第二节 论流派

明清流派篆刻是与秦汉印刻艺术并列的两个印学高峰之一，有关明清篆刻流派的研究逐渐引起学者们的关注。然而，目前的研究多从印材革新、集古印谱流行、历史文化背景等方面阐述，而从印论出发进行篆刻流派考察的领域尚无人触及，尤其是以印章款识文献进行流派研究者，更是前所未见。明清之际的篆刻流派主要有三桥派、雪渔派、泗水派、浙派、皖派、赵派、吴派、黟山派等。下文将依时间顺序把明清印章款识文献分为明末清初、清代中期、清代晚期三个时期，通过对这三个时期的印章款识文献的整理与研究来论述明清印章款识中的流派思想。

一、明代至清初印章款识中的流派论

明清篆刻以风格与流派作为其存在方式。一般以师徒授受方式或由私淑名家确定某种印风趋向，在一定区域内形成影响，再经有序的传承而蔓延，并有一定的时间跨度，这是明清篆刻风格与流派形成的过程及其特征。明清篆刻风格与流派的演进过程，大体上经历了这样几个时期：明中期，由文彭而分化出文、何、苏三派，进而派生出更多的小派；明末清初，汪关、朱简、程邃各以其风格建树使原有的流派收缩，并促进清代以邓石如为首的徽派（即皖派）和以丁敬为首的浙派的形成；晚清，赵之谦力主合并徽、浙二派，掀起了突破流派局限的篆刻艺术思潮，吴昌硕、齐白石、黄牧甫诸家，乘机找到了自己的突破口，建立起自己新的流派。这些流派之间具有明显的传承递进关系，各流派优胜劣汰，不断发展。[16]

明代至清初这一时期，随着文人的大量参与，印学理论也得到快速发展，出现了许多印学理论家和印学著作，如周应愿的《印说》、甘旸的《甘氏印集·自序》、朱简的《印经》《印品》、周亮工的《印人传》等，这些印学理论都涉及了印学流派思想。与印学论著相比，这一时期的印章款识所体现的印学流派思想史是较少的。究其原因主要有两点：一是这一时期是印章款识刚刚发展阶段，属于印章款识流行的早期，文人篆刻家对其重视程度还不是特别高，对于款识镌刻之法也在探索之中。从对这一时期的印章款识的整理情况来看，印章款识的文字数量较少，而且记录内容与形式比较单一，大多数仅仅记录了作印的时间、地点、为谁所作等方面的内容，可见此时的印章款识比较注重实用性。二是这一时期虽然有印学流派，但是相对较少，对后世影响较大的流派还未出现。现已整理出的谈及印学流派思想的印章款识仅有两方，其中的印学流派思想主要是对“文何派”的评价。如桂馥在57岁时所刻自用“未谷”（见图1-1-2）印的款识中云：

皜臣作印，文何之流，所切玉都无汉意，而栎园盛称之，亦一时风尚如此。壬子，桂馥。

桂馥（1736—1805），字未谷，精六书，擅篆刻，博学多才，著有《缪篆分韵》六卷。皜臣即江皜臣，清代篆刻家，善用切玉之法刻玉印，行刀自然取势，无凝滞之病，尝云：“坚者易取势，吾切玉后，恒觉石如宿腐。”[17]桂馥认为，江皜臣的篆刻艺术属于文彭、何震一派，没有汉印的意味。他把文彭、何震当作一派，且不乏贬低的意味，认为其篆刻艺术缺乏汉人意味。再如张弘牧在“如观秋水·且为举一觞”（见图1-1-1）两面印的款识中云：

白榆世推第一手，而大者尚欠精神，眇狂宜于朱文，杲隐宜于白文，各臻其玅，其惟三桥乎。弘牧。

张弘牧是清初篆刻家，其篆刻艺术属文彭印风，纯正温和，端庄古朴。这段款识文献是通过对白榆篆刻的评价来体现三桥的高妙之处的。三桥，即是指文彭，后世把文彭的篆刻流派称为“三桥派”。张氏认为文彭的朱文“眇狂”，白文“杲隐”，且不失精神。

由上可以看出，明末至清初的印章款识文献所体现的印学流派思想主要是对“文何派”的评述，且褒贬不一。桂馥对文何篆刻的贬低，应是因为其印学思想主要是崇汉，这在桂氏《续三十五举》中体现较多；而张弘牧对“三桥派”的赞誉，则是因为其印艺属于文彭一派。历来对于文彭、何震的评价是较多的，因其开启了文人篆刻时代的序幕，在整个清代都不缺乏对二者的评述。

二、清中期印章款识中的流派论

清代中期的文人篆刻流派是由以丁敬为首的“浙派”和以邓石如为首的“徽派”两大流派所构成的。徽派也称皖派，程邃（1607—1692）是徽派的奠基人。此时的印坛文人篆刻的队伍日渐扩大。这一时期的印章款识成为潮流，主要表现在款识文字数量增多，最多达到数百字；此时的印章款识所用书体也更加丰富，篆、隶、楷、行、草各种书体均有出现；款识的镌刻之法也更加丰富，有单刀、双刀、冲刀、切刀等；与明代至清初时期相比，这一阶段的印章款识文献所体现的流派思想也更加丰富。具体表现在以下四个方面。

其一，对印学南北宗的认知。明代朱简之后，黄易（1744—1802）进一步系统论述了印学南北宗的观点。其在“方维翰”（见图1-1-17）一印款识中记载：

画家有南北宗，印章亦然。文何，南宗也；穆倩，北宗也。文何之法，易见姿态，故学者多。穆倩融会六书，用意深妙，而学者寥寥。曲高和寡，信哉！逸青二兄力追古法，酷肖程作，今时所仅见也。余学何主臣而未得其皮毛，岂堪供诸大匠。睥以就正云尔。小松并记。

黄易在朱简的基础上提出了不同看法，将何震归为南宗，将程邃（字穆倩）归为北宗，为后来的浙派和徽派的分野拉开了序幕。黄易的印学思想明显受到画论的启发。黄易之后，印论中有关印分南北宗的论述屡见不鲜，如晚清魏锡曾（？—1882）《吴让之印谱跋》云：“皖印为北宗，浙为南宗。”[18]这里的皖印即指徽派印，程邃被认为是徽派鼻祖，浙派的开山之人是丁敬。丁敬一向以文何传人自况，丁敬“洗句亭”印款引曹茎九诗云：“望切陇与蜀，名高文与何。”他有答诗道：“捉刃工追寿，摛毫相则何。”即自认为继承文何的传统。这说明魏锡曾在肯定黄易南北宗之说的同时，又将这一理论发展，将印章流派理论与南北宗结合起来。

其二，对文何流派的认知。如吴让之（1799—1870）“画梅乞米”（图1-2-1）一印款识中云：

图1-2-1 吴让之 画梅乞米

石甚劣，刻甚佳，砚翁乞米画梅花；刀法文氏未曾解，遑论其他。东方先生能自赞，观者是必群相哗。让翁。

“刀法文氏未曾解”中的“文氏”即是指文彭。由该款识可以看出吴让之崇尚文彭、取法文彭，且不失谦逊之意。吴让之是徽派的代表性篆刻家，从侧面也可反映出文氏一派对于徽派篆刻的影响。

其三，对丁敬一派的认知。如吴让之在“盖平姚正镛字仲声印”（图1-2-2）一印款识中云：

嘉庆乙亥仲春中浣，武林王瀚觉某摹老丁切刀。咸丰己未六月十六日，仲海仁兄属刻于海陵。弟熙载。

图1-2-2 吴让之 盖平姚正镛字仲声印

“老丁”即是指丁敬。该款识体现出吴让之取法浙派的切刀之法。让之取法浙派切刀，但未见对丁氏一派的赞赏。丁敬曾为赵端人制两面印“赵贤·端人”（图1-2-3）一印，陈鸿寿（1768—1822）在跋款中不仅表达了对丁敬的赞赏，而且明确点出了浙派的流传问题：

钝丁为端人盟兄砚林叟作两面印，赵端人先生旧物也，文孙次闲持以见示，浑厚醇古，直诣汉人，叟之技近乎道矣。吾家秋堂专师砚叟，次闲学于秋堂，而仍以砚叟为私淑者。况先泽之贻，宜珍若拱璧也。嘉庆甲子冬，陈鸿寿跋。

图1-2-3 丁敬 赵贤·端人

“钝丁”“砚林叟”即是丁敬，陈鸿寿认为丁敬篆刻“浑厚醇古，直诣汉人”，可看出陈氏认为丁敬篆刻有古意、汉意。紧接着，陈鸿寿认为陈豫钟专门师法丁敬，赵之琛（1781—1852）学陈豫钟，虽未曾直接师法丁敬，但是对丁敬是十分敬仰的。这几位篆刻家都是浙派的代表人物，可以反映出他们的师承关系。有关浙派师承关系的论述又见陈鸿寿的“苕园外史”（见图1-1-14）一印款识云：

予性拙率，有索篆刻者，恒作意应之，不敢以其人为进退。接山先生为今日著作手，精鉴赏，征及鄙作，尤不敢以寻常酬应例也。吾乡此艺，丁老后，予最服膺小松司马。客冬，为小松作“莲宗弟子”印，用汉官印法，极邀鉴可。今为接山先生制此，意致亦略相似，觉半年所学未进，殊可愧耳。丙辰八月五日。曼生并记。

其四，比之文何，崇尚丁敬一派。奚冈（1746—1803）在“频罗庵主”（见图1-1-6）一印款识云：

印刻一道，近代惟称丁丈钝丁先生独绝。其古劲茂美处，虽文何不能及也，盖先生精于篆隶，益以书卷，故其所作，辄与古人有合焉。山舟尊伯藏先生印甚夥，一日，出以见示，不觉为之神耸，因喜而仿此。铁生记。

该款识把丁敬与文何相比，文何可称一派，则丁敬亦是以丁敬为首的浙派。奚冈首先认为二者相比，丁敬篆刻“古劲茂美”之处要高于文何，而究其原因则是丁敬精于篆隶，精于书法。看似在说丁敬，实则是在说以丁敬为首的浙派。翻阅书法史不难发现，浙派的篆刻家都是擅长篆、隶书的书法家。在陈豫钟（1762—1806）的“最爱热肠人”（图1-2-4）一印款识中也有这种思想：

余少时侍先祖半村公侧，见作书及篆刻，心窃好之，并审其执笔运刀之法，课余之暇，惟以二者为事，他无所专也。十八九渐为人所知。至弱冠后，遂多应酬，而于铁笔之事尤夥。时有以郁丈辟宣所集丁砚林先生印谱见投者，始悟运腕配耦之旨趣。又纵观诸家所集汉人印，细玩铸、凿、刻三等遗法，向之文何旧习，至此盖一变矣。后又得交黄司马小松，因以所作就正，曾蒙许可。而余款字，则为首肯者再，盖余作款字，都无师承，全以腕为主。十年之后，才能累千百字为之，而不以为苦，或以为似丁居士，或以为似蒋山堂，余皆不以为然。今余祉兄索作此印，并慕余款字，多多益善，因述其致力之处，附于篆石，以应雅意，何如？嘉庆癸亥十一月廿三日，坐雨求是斋漫记。秋堂陈豫钟。

图1-2-4 陈豫钟 最爱热肠人

综上，清中期印章款识中的印学思想主要是对文何派、浙派的评述，主要涉及篆刻风格与流派传承等问题。对于这些问题的探讨有助于完善印学理论对于文何派、浙派的认知。

三、晚清印章款识中的流派论

晚清印章款识中的印学流派思想较多，主要体现在以下三个方面。

其一，对邓石如流派的认知。赵之谦的印章款识中就有许多关于邓石如流派的论述，如“陶山避客”（见图1-1-20）一印的款识中所云：

学完白山人作。此种在近日已如绝响，俗目既诧为文何派，刻印家又狃于时习，不知几理，可慨也。艾翁属刻，重连及之。憨寮记。

赵之谦认为完白山人印风是有别于文何派的印风的，而时人对邓石如与文彭、何震印章风格的认识是模糊的。在这里赵氏明确指出了“文何派”，并未指出“邓派”或“皖派”，但是赵氏认为完白山人印风与“文何派”是可以比肩的，从而从侧面反映出完白山人是另一流派。其在另一印“树镛审定”款识中写道：“此唐以后印家正传，丁邓无人，成广陵散矣。悲盦。”[19]赵之谦把邓石如与丁敬并称为“丁邓”，在赵氏看来邓石如足以与丁敬并称为两个篆刻流派，可见赵之谦对邓氏印风的崇尚。黄牧甫（1849—1908）的印章款识中也有一些有关邓石如流派的论述，如黄氏在“五十以学”（图1-2-5）一印的款识中说：

邓完白为包慎伯镌石甚多，有“包氏慎伯”四字朱文，圆浑似汉铸，挺直似宋人切玉，锋芒显露近丁、黄。魏稼孙谓赵㧑叔合南北两宗而自树一帜者，其来有自。士陵。

图1-2-5 黄牧甫 五十以学

黄牧甫指出了邓石如印风的取法问题，认为邓氏印风有似汉铸、宋人切玉、丁黄之处，这里的丁黄即指“浙派”，因浙派以切刀之法作印，所以印面多露锋芒。可以看出邓石如的取法是多样的，亦可看出邓氏不同于浙派之处。同时，黄氏认为赵之谦吸收南北两宗之长，又别开天地，另创一家，为印学的发展做出了贡献。

其二，对“浙派”的认知。赵之谦的篆刻款识中有对浙派的论述，如“镜山”（图1-2-6）一印款识云：

六朝人朱文本如是，近世但指为吾赵耳。越中自童借庵、家芃若后，知古者益鲜，此种已成绝响。日貌为曼生、次闲，沾沾自喜，真乃不知有汉，何论魏晋者矣。为镜山刻此。即以质之。丁巳十月，冷君。

图1-2-6 赵之谦 镜山

赵之谦指出浙派印人朱文印的弊端：“越中自童借庵、家芃若后，知古者益鲜，此种已成绝响。”时人以印作面貌为陈鸿寿、赵之琛而沾沾自喜，这说明越中（今浙江一带，此处意指浙派）印人缺少古意，古意“鲜”见，没有真正理解朱文印的取法之处，可见赵之谦对朱文印已有自己的见解。赵之谦认为应取汉魏朱文印的古意，而非浙派印人在后来用刀上逐渐模式化。赵之谦在《书扬州吴让之印稿》中云：“摹印家两宗，曰徽曰浙。浙宗自家次闲后，流为习尚，虽极丑恶，犹得众好；徽宗无可喜状，学似易而实难也……浙宗巧入者也，徽宗拙入者也。”[20]此番论述，也体现了赵之谦轻浙派的“巧”而重徽派的“拙”的印章审美观。赵之谦在篆刻款识中所论述的印人及其流派，内容相对简明扼要，有针对性地指出了印人及其流派的篆刻风格特点，为后世研究赵之谦印学思想的形成提供了理论依据，也为后人学习流派印风篆刻提供了理论指导。

晚晴印章款识对于“浙派”的认知主要表现在对其印风源流的论述上，如吴昌硕（1844—1927）的“葛书征”（图1-2-7）一印的款识云：

方劲处而兼圆转，古封泥时或见之，西泠一派实祖于此。此兹拟其意，若能起丁、蒋而讨论之，必曰：吾道不孤。甲寅初春，书征先生属刻，即正之。昌硕，时年七十有一。

图1-2-7 吴昌硕 葛书征

吴昌硕指出“葛书征”这枚印章的整体特点是方折劲健中带有圆转，并指出“西泠一派”（也就是我们今天所说的“浙派”）的印章实际上就是宗法这种封泥，并且非常自信地认为要是能有机会与浙派的代表人物丁敬、蒋仁就这个问题进行讨论，相信他们也会同意他的观点。吴昌硕在此处指出浙派的篆刻宗法古代的封泥，并且认为丁敬、蒋仁印章的特点也是方折劲健中带有圆转。此处提到的“西泠一派”及丁敬、蒋仁，就是我们所论述的“篆刻流派”及其印人代表。吴昌硕在此处针对流派问题，从印章取法、印人代表两个方面展开论述，证实了“浙派”是以短刀碎切的刀法宗法汉印，旨在改易明末清初工细柔媚的印风。魏锡曾也曾对“浙派”做过论述，如其在《吴让之印谱跋》中云：

钝丁之作，镕铸秦汉元明，古今一人，然无意自别于皖，黄蒋奚陈曼生继起，皆意多于法，始有浙宗之目。流及次闲，偭越规矩，直自郐尔。而习次闲者，未见丁谱，自谓浙宗且以皖为诟病，无怪皖人知有陈赵，不知其他。余常谓浙宗后起而先亡者，此也。若完白书从印入，印从书出，其在皖宗，为奇品，为别帜，让之虽心摹手追，犹愧具体，工力之深，当世无匹。[21]

魏锡曾在此处指出，清代中叶以前的文人篆刻流派主要有两个：一是以“印宗秦汉”为主导的“浙派”，二是以“印从书出”为主导思想的“皖派”。魏氏针对浙、皖两大流派的印章进行分析，为赵之谦对二者辩证看待及提出“印外求印”的印学思想奠定了基础。

与吴昌硕有不同观点的是黄牧甫。黄牧甫的篆刻艺术最早取法于浙派诸家，对于浙派篆刻黄氏亦有自己的独到见解。在黄牧甫的印章款识中有关浙派的论述是较多的，而且多数是有关浙派印风源流的，通过对这些论述的研究也可以看出黄氏对浙派具体的师法倾向。如“德彝长年”（图1-2-8）一印款识中云：

汉印锋芒毕露，惟见《簠斋印集》中“别部司马”一印，所以开浙派也。庚寅天穿节，牧甫志。

图1-2-8 黄牧甫 德彝长年

又在“托活洛氏”（图1-2-9）一印款识中云：

双鱼壶斋“汶江令”“绥民长”诸印，锋芒毕露，浙派之所自出也。兹仿其意。

图1-2-9 黄牧甫 托活洛氏

黄牧甫在这里明确地提出了浙派印风源自汉印中“锋芒毕露”的风格。表面上看黄牧甫是在说浙派印章风格对汉印的继承，实则是说浙派的刀法渊源。黄牧甫认为浙派篆刻家在追求汉印“锋芒毕露”的艺术效果时，就必然会选择切刀之法，也就是说黄牧甫认为浙派的切刀之法源自汉印。众所周知，浙派的刀法为碎切之法，是丁敬继承朱简之法而得。魏锡曾曾在《论印诗》自注中说丁敬刀法源自朱简，沙孟海在《印学史》中说：“我们看法，新安诸家中朱简的‘碎刀’对丁敬有所启发。”[22]赵昌智、祝竹在《中国篆刻史》一书中也有类似的观点：“但是，对何震、朱简以来的用刀技法进行系统的归纳和总结，把前人偶然所得的灵感和难以捉摸的效果，总结成有规律可循的技法，初步形成一种便于学习和仿效的程式，这是丁敬对于刀法的重大贡献。”[23]从丁敬创立浙派开始，切刀就成了浙派的不二刀法，也可以说浙派的刀法就是源自朱简的切刀法。通过上面的分析可以看出黄牧甫认为浙派的切刀之法来自“锋芒毕露”一路的汉印，而黄氏并未提及朱简。韩笑在《切刀法与浙派篆刻精神研究》一文中也认为：“浙派印人崇尚汉印，用独特的刀法追摹秦汉印，其所追求的是汉印的精神内涵境界，所谓玩其苍拙，取以为法。浙派从‘古’的秦汉印中解出新意，用摆中带切的新的用刀技法去追摹秦汉印的沧桑金石味。”[24]韩氏与黄牧甫的观点是相似的，但韩氏只是认为浙派刀法取自汉印，并未说明取自汉印的哪种风格。黄牧甫则说出了浙派刀法的具体来源即“锋芒毕露”的汉印。所以说，认为丁敬刀法源自朱简者是为了说明浙派刀法的继承性，亦是为了突出切刀之法的流传有序；而黄牧甫的论断则是在突出强调浙派篆刻的创新性，即在汉印的启发下浙派在刀法、印风上形成了属于自己的新风貌。黄牧甫认为浙派篆刻源自汉印，通过分析浙派的篆刻艺术可以发现其与汉印的紧密关系，因此有些学者认为浙派除了切刀之外剩余的就是汉印，如罗叔子（1913—1968）评价丁敬所开创印风是“具有作者个性的汉印”[25]，从中可以看出浙派篆刻与汉印的关系。

由上可以看出，吴昌硕与黄牧甫有关浙派印风源流的认识是不同的，吴昌硕是从浙派朱文印的角度出发来论述的，黄牧甫则是以浙派白文印为依据的。同样的切刀之法用在不同的朱、白文上，所产生的艺术效果也是不同的，所以才有了二者不同的认知。笔者认为，浙派印风源自古代封泥和汉代白文印，其朱文印方折劲健中带有圆转，白文印锋芒毕露。

其三，对“浙皖两派”的认知。在赵之谦印章款识中有许多关于“流派”的论述，如论述浙皖两派的“钜鹿魏氏”（图1-2-10）款识云：

古印有笔尤有墨，今人但有刀与石；此意非我无能传，此理舍君谁可言？君知说法刻不可，我亦刻时心手左；未见字画先讥弹，责人岂料为己难。老辈风流忽衰歇，雕虫不为小技绝；浙皖两宗可数人，丁黄邓蒋巴胡陈。扬州尚存吴熙载，穷客南中年老大；我昔赖君有印书，入都更得沈均初。石交多有嗜痂癖，偏我操刀竟不割；送君惟有说吾徒，行路难忘钱及朱。稼孙一笑，弟谦赠别。

图1-2-10 赵之谦 钜鹿魏氏

清同治二年（1863），因魏锡曾居中牵线，吴让之与赵之谦二人相互为彼此印谱作序跋，同时，也分别对浙皖两派篆刻风格提出自己的看法，魏氏作了分析与评述，再加上后续印人对其巧拙观的评价，遂成为印学界重要的学术论辩。赵之谦在款识中指出了古人作印与今人作印的不同之处，“古印有笔尤有墨，今人但有刀与石”，今人作印的弊端在于缺少笔墨趣味，印作之中缺乏感情。同时赵之谦在此印款中也论述了浙皖两派的印人，其认为浙皖两派印人印作可观者寥寥无几，浙派可观者有丁敬、黄易、蒋仁、陈曼生等人，皖派可观者有邓石如、吴让之。“雕虫不为小技绝”指出了此些印人印作尚存笔墨之趣，才使印章得以传承。此印章款识从古印与时印的对比以及流派印人代表等方面展开论述，不仅表达了赵之谦的印学思想，也反映出赵之谦对浙皖两派印人突出代表的肯定。

综上，明清印章款识文献中的印学流派思想的发展大致可以分为三个阶段，这三个不同阶段体现的印学流派思想不同，但紧密相连。印章款识中的印学流派思想是随着明清流派印风的发展而发展的，与明清印论的发展并不成正比，这与印章款识文献数量的不足有关。

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[1]（明）朱简：《印经》，见（清）顾湘《篆学琐著》，光绪十四年重印本，第6页。

[2]朱天曙：《周亮工及其〈印人传〉研究》，南京：南京艺术学院，博士论文，2006年。

[3]（清）叶为铭：《广印人传》，见（清）周亮工《印人传合集》，杭州：浙江人民美术出版社，2014年，第423页。

[4]（清）周亮工：《书江皜臣印谱前》，见（清）周亮工《印人传合集》，杭州：浙江人民美术出版社，2014年，第47页。

[5]朱琪：《“西泠八家”之蒋仁生平新考》，载《中国书法》2010年第12期，第65页。

[6]朱琪：《黄易与陈鸿寿交游考论》，载《书法研究》2017年第4期，第77页。

[7]（汉）许慎《说文解字·叙》：“自尔秦书有八体，……五曰摹印。”

[8]沙孟海：《谈秦印》，见《沙孟海论书丛稿》，上海：上海书画出版社，1987年，第118页。

[9]（汉）班固撰、（唐）颜师古注《汉书》卷三十，北京：中华书局，1964年。

[10]陈国成：《吾衍〈三十五举〉研究》，长春：吉林文史出版社，2008年，第145页。

[11]韩天衡：《历代印学论文选》，杭州：西泠印社出版社，1999年，第608页。

[12]韩天衡：《历代印学论文选》，杭州：西泠印社出版社，1999年，第607页。

[13]沙孟海：《印学史》，杭州：西泠印社出版社，1987年，第163页。

[14]刘传林：《黄牧甫印章款识文献研究》，锦州：渤海大学，硕士论文，2017年。

[15]黄惇：《中国印论类编》，北京：荣宝斋出版社，2010年，第192页。

[16]陈国成：《明清印论中篆刻流派思想发展脉络》，载《中国美术研究》第16辑，南京：东南大学出版社，2015年，第116—121页。

[17]（清）周亮工：《书江皜臣印谱前》，见（清）周亮工《印人传合集》，杭州：浙江人民美术出版社，2014年，第47页。

[18]（清）魏锡曾：《吴让之印谱跋》，见郁重今编纂《历代印谱序跋汇编》，杭州：西泠印社出版社，2008年，第473页。

[19]《中国历代篆刻集粹⑧》，杭州：浙江古籍出版社，2007年，第74页。

[20]郁重今编纂《历代印谱序跋汇编》，杭州：西泠印社出版社，2008年，第474页。

[21]（清）魏锡曾：《吴让之印谱跋》，见郁重今编纂《历代印谱序跋汇编》，杭州：西泠印社出版社，2008年，第474页。

[22]沙孟海：《印学史》，杭州：西泠印社出版社，1987年，第143页。

[23]赵昌智、祝竹：《中国篆刻史》，上海：上海人民出版社，2006年，第234页。

[24]韩笑：《切刀法与浙派篆刻精神研究》，杭州：杭州师范大学，硕士论文，2015年，第14页。

[25]罗叔子：《试论“西泠四家”的篆刻艺术》，载《西泠艺丛》总第2期，杭州：西泠印社出版社，1980年，第8页。