第一节 元代中后期对上京纪行诗论的总结与发展

上京纪行作为元人共同的创作题材，引发时人对诗歌创作的深入探讨。在主张“宗唐得古”的元人看来，纪行诗作与唐代边塞诗有所区别，根本原因在于时、地不同，造成诗人心态、心识的转变。到元中后期这一诗歌创作的动态描述有了具体而深入的阐释。就诗法论，上京纪行诗虽备受后世批评，但元人在创作中却非常注重诗法锤炼，极力求工，及至元后期，诗之工拙与否不仅关涉诗法锻炼，文人们也在寻求一种超越诗法的路径，努力达到“不工而工”的理想效果。上京纪行诗是时代的产物，因而诗人们也重视由之带来的实用功能，尤其到元后期，于上京纪行的创作与讨论中，文人们对纪行诗作言志抒怀的功能给予全面概括，“纪行富诗史”，强烈的诗史意识充溢于纪行诗的创作和理论探讨当中。

一 对新场域中创作过程动态描述的具体阐释

元人宗唐，故后世论者多将元代上京纪行诗与唐代边塞诗并论。李东阳《怀麓堂诗话》说：“宋诗深，却去唐远，元诗浅，却去唐近。”[10]就上京纪行诗而言，元与唐近，主要表现在它与唐代边塞诗有相同的价值，即丰富了诗歌吟咏风物的范围，丰富了诗歌的意象群。这一点在纠正宋季诗坛吟咏对象狭窄方面有特殊意义。但在元代中后期文人看来，唐代边塞诗与元代上京纪行诗有明显的差异，首先表现在二者地域不同。王理《题（胡助）上京纪行诗后》说：

言诗者，莫盛于唐。尝历观天宝以前，北方纪行诸诗，皆在灵武、五原、河西、岸陇之地。盖唐都长安，彼皆重镇，骚人才子，多仕于其间。今国家建置两都，皆在东北，銮路时巡，从臣嘉颂，具述山川之盛，都邑之丽。左太冲尝称美物者，贵依其本，赞事者，宜本其实。胡君之作，皆出于履历之真，观览之切。如有好事，综而辑之，与群公之作，都为一集，以与唐代西北行者比盛，不愧矣。[11]

地域之别最为直观。唐代边塞诗所描写的地域主要集中于河西等边塞重镇，而元人的行程是北往上都。在元人的纪行中，不仅山川之貌不同于前代，都邑之丽也为前代边塞诗所无。地域不同，诗境、诗物固然有别。诗境、诗物的变化引起眼识之变。这一切得益于“行”或“游”，元人重“游”，戴表元曾提出“欲学诗，先学游”，他认为“大抵其人之未游者，不如已游者之畅；游之狭者，不如游之广者之肆也”[12]。这是典型的“江山之助”论，不同地域风光可以丰富诗人的人生阅历，增加诗人的知识积累。上京纪行作为元人一种特殊游历，他们认为其创作当然得自“江山之助”，吴师道《跋（胡助）上京纪行诗》云：

柳贯记五季以来，自燕云而北，限隔不通，其山川风物，间有识之者，辄录以夸创见，亦终莫得而详也。国家混同八荒，远际穷发，滦阳去燕千里，上京在焉。每岁时巡，侍从之臣，能言之士，览遗迹而兴思，抚奇观以自壮，铺陈颂述，皆昔人所未及言者。[13]

在他看来，五代之后，燕云割于契丹，南北阻隔不通，其山川风物只有通过别人的记录才可得知。间接经验的获得毕竟与亲身经历所得到的“眼识”不同，再加之记录未能周详，上京沿途风光对于人们来说，几乎是未知领域。而元代上京纪行之作能够描写前人所未见之景。诗境、诗物的增加与改变，自然带来诗人眼识的变化。同时期的王士熙也发表相同意见：

上都乃世祖皇帝所建修，自是以来未有宫阙、城池如此之壮丽，群山南峙，其地则广漠万里，盖雄占一方，俾海内宇县于是而取。则至于文章之士，惟有勒石燕然之碑，其诗咏则未尝闻也，亡金时，间得其一二焉。今则两都巡幸，百司陪侍，色色具备，而文章之士，尤为胜杰。于戏！盖盛矣哉。[14]

地域相同，但金亡前文章之士的诗歌只有零星数篇，两都巡幸制度实行之后，诗歌创作得以兴盛。究其原委，在于陪侍文臣扈从巡幸过程中获得丰富的游历经验。但是，眼识之变毕竟是诗变的客观原因，诗变的内在诱因在于诗人心识之变。但从眼识之变到心识之变，从外在客观获取到内在主观获得，需要创作主体有相应的知识储备和足够的藻思才情，即吴师道所谓“能言之士”，王士熙所谓“尤为胜杰”的文章之士。给胡助上京纪行诗写跋语的王沂，在上京道中为山川、宫阙的雄深壮丽而目骇心动，欲状其一二，但终不能下笔，及至读罢胡助诗，发出“眼前有景道不得，崔颢题诗在上头”的深沉感慨。[15]陈旅将自己与胡助同类诗歌比较，自嘲其诗“豁达李老谷”，因此感到忏愧。他一方面认为“车架之经行，都邑之壮大，宫阙之雄丽，长谷旷野，幽泉怪石之兼胜”，的确能够让人写出诸多雅制之作，另一方面也认为要有“司马长卿、扬子云之流”的藻思才足以铺写承平风物之盛。[16]正如元末文人郭钰《题杨和吉滦京诗集》所谓“滦京才俊纷往来，好景惟君独能赋”[17]，从眼识到心识需要创作主体内在的提升。

然而，以时代论，从眼识到心识还需要诗人心态有所转变。较之于唐边塞诗，上京纪行诗虽有诗境、诗物之变，但变化更为显著的是元人上京纪行时的心态。这是上京纪行诗与唐边塞诗相异的另一表现。邱江宁认为与唐人创作边塞诗时的猎奇、惊艳感相比，元人上京纪行书写中更多的是由疆域之广激起的自豪感和由异域风情之胜滋生的陶醉感。[18]苏天爵《跋胡编修上京纪行诗后》谈到此点，他认为南宋时期，地域狭窄，士气不振，诗歌多憔悴可怜之色，而元代天下一统，上京扈从的文士感受到时代荣耀，所作诗歌少有依依离别之情和幽怨愁思之意。虞集《题黄晋卿上京道中纪行诗后》亦云：“少陵入蜀路岖崎，故有凄凉五字诗。供奉翰林随翠辇，应知同调不同辞。”[19]“同调不同辞”，即上京纪行中自然风光、风物带给诗歌不同的意象词汇，黄溍诗作于文宗至顺二年（1331），虽以自然风物寄寓些许苍茫之感，但传达给读者更重要的信息是黄溍作为供奉翰林扈从元帝上京的自豪感。元与唐比，景物不同，心情不同，所以写出的辞与风格亦不相同，“同调”只不过是同为纪行之作而已。在创作主体内在提升和心态转变完成之后，外在眼识之变激发心识与之俱变。这一点早在元初学者郝经的诗文论中即有论述，此后元人又在上京纪行创作中深入、充分地展开讨论，郝经说：

勤于足迹之余，会于观览之末，激其志而益其气，仅发于文辞，而不能成事业，则其游也外，而所得者小也。……故欲学迁（司马迁）之游，而求助于外者，曷亦内游乎？……故曰：“欲游乎外者，必游乎内。”[20]

郝经之论带有浓厚的理学气息，他赞同“有德者，必有言”“辞达而已”的儒家正统观点，认为对于千古事业，外游的作用有限，只能成就文辞，因此必须借助于内游。内游，即精神之游，由心来操作运转。虽然他轻视生活阅历对诗歌创作的作用，但“内游”说引发了元代诗人对心识、性情的关注。前文引柳贯《上京纪行诗自序》说，眼前的自然风光与宫阙物仪之盛使他“心洞神竦”，从而触动内心情感，肆口成咏。其实元人上京纪行诗多能继承古人“志思蓄愤，吟咏情性”“为情造文”之旨。孛术鲁翀《跋古愚上京纪行诗》云：

言心声也，形而为诗，声之妙也。得声之妙者，几何人哉？古愚来自京师，职馆阁，不但工于诗也……虽未始从风雨上下，闻此妙声，如目亲睹，良一快也。[21]

孛术鲁翀的论点古已有之，《乐记·乐本》云：“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。”[22]诗歌创作由感物而动情，情动而文生，这是传统的文学创作发生论。如果说《乐记·乐本》讨论重点还停留在对社会景物引发人心之动的强调，那么苏天爵可能更重视自然景物触发诗人情感，从而引发创作冲动：

至顺二年夏，予与晋卿偕为太史属，扈行上京。览山河之形势，宫阙之壮丽，云烟草木之变化，晋卿辄低徊顾恋若有深沉之思者，予固知其能赋矣。既而果得纪行诗若干首。[23]

苏天爵认为山河、宫阙等景物的壮美与云烟草木四时之迁移，让诗人低徊顾恋，促动诗人情感，从而激起创作冲动。中国古典诗学历来重视诗歌表现情性，从“诗言志”到“诗缘情”（陆机），再到“为情造文”（刘勰）、“吟咏情性”（钟嵘），情性论是传统诗论的重要组成部分，时至宋末，情性论在江西末流雕章琢句，四灵、江湖梅竹酒茶，理学诗空谈心性中流失。元人在上京纪行诗中将之召回，一方面是对宋季诗坛脱离诗歌抒情本质的纠正，另一方面也是对创作主体条件的深入思考。郝经“内游”说虽重视内心精神层面的修养，但忽视外在阅历与素养，使他的理论仍然有偏失之憾。诗歌创作需要吟咏情性，但这种情性需要从诗人亲身经历发出，否则，容易流入矫揉造作一列。王理认为胡助的上京纪行诗出于“履历之真，观览之切”。黄溍也指出“亲涉其境”的重要性，他读罢胡助上京纪行诗，对前人诵读杜甫诗句“夜深殿突兀”，得出“亲涉其境，乃悟为佳句”[24]的理解深信不疑。王守诚《题（胡助）上京纪行诗后》亦云：

大驾北巡，与扈从之臣同发者，自黑峪道达开平为东道，朝官分曹之后行者，由桑干岭、龙门山以往为西道，皆出居庸关，日北始分，至牛群头驿乃合，各经五六百里。其山川奇险不相上下，而东道水草茂美，牧畜尤便，故大驾多行。执书载笔之士，或未及历览也。胡君久在侍从，必当一经，则纪行之诗，又续作矣。登高能赋者，昔人称之，胡君有焉。[25]

王守诚认为胡助上京纪行诗所以值得称颂，是因为他的游历较之别人更广，能够亲临其境。去往上都的驿路，扈从之臣与皇帝同行，可行东道，其他朝官走西道，东、西二道相比，虽然山川奇险程度不相上下，但东道风光更胜，况且皇帝御道对于常人而言，更具神秘性。他的经历决定了他的诗歌，由此登高而赋，才不失真情。

元初文人吴澄《皮昭德北游杂咏跋》尝云：“盖诗境诗物变，眼识心识变，诗与之俱变也宜。”[26]上京纪行诗较之以往的边塞诗，其变化在创作主体眼识与心识的俱变，由纪行道中诗境、诗物的变化，造成诗人眼识之变。但从眼识到心识，又需要创作主体内在素养的提升和创作心态的转变。二者到位，心识与变，然情性抒发之真挚动人，反之又要求诗人外在阅历的丰富与真实。在元中后期文人的上京纪行诗讨论中，诗论家充分继承了前人有关创作发生论的观点，如陆机“玄览中区”与“颐情典坟”的统一等，对创作过程“内外合一”的动态描述有了更为深入、具体的理论阐述。

二 从句锼字琢到不工而工

前人讨论上京纪行诗认为“若论诗法，则工拙互见”。但在元人的实际创作与讨论中，他们努力求工，重视诗法，这一点不容置疑。曹鉴为胡助上京纪行诗所作跋语中记载了他与胡助的诗法讨论：至大年间，胡助以郡文学来自京华，二人同处建业，日相从事于文字间。又至顺年间，二人在朔南主较秋闱，笔砚余间，就胡助扈从纪行诗展开讨论，由此而有“字清句健”[27]的评价。胡助喜欢与人论诗法，因此好古博雅之士多乐于与之交往。据贡奎《纯白斋类稿序》，胡助尝与人论诗文，一言不及他，甚至会“瞠目力争，于古今人毫发不贷”[28]。在胡助《上京纪行诗自序》中，他谈到自己与虞集在上都时的一段诗法学习故事：

比至上都，官署寓于视草堂之西偏，文翰闲暇，吟哦亦不废。是时，学士虞先生乘传赴召，先生至于堂上，留数十日，日侍诲言。先生属以目疾惮书，凡有所作，往往口占，而助辄从旁执笔书焉，助或一诗成，必正于先生，而先生亦为之忻然，其所以启迪者多矣，兹非幸欤。[29]

虞集晚年患眼疾，目不能视，其口占之诗，胡助帮他记载下来，胡助之诗，虞集也帮他修改润色，这期间胡助自认为得到许多作诗炼句之启发。虞集尝称胡助诗“譬如昆山之玉，质既美矣，雕琢而弥文；邓林之木，材既良矣，缔构而益固”[30]。评论的核心便在诗法的工妥方面。作为元诗四大家之一的虞集，以章法讲究、格律工稳自许，他自称己诗如“汉廷老吏”（或言“汉法令师”），足见其对深沉老练之格法的重视。视虞集为知己的另一位上京纪行诗作者陈旅，其诗法也颇得益于与虞集的切磋。张翥尝说：“天历、至顺间，学士虞公以文章擅四方，学者仰之，其许与君特厚，君亦得相与薰濡而法度加密。”[31]时为闽海儒学官的陈旅经马祖常推荐，勉游京师，被虞集赏识，二人同处馆阁，以诗文相讲习，诗歌法度在讨论中得以深化。陈旅又与吴师道为莫逆之交，经常相与谈论文艺。吴师道《陈监丞安雅堂集序》说：“君之于文，用心甚苦，功甚深，藻缋组织，不极其工不止，而予不能也……数日不见，见辄谈文义之外不及他也。”[32]探讨诗法在元代馆阁文臣间极为流行。范梈与杨载同为史官，二人雅道之论每及深夜。范梈《杨仲弘集序》曰：“或至见月，月尽继烛。相与刻苦淡泊、寒暑不易者，惟余一二人也。”[33]傅若金受业范梈之门，得范梈诗法之神，后人每读其诗，往往如复见范梈。其实，元诗四大家的振起，洗去宋季之陋，在某种角度上便是高举“法度”之旗。《元史》载：

（杨载）而于诗文尤有法，尝语学者曰：“诗当取材于汉、魏，而音节则以唐为宗。”自其诗出，一洗宋季之陋。[34]

历史给杨载以很高的定位，将之作为改变诗道弊坏的功臣。其音节以唐为宗的提法很大程度上就是要学习唐代律诗的写作方法。杨载诗法得自任士林，但任士林之诗不及杨载，又杜本自谓得杨载诗法，赋咏在任、杨之间，而其新巧雕镌之语高于杨载，可谓青出于蓝胜于蓝。同在馆阁的苏天爵亦能根柢所学而有所超越。苏天爵受学于安熙，安熙诗粗糙不入格，但苏天爵词华淹雅，作诗尤讲法度，波澜意度出入苏、黄。元人诗法之锤炼在传承与讨论之中越发细密，渐入工稳。然而作为诗歌创作规律的诗法，必然从诗歌创作实践中来，也一定表现在当时的诗歌创作与讨论中，上京纪行诗作为馆阁唱和的共同题材，是元人诗法讨论的阵地。陶宗仪《南村辍耕录》载馆阁文人们就一首上京纪行诗展开的诗法讨论：

虞伯生先生集、杨仲弘先生载同在京日，杨先生每言伯生不能作诗，虞先生载酒请问作诗之法。杨先生酒既酣，尽为倾倒，虞先生遂超悟其理。继有诗《送袁伯长先生桷扈驾上都》，以所作诗分他人质诸杨先生。先生曰：“此诗非虞伯生不能也。”或曰：“先生尝谓伯生不能作诗，何以有此？”曰：“伯生学问高，余曾授以作诗法，余莫能及。”又以诣赵魏公孟頫，诗中有“山连阁道晨留辇，野散周庐夜属橐”之句，公曰：“美则美矣，若改‘山’为‘天’、‘野’为‘星’，则尤美。”虞先生深服之，故国朝之诗，称虞、赵、杨、范、揭焉。[35]

虞集从杨载处得到诗法，将之在上京纪行诗中实践，而杨载于虞集诗中看到自己的诗法主张，并赞赏虞集的诗法运用水平。又赵孟頫就此诗雕琢锤炼、点铁成金，不仅说明元代诗人句锼字琢，讲究炼字，也证实了他们于上京纪行诗中努力求工。元人认为诗之工与不工很大程度上取决于思之精与不精，因此他们讲“日炼月锻”“出语惊人”，且将很大精力投入对诗法的思考中。史称杨载用功二十余年，才悟出为虞集“尽倒”的诗法，而这些诗法仅为诸法之一二。[36]他们不但讲究字法，也注重篇法，旧题杨载撰《诗法家数》有“登临”一类题材的具体写法，现配以被虞集赞为“尤佳”的胡助《龙门行》合看，见下表。

《诗法家数》与《龙门行》对照表

胡助《龙门行》完全符合《诗法家数》“登临”一题的篇法要求。可见对于诗法，胡助可谓得心应手，并于纪行诗中加以实践。重视诗法并得杨载诗法传授的虞集亦言此诗“竹簟风轻，茅檐日暖”，读来有“天上之思”。评之确否，另当别论，但求工是所有上京纪行诗作者努力的方向。然诗何以能工？诗之工美，诗之以有“天上之思”，绝非技巧、规律所能达到。元人在重视诗歌技巧、规矩的同时也要求出入于规矩。日本延文四年（1359）刊本《诗法源流》卷尾有杜本《跋》云：“大匠与人规矩，终不能使人巧耶。虽然，规矩固不能使人巧，而学者卒不可舍规矩。”[37]这是元人通融客观的诗法态度。诗巧不仅需要规矩、精思，也需要诗人感情的真实与投入。黄溍《题（胡助）上京纪行诗后》说：

始予观古愚上京纪行诗，固爱其工，而未得其所以工也。今年夏，忝以下僚，备数冗从，山川之雄丽，草木之荣耀消落，风沙云日晦明之变化，与夫人情物态之可喜可愕，苟有所动于中，而及形于言者，古愚皆已如予意之所欲出。然后知古愚之于诗，盖不求工而自不能不工者也。[38]

以情论诗之工拙，实为元人宗唐倾向的另一表现，元初戴表元说：“惟夫诗则一由性情以生，悲喜忧乐，忽焉触之，而材力不与能也。”[39]在元人论说中，诗之工否很多取决于情之有无、情之真伪，正因如此，江湖、四灵诗受尽元人批判。黄溍所谓“不求工而自工”，着眼点就在诗人情感真实处。他认为自然景物激起人的情感波动，这情感是诗人亲涉其境感物而来，真实感人，因此形诸言才容易引发共鸣。草木荣消、风云晦明之中包含有作者之意，情景交融是诗作不工自工的本质原因。然辞与情不可偏废，元末王祎《盛修龄诗序》说：

诗至于唐，盛矣。然其能自名家者，其为辞各不同。盖发于情以为诗，情之所发，人人不同，则见于诗，固亦不得而苟同也。是故王维之幽雅，杜牧之俊迈，张籍之古淡，孟郊之悲苦，贾岛之清邃，温庭筠之富艳，李长吉之奇诡，元、白之平易典则，韦、柳之温丽靖深，盖其所以为辞者，即其情之寓也。而今世之为诗者，大抵习乎其辞而不本于其情，故辞虽工而情则非。[40]

王祎认为情辞俱至，才足以名家。其出发点是对当时过于讲究辞法带来情之缺失的反拨。王祎所提出的这种理论要求在杨允孚《滦京杂咏》中得以体现。《滦京杂咏》并非即时所作，诗人在经历了易代沧桑巨变后，情之所至，发为诗语，借以消愁。其实，上京纪行诗由一开始被视为新奇之作，到后来成为元人普遍吟咏的题材，景物之固定，格局之限定，再加之辞法考究，终究缺乏感情变化，这也是元人在理论上亟须解决的问题，因此他们强调“情辞俱至”，扣其两端，由句锼字琢到不工而工。

前引柳贯《上京纪行诗自序》说“有不得以其言语之芜拙，而并废也”，有自谦意。但总归反映了元代上京纪行诗良莠不齐的客观实际。这也正是受后人非议最多的地方。明人胡应麟认为元人学唐之失在于“过于临模，临模之中，又失之太浅”[41]。陶翰、陶玉禾指出：“元人多宗二李，天锡善学义山，子虚（宋无）善学长吉，而铁崖（杨维桢）出入二李之间。冯海粟（子振）、贯酸斋（云石）、王元章（冕）之流，语必惊人，酷无义理。不知牛鬼蛇神，原非锦囊佳什。”[42]又《四库总目》评宋褧诗云：“词藻焕发，时患才多，句或不检，韵成牵缀。”[43]由句锼字琢到不工而工的神妙境界，毕竟需要包括才情等各要素的共同参与，而人各有异，不能一概而论。元代上京纪行诗数量庞大，诗人众多，武库之兵，利钝互陈，自所不免。然而，元人在上京纪行诗中刻意求工的努力，以及系列求工理论的提出，这一诗学史事实不该因一句“工拙互见”而泯灭。

三 上京纪行诗作为时代产物的实用功能概括

元人主张“宗唐得古”，故看重诗歌言志抒怀功能。清人吴霖认为胡助上京纪行之作发自心声，愤时嫉俗，寄托深远，有类杜甫诗风：

凡所过名山大川，风景之不齐，皆赋诗以志其事。及告归，孤吟联唱，胸次洒然，宜其诗之回绝一时也。……虽然，观其愤时嫉俗，寄托遥深，不又隐然杜少陵之风乎？夫诗，心声也。惟先生之心，高乎流俗之上，故先生之诗，起乎世运之衰，人不敝而诗存，诗不亡而人如晤矣。[44]

风景不齐，能够激发情感波动，故而赋诗言志。相比于内容的造作与形式的雕琢，吴霖强调胡助诗歌感情的自然抒写，这是“诗可以兴”的体现。创作主体“高乎流俗”之心，更能够使诗歌“寄托遥深”，以诗救起世运衰颓。当然，就上京纪行诗功能而言，元人也认为它可以“观盛衰”，可以“审政”，苏天爵《题黄应奉上京纪行诗后》云：

古者诸侯卿大夫交接邻国，以征言相感，必称诗以谕其志，盖以别贤不肖而观盛衰焉。今天下一家，朝野清晏，士多材知深美，非宣著于文辞，曷以表其所蕴乎！[45]

儒家诗教观强调诗歌的社会政治功用，认为“赋诗言志”可以考见得失，别贤不肖，观风俗之盛衰。诗人以诗歌表现自己的理想、襟怀，而人的理想、怀抱与社会生活密切相关。就上京纪行诗来说，它的创作群体主要是馆阁文臣，创作内容主要是扈从纪行，受政治文化的影响尤其明显。因此，其所宣著的文辞，所表达的意蕴，最能作为诗教的材料来观世之盛衰，为社会政治服务。然顾嗣立称许有壬扈从上京诗为“凡志有所不得施，言有所不得行，忧愁感愤，一寓之于酬唱”[46]。这又与韩愈“不平则鸣”的主张接近，上承“诗言志”（《尚书》）、“诗可以怨”（孔子）、“发愤以抒情”（屈原）等诗学思想，认为诗人在遭遇困顿、志不得申的情境下，潜气内转，将忧愁怨愤之情形诸言。但诗歌“兴”“观”“怨”之功能无论如何表现，最终都要归结到为礼教服务的目标，所谓“迩之事父，远之事君”。吕思诚《跋（胡助）上京纪行诗》云：

咏《天作》之颂，有以见后稷肇基之艰；读《镐京》之雅，有以见文武立国之隆；歌《黍离》之风，又有以见平王都洛之业矣。日月星辰之纪，风霜雨露之时，山川城域之限，鸟兽草木之产，原之以道德，经之以礼乐，道之以政，而禁之以刑。前日之山川，犹今日的山川也，前日更之，则有安乐和平之音，今日过之，则有悲愁嗟怨之作。境与物同，情随时易，君子于是乎观诗而审政焉。[47]

吕思诚认为诗人的境遇可以与物消歇，感情随着时代变化而变化，但上京纪行所遇之自然景物本就“原之以道德”，所以必须“经之以礼乐”，所谓“怨”，达到“言者无罪，闻者足戒”的效果便可，因此要“怨而不怒”，避免过之。观诗审政实则强调“性情之正”。而元人理论自信就在于他们认为其诗歌得自“风雅正声”。戴良《皇元风雅序》说：“唐诗主性情，固于风雅为犹近；宋诗主议论，则去风雅远矣。然能得夫风雅之正声，以一扫宋人之积弊，其惟我朝乎！……语其为体，固有山林、馆阁之不同，然皆本之性情之正。”[48]又苏天爵《书吴子高诗稿后》亦云：“我国家平定中国，士踵金、宋余习，文词率粗豪衰苶，涿郡卢公始以清新飘逸为之倡。延祐以来，则有蜀郡虞公、浚仪马公（马祖常）以雅正之音鸣于时，士皆转相效慕，而文章之习今独为盛焉。”[49]元人认为雅正是对唐诗主性情的最好承继，他们重视个人情感和精神的抒发，以诗歌寄托志尚，用诗歌来发泄忧愁怨愤，但他们不主张自我的无限放纵，提倡性情却不失雅正之旨，是元人的理论共识。这一点在他们对“穷而后工”的理解上得以充分体现。苏天爵《题黄应奉上京纪行诗后》认为黄溍上京纪行诗便是典型的“穷而后工”：

晋卿宋故儒家，自应乡荐，以《太极赋》名海内。困于州县几二十年，今枢密马公在中书日，始自选调拔置史馆。未几，丁外艰去官。昔欧阳子以梅圣俞身穷而辞愈工，尝曰：“世谓诗人少达而多穷，盖非诗能穷人，穷者而后工也。”晋卿之诗缜密而思清，岂天固欲穷之俾工其辞耶！[50]

苏天爵以为，黄溍上京纪行诗作之所以缜密思清，是因为他多年宦海沉浮之困顿在诗歌方面的补偿。韩愈《荆潭唱和诗序》说：“欢愉之辞难工，而穷苦之言易好也。”[51]认为相较于诗人在欢愉与穷苦两种不同境遇下创作出的作品，穷苦之言更易于工，有更强烈的艺术感染力。欧阳修接过韩愈的理论主张，亦云：“诗人少达而多穷”，“愈穷则愈工。然则非诗之能穷人，殆穷者而后工也”。[52]欧阳修认为诗人往往因其正直的人格在社会政治生活中难以施展抱负，实现理想，然而正是因为诗人“少达多穷”的生活处境，才能够让他们接触穷苦人的生活，感物赋诗，触事抒愤，通过诗歌表现现实、批判现实，以此成就他们的诗歌。元人对“穷而后工”的理论多有论述。戴表元认为“作诗惟宜老与穷”，他说：“彼老也穷也，事之尝其心者多矣，故其诗工……人少而好之，老斯工矣，其穷也，亦好之，而诗始工也。”[53]在戴表元看来，诗之工，源于老和穷，老指人生阅历的丰富，穷指社会时代、人生遭遇带给诗人的影响，所谓“赋到沧桑句便工”。但老与穷只是诗之工的一种机缘，并非必然达到诗之工的效果，诗人对诗歌的兴趣与执着是其基本前提，这是对“穷而后工”理论的突破。如果说戴表元的理论依然是对前人的继承与发展，那么被苏天爵称为“穷而后工”的黄溍却决然否定这一说法，他说：

古之为诗者，未始以辞之工拙验夫人之穷达。以穷达言诗，自昌黎韩子、庐陵欧阳子始。……窃意昌黎、庐陵，特指夫秦汉以来幽人狷士悲呼愤慨之辞以为言，而未暇深论乎古之为诗也。……感城郭之非是，叹江涛之眇然，悃疑恻怚，一出吠亩之衷，虽流离颠越而不悔，是耿耿者固非诗之所能穷达，而其诗变亦不俟穷而后工也。夫岂非适于先民性情之正者乎？[54]

黄溍认为“穷而后工”的理论缺陷在于其所指范围的不确。秦汉以来，幽人狷士之悲呼愤慨确实可以这样概括，但上古之诗是得于先民性情之正，如果不加区分，则落入以偏概全的理论困境。黄溍认同诗歌感情的抒发，城郭之非是、江涛之眇然可感可叹，但他主张人生即便颠沛流离，终不悔者，才值得称道，因而强调诗歌要“发乎情，止乎礼义”。这种理论要求在元代得到广泛认可。元人吴立夫与吴师道同宗，有书信往来，尝寄诗云：“恢奇俊伟莫子若，便可上拂句陈垣。”吴师道和云：“丈夫穷达岂所论，要以不朽垂乾坤。”[55]在元后期文人看来，古之一统，名浮于实，而元代舆地之广，亘古未有，虽然科举时开时闭，知识分子晋身之阶和命运遭际未必明朗，但他们能够摒弃个人穷达之命运，乘大元气象充分享受文倡于下的自由，上追古人之旨。相比于“穷而后工”，元人更注重“学而后工”，各人情性不同，山川风俗亦异，所以要达到“性情之正”需要通过诗书礼乐的学习。李好文《金台集序》认为西域葛逻禄诗人迺贤就是通过诗教之熏染而有中和之气：

宇宙之大，土城之大，山川人物风俗之异，气之所受，固不能齐也。尝爱贺六浑阴山敕勒之歌，语意浑然，不假雕刿，顾其雄伟质直善模写，政如东丹托云画本土人物，笔迹超绝，论者以为不免有辽东风气之偏。惟吾易之之作，粹然而有中和之气……兹非圣人之化，仁义渐被，诗书礼乐之教而致然耶？[56]

在儒家的观念中，人格的修炼至关重要，儒家诗论即主张将诗与礼乐教化联系起来，达到“乐而不淫，怨而不怒”“温柔敦厚”的诗旨。人所禀之气不齐，唯学可以平和其气。迺贤作为西北子弟，通过圣人之化，到达性情中正，在元人看来何尝不是一个典型。由于提倡“性情之正”，所以元人要求诗歌内容要“不害于和”“不失其正”，因此他们的诗追求舂容谐雅。陈孚、曹伯启作为早期上京纪行南、北两地作家的代表，共同达到了舂容谐雅的诗风，《四库总目》评云：

《玉堂稿》多舂容谐雅，沨沨乎治世之音。其《上都纪行》之作，与前二稿工力相敌。（陈孚）

惟五言古诗颇嫌冗沓，其余皆舂容娴雅，沨沨乎和平之音。（曹伯启）[57]

在四库馆臣眼中，陈孚《观光》《交州》二稿成就颇大，而保留上京纪行之作最多的《玉堂稿》与前二稿工力相敌，又足见他们对舂容谐雅诗风的间接肯定。陈孚、曹伯启的上京纪行诗是定格之作，往往能够自谐宫征，不失中原雅调，表现大一统的开阔恢宏。其实元中后期文人评时人的上京纪行诗作，着眼点也多集中于“舂容谐雅”的特点上。王士熙认为胡助诗歌能将塞外雄奇美景变为平淡冲和之音，可以裨益盛世，大章雍容，小章深雅。苏天爵认为胡助上京纪行雍容闲暇间作为诗歌，可以美混一之治功，宣承平之盛德。虞集也认为胡助诗能够“将以其淳古之器，舂容器之音，以合奏乎咸章磐濩之间”[58]。王祎《上京大宴诗序》云：“然则铺张扬厉，形诸颂歌，以焯其文物声容之烜赫，固有不可阙者，此一时馆阁诸公赓唱之诗所为作也。故观是诗，足以验今日太平极治之象，而人才之众，悉能鸣国家之盛，以协治世之音。”[59]后人常认为“铺张扬厉”“雍容典雅”的上京纪行诗带有浓郁馆阁气息，读来让人生腻，由此置于任何同类台阁体诗作中均难辨识。然而在他们的观念中，上京纪行诗“美盛德之形容”功能的最终实现源自于他们对情性的重视与节制，元人重视情性，但并不像魏晋人那般张扬；节制情性，又不落入汉、宋人将诗歌作为道德附庸的桎梏，因此舂容谐雅的上京纪行诗作是那个时代的声音，这恰是它的独特之处。

后世重视上京纪行诗的史料价值，认为其记载朝廷掌故翔实，可资考证，这是对上京纪行诗存史功能的肯定。其实在元人那里，虽然上京纪行诗被认为是传播和满足好奇之心的载体，如袁桷《开平四集》每集小序均点明创作目的，是要通过纪行之作来“示尔曹”，他把自己道涂良劳，心思凋落，以及何时、何地、何景引发此情之情况全部记录下来，以期达到“隐逸之为可慕”的效果，然而上京纪行诗的存史功能就是在人们传播好奇心的过程中获得的，随着时空推移和理论深化，这种对好奇心的传播在元中后期转变为强烈的“诗史”意识。在元中后期文人看来，他们的上京纪行之作可备史乘。揭傒斯认为上京纪行诗能够“扬英振藻，极形容之美”，可以将盛世之盛以铺张扬厉的形式记录下来，使得“千载之下，观者当何如其想象而景慕”[60]。元人主张纪行诗存史，但要求创作主体首先需要具备“良史之才”“信史之德”的素质。苏天爵《跋胡编修上京纪行诗后》说：“后之览其诗者，与太史公疑留侯为魁梧奇伟者何以异。”[61]又吴师道《题黄晋卿应奉上京纪行诗后》云：

居庸北上一千里，供奉南归十二诗。纪实全依太史法，怀亲仍写使臣悲。牛羊野阔低风草，龙虎台高树羽旗。奇绝兹游陪禁从，不才能勿愧栖迟。[62]

司马迁写史主张“实录”精神，秉持公正不阿的写史态度，这种“实录”精神对后世作家坚持以文学反映社会现实生活有极大影响，杜诗被称为“诗史”就是一例。元人赞同太史公纪实传统和杜诗“诗史”性质，也欲以诗歌来记录一代典故，而上京纪行诗也随即成为一种重要存史载体。张昱《辇下曲序》云：“其据事直书，辞句鄙近。虽不足以上继风雅，然一代之典礼存焉。”[63]序言是张昱晚年整理旧作时所作，在江山易代之际，其以纪行之作传播好奇心的写作初衷早已被存史的意识所掩盖。

元代中后期文人普遍认为，作为“诗史”的诗歌作品，首先一定具有充实、真实的内容。杜诗称“诗史”，很大程度上在于他那些有强烈写实性的长篇叙事诗反映了社会转折时期的重大历史事件。元代上京纪行诗作为横跨一代的诗歌创作题材，同样记录了元代由盛而衰的历史。张昱“据事直书”就是“事核”“文直”之“实录”精神的体现。明人金幼孜《滦京百咏集序》说杨允孚《滦京百咏》“登高怀古，览故宫之消歇，睇河山之悠邈，以追忆一代之兴废，因以著之篇什，固有不胜其感叹者矣，因观先生所著而征以予之所见，敢略述其概以冠诸篇端然，则后之君子欲求有元两京之故实，与夫一代兴亡盛衰之故，尚于先生之言有征乎”[64]。元后期，上都被起义军付之一炬，杨允孚以诗歌的形式复活了上京昔日的生活情景，因他曾置身其中，所以在他笔下，上京生活的细节依然生动，并无因时间的流逝而产生隔阂感，读之颇感真实切近。以上京纪行诗存史并有史载可考者，萨都剌是典型。明人瞿佑《归田诗话》“萨天锡《纪事》”一则说：

萨天锡以宫词得名……惟《纪事》一首，直言时事不讳。诗云：“当年铁马游沙漠，万里归来会二龙。周氏君臣空守信，汉家兄弟不相容。只知奉玺传三让，岂料游魂隔九重？天上武皇亦洒泪，世间骨肉可相逢？”盖泰定帝崩于上都，文宗自江陵入据大都，而兄周王远在沙漠，乃权摄位，而遣使迎之。下诏四方云：“谨俟大兄之至，以遂固让之心。”及周王至，迎见于上都，欢宴一夕，暴卒。复下诏曰：“夫何相见之倾？宫车弗驾。加谥明宗。”文宗遂即真，皆武宗子也。故天锡末句云然。[65]

此外刘真伦《试论〈雁门集〉的“诗史”性质》一文分析萨都剌《过居庸关》一诗的历史背景，认为此诗影射致和元年（1328）两都之战，也涉及泰定以后政权争夺的史实。[66]萨都剌坚持“不虚美，不隐恶”的精神。以写真人真事为原则，“诗史”价值自然可得。

萨都剌把自己对历史事件的看法，自己的憧憬愤懑、真情实感一一灌注于诗作中，因此他的上京纪行、纪事诗[67]有极强烈的用世品质和批判精神。所以，作为“诗史”的诗歌作品，还需要具有真实的情感。杜甫以苦难的时代为熔炉，经过生活的打磨，甚至是困顿、挫折的磨砺，才得以锻造出其诗歌的“诗史”品格。而元人上京纪行诗也多是从诗人自身经历的情境出发，表现诗人对现实的深沉思考。王思诚《题（胡助）上京纪行》云：“煌煌两京城，关城阻千里。扈圣从邹枚，纪行富诗史。历历光景佳，洋洋赋雄丽。三都费十稔，洛下纸空贵。何如风雅编，歌咏太平世。”[68]在王思诚看来，纪行的意义是对诗史的丰富，太平盛世和纪行中自然风光、风土人情固然为“诗史”的形成提供了充实的内容，但构成“诗史”的条件不止于此。因此，王思诚认为左思创作《三都赋》虽笃定恒心，花费十年精心打造，且带来“洛阳纸贵”的轰动效应，可《三都赋》主观色彩浓郁，情感未必真实，所以不足以借鉴。当然，经历沧桑之变，相比于生活在太平盛世，毕竟更容易引发情感激荡，杨允孚《滦京杂咏》因而在“诗史”方面的价值更加凸显。在杨允孚纪行诗中，昔日的自豪感和猎奇心已不见踪影，故宫禾黍之感和由之而来的怀旧情愫倒是随处可拾。杨允孚用他的诗笔将化为煨烬的故都再次勾勒，“试将往事记从头，老鬓征衫总是愁，天上人间今又昔，滦河珍重水长流”[69]。王气消尽，滦河长流，后人在诗人笔下的历史中生发无限沉思，历史的沉浮与诗人的感伤如滦河中的涌波，起伏千载须臾间！