的形式）所给予我们的，乃是它从中诞生出来、沉浸在其中、作为艺术与之分离开来并且暗指着的那种意识形态。”[76] 正是从阿尔都塞开始，注重历时性的马克思主义的文学批评渐渐关注共时的理论观照，“文学形式与社会形势同构”这一存在着天然缺陷的认知模式被西方马克思主义文论家扬弃，形式主义文论由此获得了马克思主义文论的接纳。[77] 对阿尔都塞思想有着师承关系的马歇雷亦认为，“文学生产的客观性与特定的意识形态的国家机器中特定的社会实践不可分割”[78]。文学文本对于新的话语的生产，总是采用不断变化的形式，旨在通过不同的文学效果来实现“意识形态的再生产”，“它使个体能够占用意识形态，使自身成为意识形态的‘自由’携带者，甚至成为它的‘自由’创造者”。[79]

伊格尔顿与詹姆逊明确提出了“形式意识形态”概念。从20世纪70年代开始，两位批评家同时关注了“文学形式”与“意识形态”这一文学命题，并从理论上进行了极有价值的探讨。[80]

在伊格尔顿的理论体系中，意识形态批评的创新是最为核心的，这也是他文学理论的最突出特点和最重要的成就。伊格尔顿在《批评与意识形态》中专门讨论过意识形态与文学形式的关系。通过对19世纪英国文学的考察，伊格尔顿认为，19世纪后半期，“有机形式”这一诗学概念向小说这一最主要的文学形式扩展，从而迎合了资产阶级的意识形态。因此历史与文学生产正是在“有机形式”这一关键点上结合起来的。[81] 在《马克思主义文学理论》中，伊格尔顿提出马克思主义批评必须倚重“双重视角”，即既要重视“形式主义”，又要坚持“语境主义”。他认为，只有采用这种“几乎不可能的双重视角”，才可能获得这样的独特发现——“它所寻找的那种永远避退的话语可能以一种寓言的方式同时讲到艺术手法和整个物质历史，叙事的转折和社会意识的形式”。[82] 伊格尔顿在《马克思主义文学理论》中详细阐明了“形式意识形态”这一概念。伊格尔顿认为，马克思主义批评大体上可以分为人类学模式、政治模式、意识形态模式、经济学模式四种。“形式意识形态”正是意识形态批评这一模式的核心所在。伊格尔顿指出：“如果马克思主义批评的第三次浪潮最好被称为意识形态的批评，那是因为它的理论着力点是探索什么可以称为形式的意识形态，这样既避开了关于文学作品的单纯形式主义，又避开了庸俗社会学。”[83] 他在《美学意识形态》中论述了意识形态的审美化与审美的意识形态化，并提出这样的观点——“美学著作的现代观念的建构与现代阶级社会的主流意识形态的各种形式的建构，与适合于那种社会秩序的人类主体性的新形式都是密不可分的”[84]，这一观点完全可以视为其“形式意识形态”理论在美学领域的延伸。

詹姆逊的“形式意识形态”理论来自卢卡契的启迪。[85] 詹姆逊对于形式主义与结构主义皆有深入的研究，这为他将形式批评引入马克思主义文学理论，并着手语言学维度的改造提供了坚实基础。[86] 这一点在《马克思主义与形式》中有充分的体现。詹姆逊在论著中强调了引入形式批评的重要性。在他看来，“一部艺术作品的内容，归根结底要从它的形式来判断，正是作品实现了的形式，才为作品中产生的那个决定性的社会阶级中种种有力的可能性提供他最可靠的钥匙”[87]。在詹姆逊的批评理论体系中，文学是“社会的象征性行为”[88]，而这种“社会的象征性行为”具有意识形态属性，其意识形态属性正是通过形式表现出来的。詹姆逊认为：“只有从这一高度——把文学不仅仅理解为一种构成形式检验，而是理解为一个既定形式的过程，这个过程要履行历史的、意识形态的，甚至是政治原型的功能——今天的文学研究才能重获一种紧迫的使命感。”[89]詹姆逊的“形式意识形态”这一概念是在《政治无意识》中明确提出来的，他认为，对于马克思主义的意识形态批评来说，形式研究同样是至为重要的，因为意识形态批评的局限性可以借助于形式批评来加以克服。就“形式意识形态”的生产而言，为其提供动力机制的是不同生产方式的符号系统，正是这些动力构成了“形式的意识形态”，“即由共存于特定艺术过程和普遍社会构成之中的不同符号系统发放出来的明确信息所包含的限定性矛盾”[90]。詹姆逊指出，通过对于文本“形式意识形态”的考察，可以“揭示文本内部一些断续的和异质的形式程序的能动存在”[91]。当然，詹姆逊尽管时时不忘意识形态批评，但值得注意的是，他提出“形式意识形态”这一概念实际上是基于文化维度的。詹姆逊提供了三种分析文本的模式：一是狭义上的政治（历史）阐释模式；二是社会解析模式，即阶级论的意识形态阐释；三是文本生产考察的模式。[92]“形式意识形态”是一种将文本与生产关系相联系起来的批评方法。因此，“形式意识形态”从本质上说其实就是“由不同符号系统的共存而传达给我们的象征性信息，这些符号系统本身就是生产方式的痕迹或预示”[93]。“形式意识形态”考察的是“文化革命”的信息，因为，“全部生产方式都伴随着它们的文化革命”[94]。

如伊格尔顿所指出：“意识形态批评着力于文学作品与社会意识形式的关系”。[95] 西方马克思主义批评家对于“形式意识形态”的重视，无疑是新的历史条件下对于意识形态批评的发展。面对形式主义批评的繁荣和发展，马克思主义批评家不可能无动于衷。而苏联马克思主义文艺理论对于内容的绝对地位的标举，对于形式主义艺术和研究的压抑，更使意识形态批评成了一种庸俗社会学，文学成为政治的附庸。“形式意识形态”理论破除的正是内容与形式二元对立的批评专制。詹姆逊和伊格尔顿都将形式的历史性作为“形式意识形态”分析的重要基础。詹姆逊认为，从“外部形式”（即文学素材初始的形式）到“内部形式”的运动过程中，社会历史的内容必然会进入“形式的形式”中，“就像在时间中展开的一种形式一样，也反映自己具体的社会和历史语境”[96]。伊格尔顿也认为，“形式是历史的”，不可能脱离“内容”的历史性单独存在。[97]“形式意识形态”概念的理论创新，对传统的意识形态批评忽视形式批评的倾向进行了纠偏，使得形式主义批评被纳入马克思主义文学批评体系，同时又丰富和完善了政治意识形态批评这一马克思主义传统。通过对“语言与意义复杂机制研究”的吸收，“形式意识形态”理论实现了“审美意识形态的文本分析”，在“认识论转向”的基础上体现了马克思主义文学批评的“语言论转型”。[98] 正是在这个意义上，詹姆逊对“形式意识形态”理论的文学批评功能充满期待，认为形式主义与马克思主义之间的冲突可以通过“形式意识形态”来加以调和。[99]

苏联马克思主义文论对于中国文艺理论曾有深远影响，在革命意识形态为主导的批评模式之下，文学艺术形式一度失去了自身的价值。形式自律性的失去，也导致了庸俗社会学对于文艺批评的野蛮统治，文学艺术成为政治的传声筒。这样的状况在后“文革”时代得到了根本改变，而先锋文学在中国的出现，更为“形式”突破“内容”的压抑提供了文艺批评的“物证”。尽管没有西方马克思主义批评家明晰的“形式意识形态”自觉，但形式的本体地位亦由此得到了批评家的共同确认。黄子平在1985年的一篇文章中自觉地将文学形式新变与社会生活的变化融合起来考察，他摒弃了题材、主题这样的宏大批评命题，而选择“结构—功能”这样的切口，提出了“艺术形式是特殊内容的特殊形式”这样的观点，认为文学结构与形式就是时代变迁的折射。[100] 对于先锋文学形式实验的本体价值，李劼有较早的理论自觉。李劼认为，先锋派小说的文学性与其他小说的文学性有显著区别，文化寻根或现代意识只是一种文学表象，先锋派小说最重要的文学贡献“在于文学形式的本体性演化”[101]。童庆炳则敏锐地洞见了“形式”所具有的“攻击性”，他指出：“它（形式）不是消极之物，而是一种‘攻击性’的力量。它与内容相对抗，并组织、塑造、改变内容，最终是征服、消融内容。”[102]

对于80年代先锋文学来说，“形式意识形态”的特征不言而喻。它对于已经成为主流文学趣味并形成了强大的泛政治规训力量的现实主义文学成规的反拨，是形式性的，是审美性的，同时也是政治性的。因此，本研究选择了“形式意识形态”这个理论视角，进入80年代先锋文学的历史语境和文本内部，展现先锋文学形式自律背后的“政治无意识”，无疑是适宜的，也是具有一定研究价值的。这样的研究理路显然来自詹姆逊的启示。这位卓有成就的西方马克思主义批评家提醒从事文学研究的人们：绝不能简单地从社会、政治、历史的角度来着手阐释文学作品，而“应当从审美开始，关注纯粹美学的、形式的问题，然后在这些分析的终点与政治相遇”[103]。事实上，中国先锋派与西方先锋派产生的语境有很大差异，中国的先锋派“出现在对社会历史作自我反思的时代”，这注定了它强烈的社会历史文化介入冲动。而西方先锋派“出现于对艺术史作自我反省的时代”，所以它的诉求是艺术本质论意义上的。[104] 因此，在这样的语境中，无论是语言上的“反动”，还是形式上的“革命”，80年代先锋文学本质上也是一种“意识形态革命”。[105] 张扬“形式意识形态”的先锋作家群体“以不避极端的态度对文学的共名状态形成了强烈的冲击”[106]。

---

[1]查建英：《80年代访谈录》，生活·读书·新知三联书店2006年版，第5 页。

[2]受访者包括北岛、阿城、刘索拉、李陀、陈丹青、栗宪庭、陈平原、甘阳、崔健、林旭东、田壮壮。

[3]笔者参阅的有关“重返80年代”的主要文献有：程光炜：《怎样对“新时期文学”做历史定位？——重返80年代文学史之一》，《当代作家评论》2005年第3 期；程光炜：《经典的颠覆与再建——重返80年代文学史之二》，《当代作家评论》2005年第3 期；李新宇：《如何反思80年代》，《文艺争鸣》2006年第1期；李杨：《重返80年代：为何重返以及如何重返——就“80年代文学研究”接受人大研究生访谈》，《当代作家评论》2007年第1期；王尧：《“重返80年代”与当代文学史论述》，《江海学刊》2007年第5 期；程光炜：《历史重释与“当代”文学》，《文艺争鸣》2007年第7期；南帆：《深刻的转折》，《当代作家评论》2008年第1期；程光炜：《文学史研究的“陌生化”》，《文艺争鸣》2008年第3 期；程光炜：《当代文学学科的“历史化”》，《文艺研究》2008年第4期；赵牧：《“重返80年代”与“重建政治维度”》，《文艺争鸣》2009年第1期；程光炜：《重访80年代的“五四”——我看“中国现代文学研究”并兼谈其“当下性”问题》，《文艺争鸣》2009年第5 期；程光炜：《文学讲稿：“80年代”作为方法》，北京大学出版社2009年版；洪子诚等著，程光炜编：《重返80年代》，北京大学出版社2009年版；杨庆祥等著，程光炜编：《文学史的多重面孔》，北京大学出版社2009年版；杨庆祥：《在“大历史”中建构“文学史”》，《文艺研究》2010年第2期；王尧：《冲突、妥协与选择——关于80年代文学复杂性的思考》，《文艺研究》2010年第2 期；罗岗：《在“缝合”与“断裂”之间——两种文学史叙述与“重返80年代”》，《文艺研究》2010年第2 期；程光炜、杨庆祥：《文学、历史和方法》，《当代作家评论》2010年第3期；颜水生：《论“重返80年代”的知识范式及其反思》，《阿坝师范高等专科学校学报》2010年第4期；罗长青：《“重返80年代”研究述评》，《海南师范大学学报》（社会科学版）2010年第6期；贺桂梅：《“新启蒙”知识档案——80年代中国文化研究》，北京大学出版社2010年版；王尧：《如何现实，怎样思想》，《文艺研究》2011年第4期；王尧：《关于中国当代文学研究的“向后转”问题》，《当代作家评论》2011年第4期；程光炜、杨庆祥主编：《文学史的潜力：人大课堂与80年代文学》，文化艺术出版社2011年版；程光炜：《当代文学的“历史化”》，北京大学出版社2011年版；张旭东、徐勇：《“重返80年代”的限度及其可能——张旭东教授访谈录》，《文艺争鸣》2012年第1期；张慎：《“重返80年代”的“新左翼”立场及其问题》，《当代作家评论》2015年第4期；杨丹珂：《“重返80年代”怀旧思潮之反思》，《小说评论》2015年第5期。

[4]张旭东：《改革时代的中国现代主义——作为精神史的80年代》，崔问津等译，北京大学出版社2014年版，第1页。

[5][美]勒内·韦勒克、奥斯汀·沃伦：《文学理论》，刘象愚等译，江苏教育出版社2010年版，第73页。

[6]陶东风：《文学理论的公共性——重建政治批评》，福建教育出版社2008年版，第2页。

[7]张清华：《中国当代先锋文学思潮论》，中国人民大学出版社2014年版，第3页。

[8]刘象愚：《韦勒克与他的文学理论》（代译序），参见[美]勒内·韦勒克、奥斯汀·沃伦《文学理论》，刘象愚等译，江苏教育出版社2010年版，第25页。

[9]程光炜：《当代文学学科的“历史化”》，参见程光炜、杨庆祥主编《文学史的潜力——人大课堂与80年代文学》，北京大学出版社2011年版，第1页。

[10]“新潮”文学广义上还应包括诗歌，狭义上则专指“新潮”小说。有学者曾归纳“新潮”小说的基本特征：“在文学观念上更注重创作主体个人的内心体验，而不似以往文学那样单一地遵循反映论甚至是机械反映论的原则；在形式上也不同于以往现实主义的细节描写、典型刻划和浪漫主义的理想张扬而更多地向西方现代主义文学的美学原则靠拢。”1985年，韩少功、刘索拉、王安忆、莫言、徐星、李杭育、郑万隆、何立伟、陈村、马原等一大批作家相继推出了自己的“新潮”作品，引起了整个文学界的关注和反响，“新潮”概念也由此应运而生。参见潘凯雄、贺绍俊《我们缺什么？——对几种文学畸变现象的描述与剖析》，《上海文学》1989年第6期。

[11][美]詹姆逊：《洞穴以外：解秘现代主义意识形态》，郭军译，王逢振主编《詹姆逊文集》（第4卷），中国人民大学出版社2004年版，第222页。

[12]吴亮：《我对文学不抱幻想》，李陀《雪崩何处》，中信出版集团2015年版，第5页。

[13]张清华：《新时期文学的文化境遇与策略》，《文史哲》1995年第2期。

[14]李建周：《先锋小说的兴起》，中国社会科学出版社2014年版，第3—4页。

[15][法]皮埃尔·布迪厄：《艺术的法则——文学场的生成与结构》，刘晖译，中央编译出版社2001年版，第248页。

[16]徐迟：《现代化与现代派》，何望贤编选《西方现代派文学问题论争集》，人民文学出版社1984年版，第395—400 页。

[17]苏晨：《高行健从花城起步》，《粤海风》2008年第6 期。

[18]叶君健：《序》，高行健《现代小说技巧初探》，花城出版社1981年版，第6 页。

[19][美]马歇尔·伯曼：《一切坚固的东西都烟消云散了——现代性体验》，徐大健、张辑译，商务印书馆2015年版，第304 页。

[20]余华：《说话》，春风文艺出版社2002年版，第83页。

[21]贺桂梅在考察中发现，马原的书单涉及的作家有：罗布·格里耶、萨洛特、梅勒、巴思、乔伊斯、福克纳、博尔赫斯等。余华经常提及的作家有川端康成、卡夫卡、博尔赫斯、福克纳、罗布·格里耶、加缪、乔伊斯、三岛由纪夫等。苏童喜欢的作家多为美洲作家，如海明威、福克纳、约翰·巴思、诺曼·梅勒、厄普代克、纳博科夫，同时包括博尔赫斯、加西亚·马尔克斯。格非尽管不标榜自己的书单，但卡夫卡、普鲁斯特、雷蒙德·卡弗、加西亚·马尔克斯的名字依然被他列为影响中国作家的重要作家。参见贺桂梅《先锋小说的知识谱系与意识形态》，《文艺研究》2005年第10期。

[22]余华曾说：“川端康成和卡夫卡是对我影响最大的两位作家。当川端康成教会了我如何写作，然后又窒息了我的才华，卡夫卡出现了，卡夫卡是一个解放者，他解放了我的写作。”参见余华《说话》，春风文艺出版社2002年版，第79页。

[23]莫言2002年2月与日本作家大江健三郎曾有一次对话，莫言说：“这部小说受到日本作家川端康成的影响，因为我在阅读他的《雪国》的时候，其中有一句话说秋田这个地方出产一种黑色的大狗，站在河边的石头上伸出舌头舔着河里的热水。我的灵感产生了，他写的那个黑狗使我的眼前突然出现了白狗，原产于高密东北乡的全身雪白的大狗，流传数代以后已经没有很纯的种了，即便白狗的身上也带着一块黑色的杂毛。《雪国》这句话确定了《白狗秋千架》这篇小说的腔调。”参见莫言《碎语文学》，作家出版社2012年版，第44页。

[24]莫言：《用耳朵阅读》，作家出版社2012年版，第60页。

[25]任亚荣：《荒诞：美学向弱者的敞开》，《云南师范大学学报》（哲学社会科学版）2004年第2期。

[26]陈晓明：《无边的挑战：中国先锋文学的后现代性》，中国人民大学出版社2015年版，第158页。

[27]刘云生：《先锋的姿态与隐在的症候：多维理论视野中的当代先锋小说》，巴蜀书社2009年版，第118页。

[28]陈晓明：《无边的挑战：中国先锋文学的后现代性》，中国人民大学出版社2015年版，第237页。

[29]陈晓明：《无边的挑战：中国先锋文学的后现代性》，中国人民大学出版社2015年版，第244页。

[30]余华：《我能否相信自己》，人民日报出版社1999年版，第165 页。

[31]先锋作家对于“怎么写”的迷恋和对于“写什么”的轻慢，即是对形式的张扬和对内容的贬抑。评论家吴义勤认为：“‘怎么写’的形式主义策略把小说从‘写什么’的阴霾下解放出来，其对于中国新时期文学的冲击是其他任何文学形态都无法相比的。”（参见吴义勤《秩序的他者——再论“先锋小说”的发生学意义》，《南方文坛》2005年第6期）先锋作家马原亦认为，先锋文学在文学观念和形式上的革命，正是在“写什么”向“怎么写”转向的过程中实现的（参见马原《虚构之刀》，春风文艺出版社2001年版，第55页）。

[32]余华：《我能否相信自己》，人民日报出版社1999年版，第164页。

[33]余华：《我能否相信自己》，人民日报出版社1999年版，第160页。

[34]苏童：《想到什么说什么》，《文学角》1988年第6期。

[35]格非：《小说叙事研究》，清华大学出版社2002年版，第5页。

[36]刘云生：《先锋的姿态与隐在的症候：多维理论视野中的当代先锋小说》，巴蜀书社2009年版，第149页。

[37]陈晓明：《无边的挑战：中国先锋文学的后现代性》，中国人民大学出版社2015年版，第49页。

[38]王一川：《间离语言与奇幻性真实——中国当代先锋小说的语言形象》，《南方文坛》1996年第6期。

[39]南帆、格非：《先锋小说：永恒的反叛》（对话录），阿正编《对话——文化嬗变与中国命运》，西苑出版社2002年版，第212页。

[40]吴亮：《真正的先锋一如既往》（原载《文学角》1989年第1 期），吴亮《吴亮话语·批评者说》，浙江文艺出版社1996年版，第13页。

[41][英]伊格尔顿：《历史中的政治、哲学、爱欲》，马海良译，中国社会科学出版社1999年版，第114页。

[42][英]克莱夫·贝尔：《艺术》，马钟元、周金环译，中国文联出版社2015年版，第4页。

[43]李建周：《先锋小说的兴起》，中国社会科学出版社2014年版，第12—13页。

[44]主要有吴亮、程德培、李劼、蔡翔、周介人、殷国明、许子东、夏中义、王晓明、陈思和、毛时安等人。参见程光炜《如何理解“先锋小说”》，《当代作家评论》2009年第2期。

[45]《文学研究会宣言》中称：“我们相信文学是一种工作，而且又是于人生很切要的一种工作。”（原载《小说月报》第12卷第1号），转引自钱理群、温儒敏、吴福辉《中国现代文学三十年》（修订本），北京大学出版社1998年版，第13页。

[46]创造社的主要成员郁达夫认为：“真正的艺术家是非忠于艺术冲动的人不可的。”参见郁达夫《文学概说》，《郁达夫全集》第10卷，浙江大学出版社2007年版，第319页。

[47]陈伟：《中国现代美学思想史纲》，上海人民出版社1993年版，第166页。

[48]吴义勤：《秩序的他者——再谈“先锋小说”的发生学意义》，《南方文坛》2005年第6 期。

[49]冯黎明：《走向全球化——论西方现代文论在当代中国文学理论界的传播和影响》，中国社会科学出版社2009年版，第73页。

[50]冯黎明：《走向全球化——论西方现代文论在当代中国文学理论界的传播和影响》，中国社会科学出版社2009年版，第78页。

[51]朱羽、张旭东：《访谈：从“现代主义”到“文化政治”》（中文版代序），张旭东《改革时代的中国现代主义——作为精神史的80年代》，崔问津等译，北京大学出版社2014年版，第3页。

[52]毛时安：《小说的选择——新时期小说发展的一个侧面速写》，《当代作家评论》1986年第6期。

[53][英]克莱夫·贝尔：《艺术》，马钟元、周金环译，中国文联出版社2015年版，第4页。

[54][英]特里·伊格尔顿：《马克思主义与文学批评》，文宝译，人民文学出版社1980年版，第28页。

[55][德]阿多诺：《美学理论》，王柯平译，四川人民出版社1998年版，第386页。

[56]Terry Eagleton，Criticism and Ideology：A Study in Maxist Literary Theory，London：NLB，1976，p.82.

[57]李茂增：《现代性与小说形式》，东方出版中心2008年版，第4页。

[58]格非：《塞壬的歌声》，上海文艺出版社2001年版，第66—67页。

[59]当代文学史上“先锋文学”这一概念的形成和对“先锋作家”的指认，文学期刊和批评家在其中起到了很大作用。以《收获》编辑程永新为例，他在1986年、1987年、1988年连续三年的第5期或第6期，都组织了青年作家小说专号，先后入选的作家有马原、史铁生、洪峰、苏童、余华、格非、北村、孙甘露、扎西达娃、王朔、皮皮、色波等人，许多作家及其作品其实都具有强烈的先锋意识（参见程永新《一个人的文学史》，天津人民出版社2007年版，第307页）。而“先锋文学”这一概念得到批评家的共同认可，以及相应地界定在格非、余华、苏童、孙甘露、叶兆言等先锋作家身上，与1988年10月《钟山》和《文学评论》共同举办的“现实主义与先锋派文学学术研讨会”不无关联（参见李兆忠《旋转的文坛——“现实主义与先锋派文学”研讨会纪要》，《文学评论》1989年第1期；张清华：《谁是先锋，我们该如何纪念》，《文艺争鸣》2015年第10期；程光炜：《如何理解“先锋小说”》，《当代作家评论》2009年第2期）。

[60]陈晓明曾指出，对于先锋作家群，达成共识的是指马原、洪峰、苏童、余华、格非、孙甘露、北村、潘军、吕新（有时也包括残雪），尽管扎西达娃也具有相当的先锋性，但因其小说浓郁的藏地色彩、数量少，没有形成一定的写作长度，也就难以持续讨论（参见陈晓明《2015年版自序》，《无边的挑战——中国先锋文学的后现代性》，中国人民大学出版社2015年版，第5页）。陈晓明2015年开出的先锋作家名单，与他早年在《最后的仪式——“先锋派”的历史及其评估》一文中所列稍有变化，在这篇发表于1991年的论文中，陈晓明对“先锋派”的作家群体进行了界定。他认为，尽管中国的“先锋派”并没有紧密的同盟关系，但同样也应当有“先锋”的判定标准，最关键的就是要有创新意识和叙事风格，这样的一些作家主要是指“马原、洪峰、残雪、扎西达娃、苏童、余华、格非、叶兆言、孙甘露、北村、叶曙明等人”（参见陈晓明《最后的仪式——“先锋派”的历史及其评估》，《文学评论》1991年第5期）。当代文学史书写也大体认同陈晓明提出的先锋作家名单，核心作家没有太大出入。如孟繁华、程光炜的《中国当代文学发展史》中的先锋作家群体就指的是马原、洪峰、余华、格非、孙甘露、苏童、北村、叶兆言、潘军、吕新等（参见孟繁华、程光炜《中国当代文学发展史》，北京大学出版社，第312页）。洪子诚在《中国当代文学史》中提及的先锋小说家则是马原、洪峰、余华、格非、孙甘露、苏童、叶兆言、北村等人（参见洪子诚《中国当代文学史》，北京大学出版社2016年版，第370—371页）。笔者选择的先锋作家，无疑受到了陈晓明等学者的影响，但考虑到残雪独特的先锋性（她奇异的精神形式以及她对于先锋的执着坚守）和莫言写作对于先锋文学的重要意义（他从先锋试验中获得了开阔的文学可能性，2012年荣获诺贝尔文学奖而走向世界），故将残雪、莫言两位作家列入。

[61]杨建刚认为，作为20世纪西方文学理论影响力最大、持续最久的两大流派，两者走过了从“对抗”到“对话”的历史过程。20世纪20—30年代，在苏联发生的马克思主义与形式主义的论争，体现为一种对抗姿态。60年代以后，随着政治对抗性的消解和学术壁垒的破除，两者之间的对话成为历史必然。作为形式主义理论的全新形态，结构主义理论在60年代之后渐趋繁荣，西方马克思主义者看到了借助形式主义实现文学批评科学化的可能性，引入形式主义理论由此成为西方马克思主义文学理论新的学术倾向（参见杨建刚《文本与意识形态——马克思主义与形式主义对话中的一个关键问题》，《文艺研究》2010年第1期）。“把‘形式的意识形态’作为马克思主义文学批评的主要对象，是西方马克思主义批评家对马克思主义与形式主义长期以来持续不断的论争的回应，也是在他们之间进行对话的结果”（参见杨建刚《形式的意识形态——马克思主义的形式观及其意义》，《山东社会科学》2015年第3期）。

[62]傅其林：《从“形式的意识形态”理论审视文学审美意识形态论的合法性》，《文化与诗学》2009年第2期。

[63][美]E.巴尔：《乔治·卢卡契的思想》，张伯霖等编译《关于卢卡契哲学、美学思想论文选译》，中国社会科学出版社1985年版，第66页。

[64][英]特里·伊格尔顿：《马克思主义与文学批评》，文宝译，人民文学出版社1980年版，第24页。

[65][美]E.巴尔：《乔治·卢卡契的思想》，参见张伯霖等编译《关于卢卡契哲学、美学思想论文选译》，中国社会科学出版社1985年版，第66页。

[66][匈]卢卡契：《卢卡契早期文选》，张亮、吴勇立译，南京大学出版社2004年版，第125页。

[67][匈]卢卡契：《小说理论》，燕宏远、李怀涛译，商务印书馆2012年版，第63页。

[68]卢卡契在这部论著中说：“当人的生活——最广义地说来——成为对象，生动的具有人的存在价值的人成为审美的主体时，艺术作品的结构就以内在与外在绝对同一的形式表现出这种统一性。这种规定直接看来也是一种形式的规定……艺术形式把人提高到人的高度。”参见卢卡契《审美特性》（第1卷），徐恒醇译，中国社会科学出版社1986年版，第442—443页。

[69]马驰：《艺术不是纯粹的意识形态形式——卢卡契对艺术与意识形态关系的论述》，《河北师范大学学报》（社会科学版）1997年第1期。

[70]赵志军：《寻找意识形态和文学形式的结合点——巴赫金的批评方法论》，《广西大学学报》（哲学社会科学版）1997年第3期。

[71][苏]巴赫金：《文艺学中的形式主义方法》，李辉凡、张捷译，漓江出版社1989年版，第90—91页。

[72]杨建刚：《在形式主义与马克思主义之间对话——巴赫金学术研究的立场、方法与意义》，《文学评论》2009年第3期。

[73]李茂增：《现代性与小说形式》，东方出版中心2008年版，第89—90页。

[74][德]阿多诺：《美学理论》，王柯平译，四川人民出版社1998年版，第435页。

[75][美]赫伯特·马尔库塞：《审美之维》，李小兵译，广西师范大学出版社2001年版，第65页。

[76][法]阿尔都塞：《一封论艺术的信》，陆梅林选编《西方马克思主义美学文选》，漓江出版社1988年版，第520—521页。

[77]汪正龙：《马克思主义与形式主义对话的可能性》，《文艺理论研究》2008年第3期。

[78][法]埃蒂安纳·巴利巴尔、皮埃尔·马歇雷：《论作为一种观念形式的文学》，[英]弗朗西斯·马尔赫恩编《当代马克思主义文学批评》，刘象愚等译，北京大学出版社2002年版，第44页。

[79][法]埃蒂安纳·巴利巴尔、皮埃尔·马歇雷：《论作为一种观念形式的文学》，[英]弗朗西斯·马尔赫恩编《当代马克思主义文学批评》，刘象愚等译，北京大学出版社2002年版，第58页。

[80]杨建刚：《形式的意识形态——马克思主义的形式观及其意义》，《山东社会科学》2015年第3期。

[81][英]特里·伊格尔顿：《意识形态与文学形式》，《历史中的政治、哲学、爱欲》，马海良译，中国社会科学出版社1999年版，第4—5页。

[82][英]特里·伊格尔顿：《马克思主义文学理论》，参见《历史中的政治、哲学、爱欲》，马海良译，中国社会科学出版社1999年版，第109页。

[83][英]特里·伊格尔顿：《马克思主义文学理论》，参见《历史中的政治、哲学、爱欲》，马海良译，中国社会科学出版社1999年版，第114页。

[84][英]特里·伊格尔顿：《美学意识形态》，王杰等译，中央编译出版社2013年版，第3页。

[85]詹姆逊坦承：“卢卡契教给了我们许多东西，其中最有价值的观念之一就是艺术作品（包括大众文化产品）的形式本身是我们观察和思考社会条件和社会形势的一个场合。有时在这个场合人们能比在日常生活和历史的偶发事件中更贴切地考察具体的社会语境。”参见[美]詹姆逊《马克思主义与理论的历史性》，张旭东译，王逢振主编：《詹姆逊文集》（第1卷），中国人民大学出版社2004年版，第136页。

[86]詹姆逊曾说：“以意识形态为理由把结构主义‘拒之门外’就等于拒绝把当今语言学中的新发现结合到我们的哲学体系中去这项任务。我个人认为，对结构主义的真正的批评需要我们钻进去对它进行透彻的研究，以便从另一头钻出来的时候，得出一种全然不同的、在理论上较为令人满意的哲学观点。”参见[美]詹姆逊《语言的牢笼》，钱佼汝译，百花洲文艺出版社1995年版，第3页。

[87][美]詹姆逊：《马克思主义与形式》，李自修译，百花洲文艺出版社1995年版，第43—44页。

[88][美]詹姆逊：《政治无意识》，王逢振、陈永国译，中国社会科学出版社1999年版，第8页。

[89][美]詹姆逊：《具象的相对主义和历史编纂诗学》，胡亚敏、梅启波译，王逢振主编《詹姆逊文集》（第1卷），中国人民大学出版社2004年版，第190页。

[90][美]詹姆逊：《政治无意识》，王逢振、陈永国译，中国社会科学出版社1999年版，第86页。

[91][美]詹姆逊：《政治无意识》，王逢振、陈永国译，中国社会科学出版社1999年版，第86页。

[92]王伟：《社会形式的诗学：詹姆逊文学形式理论探析》，上海三联书店2015年版，第23页。

[93][美]詹姆逊：《政治无意识》，王逢振、陈永国译，中国社会科学出版社1999年版，第65页。

[94][美]詹姆逊：《政治无意识》，王逢振、陈永国译，中国社会科学出版社1999年版，第84页。

[95][英]特里·伊格尔顿：《马克思主义文学理论》，《历史中的政治、哲学、爱欲》，马海良译，中国社会科学出版社1999年版，第115页。

[96][美]詹姆逊：《马克思主义与形式》，李自修译，百花洲文艺出版社1995年版，第340页。

[97][英]特里·伊格尔顿：《马克思主义与文学批评》，文宝译，人民文学出版社1980年版，第26页。

[98]傅其林：《从“形式的意识形态”理论审视文学审美意识形态论的合法性》，《文化与诗学》2009年第2期。

[99][美]詹姆逊：《马克思主义与形式》，李自修译，百花洲文艺出版社1995年版，第347页。

[100]黄子平：《沉思的老树的精灵》，浙江文艺出版社1986年版，第199页。

[101]李劼：《试论文学形式的本体意味》（原载《上海文学》1987年第3 期），李洁非、杨劼选编《寻找的时代——新潮批评选萃》，北京师范大学出版社1992年版，第187—188页。

[102]童庆炳：《在历史与人文之间徘徊：童庆炳文学专题论集》，北京师范大学出版社2007年版，第126页。

[103][美]詹姆逊：《马克思主义与理论的历史性》，张旭东译，王逢振主编《詹姆逊文集》（第1卷），中国人民大学出版社2004年版，第131页。

[104]尹国均：《先锋试验——八九十年代的中国先锋文化》，东方出版社1998年版，第9页。

[105]贺桂梅：《“新启蒙”知识档案——80年代中国文化研究》，北京大学出版社2010年版，第156页。

[106]陈思和主编：《中国当代文学史教程》，复旦大学出版社2005年版，第291页。