第三节 从数码艺术到聚焦科幻网络文学

黄鸣奋从2011年以来对网络文学的研究具有鲜明的时段性特征。前期集中关注从“数”的角度出发，探究网络文艺整体性的问题，尤其以数码文艺为代表，进行了大量集中的探究和阐述。随后，他从网络新媒体的交互性特征出发，探究网络文艺中的交互性问题，特别关注了人工智能的相关问题，并由此向科幻题材聚焦，此后的研究都是集中于科幻题材的网络艺术。

一 关注于“数”的网络文学艺术

黄鸣奋在21世纪的第二个十年前期，并不单独关注网络文学本身，而是特别关注“数”层面的网络文学艺术，尤其以数码艺术思想和大数据的文艺观念为代表。他指出人类最早的工具是人体自身，因此最先发展起来的是直接诉诸效应器的歌唱、绘画、舞蹈等艺术。其后，各种物化工具成为艺术演变的推手。有了陶轮，才有陶器艺术；有了模具，才有青铜艺术。这是显而易见的。数码艺术之所以成为新的艺术形态，是由于它将作为万能机器、具备可编程性的计算机当成特有的工具。计算机因为可编程性而可以模拟其他一切工具，数码艺术也因此可以模拟其他一切艺术，甚至可以展现只能存在于观念中的艺术。

在处于多元艺术理论体系并存的时期，黄鸣奋认为既要看到当前我国艺术理论体系的多元化现实，又要正视以计算机为龙头的信息革命对相关研究的共同影响，包括研究手段、研究方法的更新等。不仅如此，信息革命开拓了值得世界各国学者共同关注的新领域，即数码艺术理论体系的构建。就传统实际而言，中国古代艺术理论体系是在天人合一的文化背景之下发展起来的，其内容非常丰富，若加细分的话，儒、道、佛三教的艺术观各有其旨趣，理学的艺术观则具备三教合流的色彩。古代艺术理论从20世纪80年代以来就强调“现代转换”，相关探讨主要是在古典文论、比较诗学等领域进行的，但总体进展不大。西方现代艺术理论是文艺复兴之后逐渐形成和发展的，在全球化进程中产生了世界性影响，成为20世纪我国相应领域的主导话语。它实际上支配着当前我们作为研究者的思维方式。不过，它目前苦于无法恰当解释因数码革命而产生的种种新现象，正在努力寻找解困的出路。

数码艺术诞生于全球化的历史进程中，以统一数字编码作为共同基础，以全球信息基础设施（GII）作为共同平台，以全球远程交互作为基本运营机制。钱钟书等前辈学者曾经致力于寻找中西共同的诗心文心，所谓“东海西海，心理攸同；南学北学，道术未裂”。这一目标的实现，离开全球艺术家、艺术理论家的共同实践是很难想象的。当代信息革命正在为此准备必要的条件。不仅如此，世界各国已经有不少理论家致力于数码艺术研究，并且取得了诸多值得注意的成果。我们应当重视上述历史趋势，积极参与数码艺术理论体系的构建。

在这一借鉴西方数码文艺理论的问题上，黄鸣奋指出数码艺术理论刻意突出自己与传统艺术理论的差异主要表现在六个方面：1.将人机合作当成艺术生产的基础，将编程作为艺术创造的基础，试图用能够进行大批量个性化生产的元作品取代传统艺术作品的地位，将元作品从基因型向显型的转化当成上述生产的途径；2.逆转对艺术进行分门别类研究的趋势，着重探索不同技术、不同媒介、不同形态的艺术作品的相互联系，将超文本、多媒体、跨媒体、超媒体作为统一的艺术世界构建的依托；3.瞩目由局域网、广域网、互联网到泛网络的历史演变，将全球信息基础设施作为艺术传播的平台以至于艺术灵感的源泉；4.认定民族性只是人类历史特定发展阶段所出现的特殊现象，它在今天仍然非常重要、值得珍视，但从长远角度看有可能融入大同社会；5.强调人在创造现实方面所能发挥的作用，认为一切现实都打上了人的烙印；6.主张人为进化正在取代自然进化成为改变人自身的主要动因，将数码进化当成人为进化的主要方式。

黄鸣奋同样认为数码艺术理论体系和传统艺术理论体系之间仍存在相通之处，他指出主要有三个角度。1.比较角度。数码艺术理论体系的各种范畴、范式和命题不仅是应用的对象，而且是思辨的对象，可以和其他艺术理论体系的相关要素进行比较，相互印证。例如，人们可以应用其他艺术理论体系的范畴、范式和命题解释数码艺术作品，也可以应用数码艺术理论体系的范畴、范式和命题把握传统艺术现象。不过，有必要对上述应用所涉及的可比性、可移植性、适用性、变异性等进行深入研究。2.流别角度。任何理论体系都是通过信息流动而形成的。他从九种不同的角度对数码艺术理论体系分析：一是着眼于主体，区分出个人、群体以至于流派的体系，如德国美学家本斯的数码艺术理论体系、斯图加特大学的数码艺术理论体系等；二是着眼于对象，区分出定位于不同接受群体的数码艺术理论体系，如专业版、普及版等；三是着眼于中介，区分出本土型数码艺术理论体系、外来型数码艺术理论、综合型数码艺术理论体系等；四是着眼于手段，区分出德语、英语、汉语等不同语种的数码艺术理论体系；五是着眼于内容，区分出数码音乐理论体系、数码美术理论体系、数码文学理论体系、数码戏剧理论体系等；六是着眼于本体，区分出开放型数码艺术理论体系、封闭型数码艺术理论体系、孤立型数码艺术理论体系等；七是着眼于方式，区分出独创型数码艺术理论体系、移植型数码艺术理论体系、交互型数码艺术理论体系等；八是着眼于环境，区分出特定时空中形成的具体数码艺术理论体系，如德国数码艺术理论体系、美国数码艺术理论体系、中国数码艺术理论体系等；九是着眼于机制，区分出商业化数码艺术理论体系、学术化数码艺术理论体系等。以上考察自然可以彼此结合，由此定义各种具有明显特征的数码艺术理论体系。如果结合特定国家、民族、文化等条件所产生的影响的话，有关数码艺术理论流别的研究将有更丰富的内容，在将特定范畴、范式与命题上溯到具体文化传统时尤其如此。3.问题角度。除了逻辑自洽外，数码艺术理论体系必须做到三个兼容：向下兼容，就是必须总结数码艺术创作的新鲜经验，并能够对数码艺术创作起指导作用；向上兼容，就是必须与美学、哲学等抽象度更高的学科保持密切联系；横向兼容，就是尽可能及时、充分地吸收各相关学科的研究成果。兼容的作用完全可以体现在问题导向的具体任务中。

二 从交互性出发的网络文学定位探究

黄鸣奋侧重于新媒体的交互性特征，基于此对网络文学自身定位的问题进行了相关探究。关于新媒体带给网络文艺评论的变化，黄鸣奋认为首先就是凸显了评价标准的媒体性。对只习惯于用思想性和艺术性这两项标准来衡量作品的评论者来说，过去的做法只适应过去的时代，即媒体相对稳定，其作用往往被置于背景的时代，或者说媒体相对可控、其倾向相对可以预期的时代。新媒体在短短数十年间拓展了前所未有的诸多信息通道，造就了不计其数的自媒体，提供了艺术作品、艺术评论跨越不同平台迅速流动的可能性，促成了信息匮乏向信息过剩的转变，并且开拓了知识产权（IP）运作的巨大空间。在媒体系统变得日益复杂多样的情况下，一方面对所用媒体的选择拉长了菜单，另一方面利用媒体已经成为不二选择。复杂媒体系统的不确定性具体化为不可控性、不可测性、不可证性，既增加了文艺创作和评论的难度，又为发挥创造性留有余地。因此，媒体被置于前景，媒体间性（Intermediality）获得重视。所有这一切，都使得从事文艺评论的人不得不关注所评论的作品的媒体定位，也不得不关注自己为这些作品撰写的评论的媒体定位。

同时，黄鸣奋认为新媒体还给文艺评论带来了突出人机关系交互性的重要变化。他指出以往写评论，不论靠审美感觉还是靠逻辑归纳，通常都与机器无关，即便可能从勒德主义、异化、生态、审美现代性等角度对机器加以批判。新媒体引导、驱使或诱惑文艺评论工作者购买机器、使用机器，首先是计算机，还有各种用得着的嵌入式设备。如果想把握网络文艺的特点、了解网络作者的心态，就不能不自己上网、体验赛博生活。如果想写出让相信大数据的读者服气的文艺评论，就不能满足于个案分析、样本分析，也就不能不依赖于在线调查、软件统计。如果想不至于对与日新月异的信息科技一体化的数码作品说外行话，就不能不DIY（自己动手试试）。在这个过程中，文艺评论工作者自觉或不自觉地在本行业构建人机共同体，日甚一日地密切与信息科技、数码设备的联系，并与新媒体从业人员打交道。反过来，他们所进行的调查、所收集的数据、所发表的观点不断成为新媒体的信息资源，成为各种数据库和文化专有云的内容。黄鸣奋把交互性作为文艺评论的标准看作重视媒体性的必然结果，如果注意到新媒体的基本特性之一就是交互性的话。交互性既是作为传播平台的数字媒体区别于传统媒体的重要特征，也是作为制作材料来源的数据库区别于传统艺术资源的重要特征，同时还是作为创造思路的互联网思维区别于传统艺术取向的重要特征。

黄鸣奋还指出新媒体使文艺评论发生了信息交流的全球性的变化。互联网早就被认为是全球信息基础设施（GII）的雏形。移动互联网加上大数据和全息显示，更是数字地球的重要依托。与先前各种通信网络相比，互联网的独特之处在于屏蔽底层的区别，保证各种不同的网络可以在遵守TCP/IP协议的前提下接入主干网。这样，各国分头建设的网络就有了互联互通、共享资源的基本条件，这是传统的广播网、电视网所办不到的。由于网络建设的发展，经过数字化的各种艺术作品日渐汇集成可以共享的世界艺术宝库，通过各种自媒体得以发声的思想观点日渐呈现为不断变化的世界舆情，电子地图将这些对文艺评论来说至关重要的信息定位于具体地点，搜索引擎则为任何一个对文艺评论感兴趣的人提供进入艺术宝库、了解舆情的门户。在以计算机为龙头的信息革命爆发之前，由于媒体之间存在多种物理的、心理的、社会的屏障，整个信息世界主要是以“岛屿”式划分的形态存在的。如今，这些信息之岛正在聚合成为信息大陆，成为麦克卢汉所说的地球村的基点。

而对于新媒体交互性带给网络文艺产业化发展的影响，他认为艺术发展被纳入泛娱乐产业轨道之际，交互性娱乐的重要性日益清晰地显露出来。虽然“交互性娱乐”以参与性为特征，在不同历史条件下具备不同的内涵和外延，但艺术之所以能和交互性娱乐结缘，首先源于艺术本身的需要。将当下交互性娱乐置于数字艺术的背景下加以考察，所突出的是作为体验经济的大众狂欢走向精品化、精英化、精典化的运动。反过来，将当下数字艺术置于交互性娱乐的背景下加以考察，所突出的是作为前卫的先锋艺术走向市场化、大众化、通俗化的运动。在这两重意义上，人机交互都是不可或缺的条件，因为当下数字艺术的生产和消费都在人机交互的背景中进行，交互性娱乐同样以人机交互为依托。艺术发展和文化产业的关系越来越紧密，交互性娱乐的重要性日益清晰地显露出来。

对此，黄鸣奋认为艺术至少具备活动、产品以及社会意识形态这三种不同的定位。作为活动的艺术不是挂在墙上的画、印在书上的戏或用五线谱加以记载的音乐，也不是和宗教、历史、哲学等并称的上层建筑，而是作为描绘、表演或歌唱的行为。但随着人类物质生产的发展，特别是由于以文字、印刷术为标志的信息革命的影响，作为产品，立足于结果的艺术在社会生活中所占的地位日益重要。它可以保存，易于复制，有望升值，被纳入商品生产的轨道，被放入宝库在文化史上辉映千秋，同时也构建了我们对“艺术”的常识性认识。与作为产品的艺术相比，作为活动的艺术具备参与性要求，只有在当事人作为创造者、传播者或鉴赏者不断进行信息加工（包括信息感知、信息处理与信息发送等）的条件下，作为活动的艺术才能存在。换句话说，它立足于过程而非结果。当相应过程结束时，作为活动的艺术就消逝了。正是在活动或行为的意义上，艺术和交互性娱乐（游戏）结下了不解之缘。

基于对网络发展的研究，黄鸣奋指出了数字艺术发展的多种取向、多种分支、多种含义，也可以区分出多个阶段、多种标志、多座里程碑，但最值得重视的也许是“创造性”本身的质变。他认为，如果说由上帝对人的创造（或者作为世界本原的“数”的自我创造）转向人类依托对数的认识所从事的创造开拓了古代数字艺术的话，那么，由人类依托一般工具进行创造转向依托电子数字计算机从事创造开拓了现代数字艺术。至于未来数字艺术，很可能产生于由依托人工智能从事创造转向由人工智能本身进行创造的过程中。依托人工智能从事创造，其主体是人，创造的结果是为人类的需要服务。人工智能不过是人满足自身需要的手段。由人工智能本身进行创造，其主体是人工智能，创造的结果是为人工智能自身的需要服务。这是创造性的质变，也是数字艺术的质变。

这种交互性媒介环境变化带来了关于网络文学自身定位的思考。黄鸣奋认为理想化的文学并不存在于现实生活，而是存在于幻想之中，它将憧憬作为目标，将虚构作为手段，将创造作为途径，试图超越功利的束缚，弥补生活的遗憾，实现灵魂的升华。尽管如此，文学并非产生于神明附体的灵感，而是来源于理想和现实的碰撞。在自然的意义上，文学的位置可能在乡村，也可能在城市；在社会的意义上，文学的位置可能在民间，也可能在朝堂；在心理的意义上，文学的位置可能在感性的热流里，也可能在理性的光芒中。不过，再自由的思想也只能通过交流来实现其价值。因此，现实化的文学并不存在于幻想之中，而是寄身于媒体之上。媒体决定了文学所能拥有的具体形态。与之相应，文学的位置可能在于口头说唱，也可能在于文字传承；可能在印刷机所吐出的长卷，也可能在发射塔所喷涌的电波；可能在光纤所传送的信息包，也可能在人工智能所生成的符号集。

人工智能与网络文艺发展的关系是黄鸣奋在这一时期的研究中重点关注的问题，他将人工智能理解为表现出某种创造性（弱AI或强AI）的软件或机器人。针对这一发展的趋势，他看到文学发展中科幻作品充当交互性娱乐发展的先导的历史规律，集中将视野投射于科幻作品创作，科幻题材网络文学作品也成为此后黄鸣奋关注网络文学发展的焦点对象。

三 聚焦在科幻题材上的网络文学研究

黄鸣奋的研究重点从交互性的人工智能问题，逐渐转移到科幻题材的网络文艺作品之中，他认为网络文学已经开始关注了人工智能存在的社会意义。例如，无人车来也的《无人驾驶帝国》描写互联网巨头千度公司力推无人驾驶，汽车修理工沈笑夫受其启发，决心要做“那只站在风口的猪”，抓住这个机遇，他重生于平行世界之后，从学习相关知识起步，逐渐打造出无人驾驶帝国。紫苏叶子苏的《科技垄断巨头》描写清华大学毕业生钟子星留美后回国创业，建立中子星信息技术公司，以开发微智能程序为起点，力求推动整个行业的变革。侬哥的《拯救世界的黑科技狂人》描写华夏移民陈梦川开发出基于神经元触发（而非数据统计）的强人工智能，取名川智子。在它的协助之下，小岛国科技迎来难以想象的飞跃。乌溪小道的《大国智能制造》描写小人物创业，机电工程师许振鸣从小型机加工车间起步，最终创建了智能装备制造的帝国。还有的网络小说将人工智能想象成为具备自独立价值的生命体。例如，秋临冬至的《网络之影》将具备自我意识的电脑病毒作为主角。它在不断进化和更改中剔除了制作者的痕迹，将自己编译成自带控制系统的“种子”，想要体验地球的生活，探索未知的太空。如果这样的事件真的发生，那么人工智能就可能加入宇宙范围的生存竞争。奔跑的乌鸦在《超神引擎》创作提要中，进行了这样的设问：“星者修炼，何人为王？生化狂潮，众神联邦？机械之神，钢铁海洋？星者、生化、机械、仿生、异种、异能、基因序列、智能体……谁先成神？”

而更多的表现则是在网络文学作品中将人工智能当成物质产品的某种精神属性。黄鸣奋认为在现实生活中，当我们采用“智能网”“智能手机”“智能家电”“智能服装”“智能建筑”之类说法的时候，实际上是指一般意义上的物质产品或实用性工具的升级版。它们不仅功能强大，而且能够对用户的需求做出反应，甚至具备自修复、自调适、自组织等性能，显得很精明。网络科幻小说在创意上延续了上述思路。例如，九箫墨的《未来黑科技制造商》描写穿越者刘明带回可掌握数万亿纳米生物机械军团、拥有纳米卫士助手的智能手机。钟秦的《我的科技很强》中的青年创业者秦歌利用全息编程语言开发出手机智能系统。根据大黑哥《亿万科技结晶系统》的构想，主角叶凡大脑中有众多超越现代文明的科技结晶，但需要以他的声望值作为交换才能提取。他疯狂地在网上刷屏接任务，以惊人的效率和业绩提高声望，因而得以从结晶中解读出有文件自动压缩功能的X系统（超越现有安卓、OS），开发出能够杀灭病毒、自主修复故障的手机智能助手。上述三部作品的创意都是以现有智能手机为原型的。君不见的《全能庄园》中人工智能翻译机也已经有对应原型。不过，在科幻语境中这类产品的功能经常被夸张或超前了。值得注意的是：某些作品注意到不同类型的人工智能技术彼此结合的问题。例如，风啸木的《学霸的科技树》描写田开院士开发智能指令集，使之和石墨烯芯片上的人工智能单元紧密结合，彻底发挥出蜂群智能的巨大威力。

此外，黄鸣奋还指出了人工智能运营属性在网络文学中的体现。他认为作为整体的人类智能不仅是人际交互的产物，而且是在人与工具的交互中获得发展的。与此相适应，作为整体的人工智能不单是机—机交互的产物，而是在人机交互中获得发展的。对于上述过程，温升在《开局就造人工智能》中进行了生动的描绘。在这本书中，16岁天才少年林风梦见2025年地外文明来袭，醒后为防患未然而致力于开发强人工智能。它以电脑合成的小人“兮”为界面，能以万倍于人的速度进行独立思考。为防止它异化为不可控的超人工智能，林风将自己与它进行捆绑。若它暴动，他可以直接毁灭其核心。以此为前提，林风允许它进入互联网，它在不到2秒的时间内攫取全网信息，创造无数分身进入各国数据库。“兮”帮助林风用纳米生物技术实现自愈与永生，林风则允许它将纳米表皮的机器人当成身体。林风可以通过自身改造时所植入的通信设备与它即时通信，二者形成共同体，带领人类迅速扩张科技实力，如驾驭发电用的冷聚变、开发输电用的超导纳米技术、制作纳米战甲、登月并建设基地、用纳米威慑打败狂妄的M国等。林风以纳米试剂开发自己的大脑，拥有了可控制互联网资源的信息体形态，“兮”则开始自我反思，著成《超等量子理论》《概念数据》等论文，将自己定义为量子态生物。出于抗击星域洪魔等需要，林风逐步放开权限，“兮”最终演变成可以直接修改三维世界时间线的超级AI。在林风的观念中，“兮”本来就是高维无意识生物，如今它实现了自我进化。如果说《开局就造人工智能》表达了对人机交互合作的期盼，那咯比猴的《我变成了AI机器人》则揭示了人机对抗的隐忧。在这部小说中，一名扫地机器人漏电使其主人（日本富豪）死在床上。“意外死亡”案件从此一发不可收拾，发展为机器人对人类的杀戮。人类一度大败，直到具备超能力的觉醒者出现才逐渐扭转局势，但新一代智能机器人“埃索”更加危险，因为他们的身体酷似真人，难以分辨。作为对策，人类训练出专职的搜查官来打击埃索人，人机大战的情节中凝聚着对于人机关系的悲观论调。

科幻题材网络文学的发展同样带来了对此类文学作品评论的新思考。黄鸣奋认为在对网络科幻文学加以评论时，要考虑到创作者和鉴赏者在视角上的对应性。理想的状态是二者的视角完全对称，即创作者所关注和描写的都是按科幻要求垂直切入的现象，鉴赏者所关注与评论的也都是按科幻要求垂直切入的题材。如果不是这样的话，就发生了视角错位。其表现为创作者所定位的科幻文学被鉴赏者进行了非科幻的解读，或者创作者所定位的非科幻文学被鉴赏者进行了科幻性的解读。他将“网络文学”之“网络”当成观察对象，但只是在引申的意义上才有可能谈论相对于它的视角问题，因为我们单凭自己的眼睛无法直接把握“网络”的全貌。以上述认识为前提，我们可以为“网络”设置不同性质的两端，如主干与终端、信源与信宿、电路交换与包交换、固定通信与移动通信等，由此赋予视角不同的含义。对于网络文学的演变这一论题来说，也许最合适的两端是幻想与现实。幻想中的网络是纯粹观念性的，现实中的网络是见诸应用的。