第一节 论印人

印人的概念有广义、狭义之分。广义上指参与治印的人，包括古代专门制造印章的工匠、参与印稿设计者、明清时期的篆刻家及专门从事印论的人等；狭义上指文人篆刻家。清代早期的周亮工在其《印人传》中为印人立传，不仅搜集印人的生平资料，而且针对篆刻家的取法渊源及印学见解等展开论述，相关研究参见朱天曙博士论文。[2]清代的汪启淑著有《续印人传》，近代的叶为铭汇集周氏、汪氏著作而增补为《广印人传》及其编著的《再续印人传》等。

除了印人传记中有对篆刻家印章取法渊源、技法、风格趋向等的论述外，明清印章款识文献中也有对印人的论述。明代的印章款识文献中尚未发现有关印人的论述，其中多是一些清代印人的补款。根据现有的资料，在印章款识文献中有关印人的论述最早见于清代初期，如张弘牧在“如观秋水·且为举一觞”（图1-1-1）两面印中的款识云：

白榆世推第一手，而大者尚欠精神，眇狂宜于朱文，杲隐宜于白文，各臻其玅，其惟三桥乎。弘牧。

张弘牧是清初继承明代印风的典型代表之一，其印风更多的是出自“三桥派”。张弘牧在“如观秋水·且为举一觞”两面印的款识文献中对白榆、文彭的篆刻艺术进行了评判，张氏认为白榆虽然被世人推为“第一手”，但是其所创作的大印缺乏精神气。接着张氏提出了自己对篆刻艺术的主张，认为“眇狂宜于朱文，杲隐宜于白文”，并且张氏认为能够做到这两点的是“三桥”，也即文彭。显然，张弘牧对文彭篆刻是比较推崇的，桂馥对文彭篆刻却多有贬义，二者的态度明显不同，对比下文桂馥的款识文献即可看出二者的观点差异。

图1-1-1 张弘牧 如观秋水·且为举一觞

清代中期的印章款识文献中对印人的论述有许多，如桂馥在“未谷”（图1-1-2）一印的款识文献中云：

图1-1-2 桂馥 未谷

皜臣作印，文何之流，所切玉都无汉意，而栎园盛称之，亦一时风尚如此。壬子，桂馥。

桂馥在“未谷”一印的款识文献中提到的皜臣即是江皜臣，江皜臣字濯之，号汉臣，其善刻玉石印。桂馥对江皜臣的印风进行了批评，认为是属于文彭、何震的印风，且其所作的玉印皆无汉印意味。然而叶为铭却对其称赞有加：“善治玉印，用刀如划沙。尝云切玉后，觉石如宿腐，不屑为。实为刻玉印之祖。”[3]周亮工亦云：“皜臣治玉章则真能取法古人而运以己意者，即其乡人何雪渔尚不屑规模之，况其下者乎？”[4]其中的“取法古人而运以己意”是对江皜臣极高的评价。

从整体上看，清中期是浙派与邓派篆刻平分秋色的时期，这一时期出现了大量的文人篆刻家，如丁敬、邓石如、蒋仁、黄易、奚冈、陈豫钟、陈鸿寿等，在这些文人篆刻家的推动下文人篆刻进入繁荣时期，同时文人篆刻家在创作完印章之后也比较喜欢镌刻边款以表达自己的创作体验，因此这一时期的印章款识文献也比较丰富，其中就包括对印人的记述。清代中期印章款识文献中出现了大量的有关印人的论述，这一时期款识文献中论述的印人主要有赵孟、文彭、何震、丁敬、黄易、陈鸿寿、吴秋野、程邃、汪士慎、董小池、王振声、巴予藉、胡长庚等。其中以丁敬、黄易的相关论述较多。

在款识文献中有关丁敬的论述主要集中在对其篆刻艺术的“古意”上。如董洵的“和神当春”（图1-1-3）一印款识云：

图1-1-3 董洵 和神当春

钝丁先生有“西湖禅和”一印，别饶古趣。兹仿其意刻此，识者鉴之。小池董洵并记于鄂渚，癸卯九月。

“西湖禅和”是丁敬早期作品，刻于1747年，是为诗画僧明中所作。释明中（1711—1768），字烎虚，住持净慈寺讲席，工诗，能书画篆刻。该印是典型的浙派朱文篆刻，用短切刀，四个字都留有空白。“和神当春”印仿“西湖禅和”印意，字形和结体的减省变化及印化处理都极其相似，强调“古趣”。

丁敬本人在印款中也有论印人的内容。如“汪·宪”连珠印（图1-1-4）的款识云：

扇头笺尾印之雅，便莫连珠。若文衡山自能刻印，年及百岁，笺扇只此，亦可见其行已有□□□。甲申夏，钝丁叟。

图1-1-4 丁敬 汪·宪

连珠印起于战国至秦，古代有二连、三连、四连等，今天多为二连的连珠印。主要钤于小幅作品，既方便，又周正，同时还有防伪功能。汪宪是浙派诗人，与丁敬交往密切。甲申年（1764），丁敬已经七十高龄，在款中谈及文徵明（世称“文衡山”），在文徵明扇面上能够找到连珠印“徵、明”。一般认为文徵明擅长诗文书画，其实他也刻印，只是其刻印主要是自己用。文徵明曾夸赞自己“我之书屋多于印上起造”。又如蒋仁的“扬州顾廉”（图1-1-5）印的款识云：

龙泓先生为罗两峰制朱文方印，文曰“扬州罗聘”，古雅之甚。惜两峰风尘自缚，游大人之门，辱先生篆矣。顽夫大兄六法远过两峰，二十四桥无出其右者，因作此印奉赠，当之庶无愧色，愧余笔法不能追踪曩哲耳。壬寅嘉平媚灶日。是日，翁静岩赠余《茁村集》，韩江吟社自此公始。然其从孙观五驵侩狷薄，家声替矣。蒋仁在磨兜坚室记。

图1-1-5 蒋仁 扬州顾廉

顾廉是蒋仁在扬州的主家，蒋仁在顾廉家坐馆课其子。罗聘（1733—1799），字遯夫，号两峰，别号花之寺僧、金牛山人等。“扬州八怪”之一。“媚灶日”是十二月二十四。“磨兜坚”为诫人慎言之意。“磨兜坚室”是蒋仁的斋号，只是大约1783年以后，顾廉去世，蒋仁回杭州定居。1786年10月，蒋仁刻自用斋室印“吉罗庵”，更号“吉罗居士”，原斋号“磨兜坚室”未再使用。[5]再如奚冈的“频罗庵主”（图1-1-6）印的款识云：

印刻一道，近代惟称丁丈钝丁先生独绝。其古劲茂美处，虽文何不能及也，盖先生精于篆隶，益以书卷，故其所作，辄与古人有合焉。山舟尊伯藏先生印甚夥，一日，出以见示，不觉为之神耸，因喜而仿此。铁生记。

图1-1-6 奚冈 频罗庵主

还有陈豫钟（1762—1806）的“希濂之印”（图1-1-7）印的款识云：

制印署款，昉于文何。然如书丹勒碑。然至丁砚林先生，则不书而刻，结体古茂。闻其法，斜握其刀，使石旋转以就锋之所向。余少乏师承，用书字法意造一二字，久之，腕渐熟，虽多亦稳妥，索篆者必兼索之。为能别开一径，铁生词丈尤亟称之。今瀫水大兄极嗜余款，索作跋语于上。因自述用刀之异，非敢与丁先生较优劣也。甲寅长夏，秋堂并记。

上述“和神当春”“扬州顾廉”“频罗庵主”“希濂之印”四印分别认为丁敬的篆刻具有“古趣”“古雅”“古劲茂美”“结体古茂”等特点。董洵在“和神当春”一印的款识文献中认为丁敬的“西湖禅和”一印具有“古气”；蒋仁在“扬州顾廉”一印的款识文献中认为丁敬为罗聘所刻印章较为“古雅”；奚冈的“频罗庵主”印的款识文献对丁敬的评价是相当高的，不但认为丁敬的篆刻艺术“古劲茂美”，而且认为其与古人有相合之处，其古劲茂美只有文彭、何震可及；陈豫钟在“希濂之印”一印的款识文献中认为丁敬的篆刻用字的结体“古茂”，并且认为做到这一点的条件有二：一是不书而刻，二是要斜握用刀。虽然这些款识文献中都提及丁敬的篆刻艺术有一种古意，但并未明确提出其“古意”体现的是哪个时期的古法，对这一问题蒋仁在“真水无香”（图1-1-8）一印的款识文献中给出了自己的看法：

图1-1-7 陈豫钟 希濂之印

乾隆甲辰谷日，同三竹秋鹤思兰雨集浸云燕天堂，觥筹达曙，遂至洪醉。次晚归，雪中为翁柳湖书扇。十二日雪霁，老农云：“自辛巳二十余年来无此快雪也。”十四日立春，玉龙夭矫，危楼傲兀，重酝一杯，为浸云篆“真水无香”印，迅疾而成。忆余十五年前，在“隐拙斋”与粤西董植堂，吾乡徐秋竹、桑际陶、沈庄士作“销寒会”，见金石彝鼎及诸家篆刻不少，继交黄小松，窥松石先生枕秘，叹砚林丁居士之印，犹浣花诗昌黎笔，拔萃出群，不可思议，当其得意，超秦汉而上之，归李文何未足□□。□□□□数帆台之作，乃直沽□□□□□□丈藏本也。浸云嗜居士印，具神解，定结契酸咸之外，然不足为外人道，为魏公藏拙，尤所望焉。蒋仁。韩江罗两峰亲家装池生薛衡夫，储灯明冻最夥，不满丁印。余曰：“蜣螂转，彼知苏合香为何物哉。”女床又记。“转”下遗“粪”字。

图1-1-8 蒋仁 真水无香

“隐拙斋”是名儒沈廷芳的书斋。此时（1769年），蒋仁27岁，其大部分行踪在江浙一带，交游广泛。在该印章款识文献中可以看出蒋仁认为丁敬的篆刻艺术“犹浣花诗昌黎笔，拔萃出群，不可思议”，而丁敬篆刻中体现出的“古意”，则是在秦汉印之上。可见蒋仁对丁敬的篆刻是相当推崇的。

除此之外，此时印人印章款识文献中也出现了一些对丁敬书法与其篆刻艺术之间相互影响关系的论述。如陈豫钟在“瀫水外史”（图1-1-9）一印的款识中云：

吾杭善篆刻者，国初有丁良卯、顾卓公、周梦坡诸人，白满工致，师法文何。至砚林丁丈，无美不备，以蕴酿为主。譬之于书，丁、顾止于李唐，丁丈则晋魏也。余制印，每私淑之，识者未知许作虎贲中郎否？癸丑冬，秋堂并记。

图1-1-9 陈豫钟 瀔水外史

“瀫水”是衢江的别名，流经龙游、汤溪，汇入兰江，因此历史上兰江和兰溪也称为瀫水。陈豫钟出身书香之家，少年受祖父陈王谟影响，摹习篆刻，后见杭州藏书家郁陛宣所辑录的丁敬印谱，心悦诚服，叹其所作“无美不备”。

有关印人书法与篆刻之间关系问题的论述，最具代表性的应是邓石如提出的“书从印入、印从书出”理论，邓石如认为印人书法与篆刻艺术是相互影响、关系密切的。同样，陈豫钟认为丁敬的篆刻与其书法艺术也是相互影响的，如同“瀫水外史”一印的款识中所说，丁敬的篆刻艺术“以蕴酿为主”，而这正与丁敬的书法具“晋魏”之意是一致的。陈氏认为书法与篆刻审美风格的取法有一定的相似性。而奚冈在“频罗庵主”印款中则更加明确地说出印人书法对其篆刻艺术的影响。奚冈认为丁敬篆刻之所以有“古劲茂美”之处，是因为丁敬善于书写篆书、隶书，而篆书、隶书对于篆刻艺术的影响也是明显的，这也是丁敬篆刻艺术与古人相合的原因。

有关黄易的论述主要集中在浙派诸家的印章款识文献中，如蒋仁“项蘽印”（图1-1-10）款识云：

癸卯正月四日，雨中闭关，为秋鹤三兄作此印。粗服乱头真美人，则吾岂敢，然与“画角描鳞”者异矣。迩来小松黄九学力最深，不免摹仿习气，王裕增俗工耳。瓣香砚林翁者不乏，谁得其神得其髓乎？乃知此事不尽关学力也。女床山民蒋仁手记。

图1-1-10 蒋仁 项蘽印

又如奚冈的“鹤山后人”（图1-1-11）一印的款识云：

友人黄易，诗翰固妙，而画不如吾。石刻一道，吾实不如易。是刻成，适易从淮南寄四印至，视之，真不啻有大小巫之谓。松窗其哂存焉。铁生。

图1-1-11 奚冈 鹤山后人

再如陈豫钟的“我生无田食破砚”（图1-1-12）印的款识云：

黄司马小松为吾宗无轩先生作朱文是句印，圆劲之中，更有洞达意趣。余此作易以白文，亦略更位置，然究不若司马之流动，为可愧耳。秋堂记。

图1-1-12 陈豫钟 我生无田食破砚

三个印章款识文献，对于黄易的篆刻艺术评价是各不相同的。蒋仁认为黄易的学识是最深的，但其篆刻却有一种对丁敬的模仿习气，并未形成自己独特的篆刻风貌，可见印人学识的高低对其篆刻艺术发展并未起到决定性作用；作为友人的奚冈则认为自身的篆刻艺术是比不上黄易的。虽然蒋仁、奚冈都对黄易的篆刻艺术作出了一定的评价，但是二者均未提出黄易篆刻所体现出的具体风貌。陈豫钟在“我生无田食破砚”的款识文献中认为黄易为无轩先生所作的同样内容的朱文印（图1-1-13）在圆劲之中带有一种洞达的意趣，由此可以看出黄易篆刻的面貌。

图1-1-13 黄易 我生无田食破砚

对于黄易篆刻艺术评价最高的要数陈鸿寿。其在印章款识文献中多次表达了对黄易篆刻艺术的钦佩之意，如陈鸿寿在“苕园外史”（图1-1-14）一印的款识中云：

予性拙率，有索篆刻者，恒作意应之，不敢以其人为进退。接山先生为今日著作手，精鉴赏，征及鄙作，尤不敢以寻常酬应例也。吾乡此艺，丁老后，予最服膺小松司马。客冬，为小松作“莲宗弟子”印，用汉官印法，极邀鉴可。今为接山先生制此，意致亦略相似，觉半年所学未进，殊可愧耳。丙辰八月五日。曼生并记。

图1-1-14 陈鸿寿 苕园外史

又如“南芗书画”（图1-1-15）一印的款识所云：

南芗大兄与余订交历下，若平生欢，论书画篆刻，有针芥之合。其所作印，一以汉人为宗。心摹手追，必求神似，真参最上乘者。而于拙作，乃极称许，岂有嗜痂癖，抑非虚怀若谷耶？平生服膺小松司马一人，其他所见，如蒋山堂、宋芝山、桂未谷、巴予藉、奚铁生、董小池、汪绣谷诸君，皆不敢菲薄，所相与论次之，所以别正变而峻其防也。古人不我欺，我用我法，何必急索解人，因属刻此，并书以质南芗。不知小松丈见之，以为何如也。戊午六月七日，山左节院珍珠泉上。曼生附记。

图1-1-15 陈鸿寿 南芗书画

在上述两方印章款识文献中可以看出陈鸿寿对黄易篆刻艺术是相当推崇的，而且不止一次地表达了在篆刻艺术上平生最服膺黄易一人，如陈氏在“苕园外史”一印的款识中所说：“丁老后予最服膺小松司马”，又在“南芗书画”一印的款识中说：“平生服膺小松司马一人”。除此之外，陈氏还在“南芗书画”一印的款识文献中把黄易的篆刻与其他篆刻家之印作进行了对比论述，“南芗书画”一印是陈鸿寿为吴文征所作，陈氏认为蒋山堂、宋芝山、桂未谷、巴予藉、奚铁生、董小池、汪绣谷等人的印作自己不敢妄自菲薄，但是更加服膺黄易。可见，陈鸿寿对黄易的篆刻艺术是相当推崇的。其实，陈鸿寿与黄易未曾谋面，二人此前并未有过直接接触。二者虽然同为杭人，且同列“西泠八家”，但年龄相差20余岁，陈鸿寿成名之时，黄易已经步入晚年。黄易青年游幕，中年游宦，足迹远离杭城。二者为官南北相隔。[6]

图1-1-16 黄易 梧桐乡人

在清代中期的印章款识文献中除了对印人丁敬、黄易的论述外，还有对赵孟、文彭、何震、程邃、吴秋野等印人的论述。如黄易“梧桐乡人”（图1-1-16）一印的款识云：

宋元人印喜作朱文。赵集贤诸章，无一不规模李少温，作篆宜瘦劲，正不必尽用秦人刻符摹印法也。此仿其“松雪斋”长印式。易。

“梧桐乡人”一印的款识中强调了赵孟篆写印章的篆法，认为赵孟所作的朱文印章的篆法皆取自李阳冰，圆转瘦劲。黄易认为印章篆法不应只取秦人刻符摹印篆之法，也可以用李阳冰式的篆法。黄易这种认识不同于浙派篆刻的主体风格，因为浙派的篆刻特点是在字法上取缪篆，运用切刀法，然由黄易的印作可见黄易的印风是多样的，而切刀之法是相对固定的，由此可见，黄易的篆刻艺术既有浙派印风共性，亦有自身的个性。

秦统一文字以后仍有八体，即大篆、小篆、刻符、虫书、摹印、署书、殳书、隶书。[7]其中印用文体是“摹印”，即依小篆笔画略取方势，以适合于方形的印面。[8]其着眼点在“摹”字，《说文解字》段注云：“摹者，规也，规度印之大小，字之多少而刻之。”显然这是汉代人据其用途而定的名称，从出土的秦印实例看，其形状与小篆有同有异，但基础是小篆，摹印仍然带有小篆的尚圆形态。

《汉书·百官公卿表》说：“秦兼天下，建皇帝之号，立百官之职。汉因循而不革。明简易，随时宜也。其后颇有所改。”汉初官职基本沿袭秦代旧制，秦官印制度（有边栏、有界格、用摹印篆）沿袭至西汉初期，汉武帝太初元年（前104）以后方逐步有所改变。

王莽改制时，甄丰等一班儒士根据西汉时期印用文体“摹印”的变化情况，而将其更名为“缪篆”。因此，“王莽六书”专用于印章者则为“缪篆”，“缪篆”之称确立于王莽时期。关于“缪篆”出现的时间问题，《汉书·艺文志》有一段错误记载：“汉兴，萧何草律，亦著其法，曰：‘太史试学童，能讽书九千字以上，乃得为史。又以六体试之，课最者以为尚书御史史书令史。吏民上书，字或不正，辄举劾。’六体者：古文、奇字、篆书、隶书、缪篆、虫书，皆所以通知古今文字，摹印章、书幡信也。”[9]这里，班固将萧何“草律”中的“八体”误作为“六体”，且袭用王莽时改定的“六体”名目，造成混乱，误导许多学者将“缪篆”出现的时间提前了200余年。[10]既然是官方规定的摹印用的字体，考察摹印篆与缪篆的差异，可以去秦官印和东汉官印中找例子。秦官印所用的摹印篆与秦诏版、秦权量上的篆书一致，其形态上的区别只是由于印面形态限制，字形由任意形态变成了近乎方形而已。摹印篆依然具有圆曲舒展的特征，其介于先秦古玺与汉缪篆之间，即介于古玺的自由奔放与汉缪篆的排列对称、屈曲填满之间，因此使用摹印篆的秦印一般存在“田”字或“日”字界格等，以解决摹印篆不太规整、无法形成字团的问题。而汉缪篆则没有界格。如常用的“马”字、“印”字等，在秦印与汉印中表现完全不同：在秦印中，章法相对独立，线条劲挺，方圆互渗，动静结合；在东汉官印中，则方正、排叠、盘曲、厚重。

又如黄易“方维翰”（图1-1-17）一印的款识云：

图1-1-17 黄易 方维翰

图1-1-18 黄易 在湄书屋

画家有南北宗，印章亦然。文何，南宗也；穆倩，北宗也。文何之法，易见姿态，故学者多。穆倩融会六书，用意深妙，而学者寥寥。曲高和寡，信哉！逸青二兄力追古法，酷肖程作，今时所仅见也。余学何主臣而未得其皮毛，岂堪供诸大匠，睥以就正云尔。小松并记。

黄易将文何篆刻与程邃的篆刻艺术进行了比较。二者相比，黄氏认为文何印风为南宗，且印风容易见姿态，也即其印风的特点容易把握，所以学习的人比较多；而程邃印章在字法上融汇了六书，而且印章意境深妙，印章风格不易把握，因而效仿者较少。从中可以看出，黄易认为在印风的格调上程邃高于文何。再如黄易的“在湄书屋”（图1-1-18）一印的款识云：

吴秋野作印，方整中有流动之致，砚林翁极称之。小松师其法。

对吴秋野的篆刻进行了评价，认为其篆刻在方整之中有流动之韵致，进而强调丁敬身对其篆刻称赞有加。通过对上面三方印章款识文献的分析可以看出黄易对这些印人的论述都是很有见地的，足以见其学识之深。

清代晚期的印章款识文献中有关印人的论述主要集中在赵之琛、徐三庚、钱松、胡震、胡䦆、赵之谦、吴昌硕、黄牧甫、江尊、陈祖望等印人所镌刻的印章款识之中。其中在赵之谦、吴昌硕、黄牧甫的印章款识文献中论述的印人内容较为丰富。

赵之谦印章款识文献论述印人就很典型。如“何传洙印”（图1-1-19）款识云：

图1-1-19 赵之谦 何传洙印

汉铜印妙处，不在斑驳而在浑厚。学浑厚则全恃腕力。石性脆，力所到处，应手辄落，愈拙愈古。看似平平无奇，而殊不易。貌此事与予同志者，杭州钱叔盖一人而已。叔盖以轻行取势，予务为深入，法又微不同，其成则一也。然由是益不敢为人刻印，以少有合故。镜山索刻，任心为之，或不致负雅意耳。丁巳冬十月，冷君识。

赵之谦对汉铜印的妙处做了分析，认为学习汉铜印应取法其浑厚。同时，赵之谦表达了对浙派印人钱松的推崇，认为钱氏得汉铜印之浑厚，看似平平无奇，实则稚拙而精妙。最后，赵之谦对钱松印作刀法作了分析，认为钱松以博大的秦汉印为根基，用刀以轻行取势，而其作印用刀则务为深入，二者虽用刀方法有别，但最后印风面貌趋于一致。

赵之谦印章款识中还有很多论述邓石如的，对邓石如可谓推崇备至。如朱文印“陶山避客”（图1-1-20）印章款识云：

学完白山人作。此种在近日已如绝响，俗目既诧为文何派，刻印家又狃于时习，不知几理，可慨也。艾翁属刻，重连及之。憨寮记。

图1-1-20 赵之谦 陶山避客

又如，朱文印“季欢”（图1-1-21）印章款识亦云：

邓完白法，为季欢摹。丁巳十月。六朝人朱文只如此，近世貌汉印者多，遂成绝响耳。冷君。

图1-1-21 赵之谦 季欢

邓石如冲破“印内求印”樊篱从而进入“印从书出”崭新的境地。在刀法上以冲刀为主，章法上追求“疏处可使走马，密处不使透风”。在赵之谦对邓石如的论述中，首先，赵之谦在对时风进行批判的同时表达了对邓石如的肯定，认为“此唐以后印家正传”，“近世貌汉印者多”，一味“印内求印”，印章没有新颖之处，进步余地受限。“俗目既诧为文何派，刻印家又狃于时习，不知几理。可慨也。”对时人的批判则表露得更为直接，却认为邓石如的篆刻在当时的印坛已成绝响，能够推陈出新，富有新的韵境。其次，赵之谦继承了邓石如的印学思想，在邓石如“印从书出”的思想基础上进入“印外求印”之境。

赵之谦早期印作由浙派转而学习皖派，胡澍在《二金蝶堂印谱》序中说：“吾友会稽赵㧑叔同年……博学多能，自其儿时，即善刻印，初遵龙泓，既学完白，后乃合徽、浙两派，力追秦汉。”[11]其对浙皖两派印风有比较精确的认识，对于浙皖两派的代表印人丁敬和邓石如也比较推崇，在取法时并不是盲目学习，而是有所取舍。其在朱文印“赵之谦印”（图1-1-22）款识中云：

图1-1-22 赵之谦 赵之谦印

龙泓无此安详，完白无此精悍。

由此款识文献可看出赵之谦对此方印作还是比较满意的，虽有抬高自己之嫌，但也指出了丁敬和邓石如的不足之处，可见赵之谦对丁敬和邓石如的印风是非常了解的。

赵之谦篆刻款识中还有对吴让之的论述，如“会稽赵之谦字㧑叔印”（图1-1-23）款识云：

息心静气，乃得浑厚。近人能此者，扬州吴熙再一人而已。

图1-1-23 赵之谦 会稽赵之谦字㧑叔印

吴让之是宗邓集大成者，其刀法精纯、变化丰富，线条流畅、灵动。吴让之与赵之谦生活在同一时代，两人曾有过交集。赵之谦对同时代的印人鲜有赞誉之词，然而在此印款中则对吴让之发出感佩之语。魏锡曾曾将所集拓赵之谦印稿请吴让之审阅并作序文，“会稽赵之谦字㧑叔印”印便在其中，吴让之在印稿序中云：“㧑叔赵君，自浙中避贼闽海，介其友稼孙君转海来江苏，访仆于泰州。见示所刻印稿二册，中有自刻名印，且题其侧曰：今日能此者，唯扬州吴熙载一人而已。见重若此，愧无以酬知，谨刻两方呈削正。盖目力昏耗，久不事此，不足观也。窃意刻印以老实为正，让头舒足为多事。以汉碑入汉印，完白山人开之，所以独有千古。先生所刻，已入完翁室，何得更赞一辞耶。”[12]见到此印吴让之的反应则为“见重若此，愧无以酬知”，同时也表达了对赵之谦的欣赏。在此序文中吴让之指出完白山人“以汉碑入汉印”，汉碑具有浑厚气象；吴让之又对邓石如心追手摹，而赵之谦曾大量地取法邓石如，由此可以看出赵之谦对吴让之印风是非常熟悉的，而且“息心静气，乃得浑厚”的评论应是比较中肯的。

黄牧甫的印章款识文献中有关印人的论述也比较多，其论述的主要对象有赵之谦、邓石如、吴让之等印人。通过这些印章款识文献的研究，可以更加清晰地看到黄牧甫对这些印人的认知。黄牧甫对于赵之谦的论述主要集中在对其篆刻艺术光洁美的认知上，即黄牧甫认为赵之谦的篆刻艺术有一种“光洁”之美。如“欧阳耘印”（图1-1-24）印的款识云：

赵益甫仿汉，无一印不完整，无一画不光洁，如玉人治玉，绝无断续处，而古气穆然，何其神也。牧甫为务耘制。

图1-1-24 黄牧甫 欧阳耘印

赵益甫即赵之谦。赵之谦的篆书取法邓石如，而其篆刻先是取法诸家，后在秦汉印的基础上“印外求印”，从而形成了意境清新的独特风貌，正如沙孟海在《印学史》中所说：“取资于秦、汉、魏、晋、南北朝的金石文字。”[13]印款中，黄牧甫认为赵之谦所仿汉印之作“无一印不完整，无一画不光洁”，即黄氏认为赵氏崇尚印章的完整性和线条的光洁美。同时黄牧甫还认为赵之谦在做到完整与光洁的基础上还能使印章呈现出古气穆然的艺术效果是最为可贵的。又如“栽丹种碧之居”（图1-1-25）一印的款识云：

仿古印以光洁整齐胜，唯赵㧑叔为能。牧甫。

图1-1-25 黄牧甫 栽丹种碧之居

再如“寄盦”（图1-1-26）一印的款识云：

仿古印以光洁胜者，惟赵㧑叔为能，余未得其万一。甲午二月，牧甫。

图1-1-26 黄牧甫 寄盦

由以上的论述可以看出，黄牧甫认为赵之谦对汉印的取法与认识不同于其他人，赵氏以“光洁”为美来仿汉治印，而且在“光洁”的做法上赵之谦是最为突出的。“光洁”之美的提出其实是黄牧甫自身对汉印的认知，因为在有关赵之谦的印论与款识中并未有关于“光洁”的论述，黄牧甫对“光洁”的认知应该是受到了赵之谦的启发。赵之谦曾在“何传洙印”一印的款识中说：“汉铜印妙处，不在斑驳而在浑厚。”（见图1-1-19）在此款识中赵之谦提到了与“光洁”相对立的一词“斑驳”，赵之谦认为汉印的妙处不在于“斑驳”，由此可见黄牧甫“光洁”之美的提出正是对赵之谦这一思想的提炼与升华。

黄牧甫对于赵之谦篆刻艺术的认知是比较客观的。虽然黄牧甫的篆刻艺术及其印学思想得益于赵之谦，而且黄氏对赵之谦的篆刻艺术也赞赏有加，但是，当黄牧甫见到赵之谦所仿汉器实物时也不免对赵氏提出了批判之语。如黄牧甫在“寿如金石佳且好兮”（图1-1-27）一印的款识中云：

“寿如金石佳且好兮”，汉“长宜子孙”镜文也。赵㧑叔仿以为印，高古秀劲，超出群伦，已非学步者所可拟议。陵往为欧阳务耘仿之，今始得睹是镜。视㧑叔刻，犹不免落入印章蹊径，而锐劲亦不如。心摹手追，得此八字，比务耘印如何？瑞符巨眼，必有以教之，当知陵用心之苦也。光绪十又九年夏四月，黄士陵志于南园。

图1-1-27 黄牧甫 寿如金石佳且好兮

黄牧甫以“寿如金石佳且好兮”为内容治印三方：第一方是为欧阳务耘所作，该印（图1-1-28）为黄牧甫仿赵之谦的“寿如金石佳且好兮”一印；第二方是黄牧甫在见到汉“长宜子孙”镜文后，对其文字“心摹手追”之后所作；第三方印与第二方印十分相似，只有“兮”字略有变动，这里要谈及的款识文献属于第二方“寿如金石佳且好兮”印。该印章款识还记述了黄牧甫对赵之谦为数不多的批评之语：“视㧑叔刻，犹不免落入印章蹊径，而锐劲亦不如。”黄氏认为与汉“长宜子孙”镜铭文相比，赵之谦所刻的“寿如金石佳且好兮”一印受印章形式的约束已经落入印章蹊径，线条的质感与镜铭文相比较弱且不够锐劲。由此可见，黄牧甫对赵之谦篆刻艺术是批判地继承。其实，黄牧甫更深一层次的意思是想借助对赵之谦所刻印章的批判来表达对汉代镜铭文之美的崇尚。除此之外，通过对此款识文献的解读和对赵之谦、黄牧甫所刻三方印章印拓的对比可以发现黄牧甫审美认识的变化。这种变化来自印外，来自黄牧甫对镜铭文的认知，由此可以看出印外广泛取法对黄牧甫篆刻艺术的影响。

图1-1-28 黄牧甫 寿如金石佳且好兮

黄牧甫在款识文献中主要是对皖派的邓石如、吴让之等人的篆刻艺术进行论述。对于皖派篆刻艺术的认知主要发生在黄牧甫第一次来广州的三年中，此时的黄牧甫已经对皖派篆刻艺术有了深刻的理解，相关的款识文献有许多，如“化笔墨为烟云”（图1-1-29）一印的款识文献云：

或讥完白印失古法，此规规守木板之秦汉者之语。善乎？魏丈稼孙之言曰：“完白书从印入，印从书出。”卓见定论，千古不可磨灭。陈胜投耒，武侯抱膝，尚不免为偶耕浅识者之所嗤笑，况以笔墨供人玩好者耶！癸未十一月，牧父作。

图1-1-29 黄牧甫 化笔墨为烟云

足见黄牧甫对邓石如开启的“印从书出”之路是坚信不疑的。又如“翠岩”（图1-1-30）一印的款识文献所云：

完白篆书以唐人形貌作长体，而气味直逼《嵩山》，先哲已详言之矣，岂待后生小子之喋喋耶？摹其二字为云丈刻石，即希教之，黄士陵并识。

图1-1-30 黄牧甫 翠岩

在该款识中黄牧甫先是对时人贬斥邓石如篆刻艺术言语进行了反驳，认为讥讽邓石如印失古法者是那些过于死板的遵守秦汉之法的人，这些人被秦汉法度所约束不能形成自身的风格面貌，反而讥讽邓石如有失古法，可见黄牧甫对于秦汉古法的态度：对于古法要进行消化吸收为己所用，而不能被其束缚在樊篱之内。紧接着，黄牧甫引用魏锡曾之言说出了邓石如的印学思想，即“书从印入、印从书出”。表面上看似黄牧甫对邓石如印学思想的肯定，实际上“书从印入、印从书出”印学思想也是黄牧甫篆刻艺术的重要指导思想之一。在黄牧甫印风形成的过程中，黄氏最初南下广州的三年正是黄牧甫脱开浙派樊篱取法皖派印艺的时期，而且此时的印作多是对邓氏印风的模仿，亦可看成是对邓石如“书从印入、印从书出”印学思想的实践。黄牧甫以“印从书出”的理论为指导进行了大量的篆刻实践，这种实践在款识文献中记录了许多，其中就包括以邓石如篆书入印的记述。

再如黄牧甫“皖生”一印的款识云：

完白山人篆刻，古奥泽芒，为晋唐以来第一作手，后学者罕能近步。[14]

在该款识中，黄牧甫认为邓石如的篆刻有“古奥泽芒”之美，进而把邓石如抬高到了“晋唐以来第一作手”的地位，并且认为后世篆刻家极少能达到邓石如的境界。由此可看出，黄牧甫已经把邓石如树立成了自己学习的楷模。

如果说在款识文献中黄牧甫主要是对邓石如印学思想与审美观念的推崇，那么对于吴让之的篆刻艺术黄牧甫则更加侧重于潜心研究与摹习。黄牧甫早年有幸见到吴让之原拓印谱，这对其篆刻艺术的学习无疑是非常重要的。黄牧甫在“丹青不知老将至”（图1-1-31）一印的款识中云：

图1-1-31 黄牧甫 丹青不知老将至

振心农自江南来，购得攘老晚年手作印册，知余赞仰，据出授观，余闭门索隐，心领而神会之，进乎技矣。质诸振老以为然耶？否耶？壬午新春，士陵并志。

振心农是指许镛。许镛，字子振，号振心农。对于皖派的继承和宗法，黄牧甫最用心的莫过于吴让之印式。吴让之继承邓石如的衣钵，其用刀娴熟自如，整体印风严谨工稳、庄重绚丽，富有笔墨情趣，其篆刻艺术有“吴带当风”的美誉。除此之外，“南海郡公后人”（图1-1-32）（款：参吴让之意。癸巳二月，牧甫）、“千万树梅花主人”（图1-1-33）（款：用单刀法仿吴让老朱文，为千万树梅花主人治印。牧父时寓穗垣）等印的款识也有类似的论述。

图1-1-32 黄牧甫 南海郡公后人

晚清吴昌硕篆刻款识中也有很多对印人的论述，简明扼要地指出印人的篆刻风格、取法源流等，为后人研究吴昌硕所提到的印人提供了理论依据，也为后人深入学习他们的篆刻提供了参考。如吴昌硕的白文印“俊卿大利”（图1-1-34）边款云：

野坫当门水，层阴背郭峰。壑冰狐听老，兵气雁知凶。噉饼名何补，浇愁酒正浓。苍凉娱薄醉，来倚两三松。昌硕。此刻流走自然，略似仪征让翁。甲午十月，记于榆关军次，缶。

图1-1-33 黄牧甫 千万树梅花主人

图1-1-34 吴昌硕 俊卿大利

吴昌硕针对“俊卿大利”这方印章展开论述，指出线条自然流畅，由此联想到吴让之印章的特点就是注重书写性、以流畅为美，并在边款中强调这枚印章和吴让之篆刻相近。可见吴昌硕对印人吴让之非常了解，简明扼要地道出了吴让之的篆刻风格特点。吴昌硕篆刻款识中还有对印人钱松的论述，如“千寻竹斋”（图1-1-35）白文印边款所云：

汉人凿印坚朴一路，知此趣者，近唯钱耐青一人而已。石韫尚书以为然否？乙未八月，昌硕并记。

图1-1-35 吴昌硕 千寻竹斋

钱松，字叔盖，号耐青、铁庐。吴昌硕对钱松的篆刻推崇备至，认为只有他才能够认识到汉凿印坚挺质朴的趣味。此处对钱松的论述，也是从他的印章取法以及印章风格等几个方面展开的。钱松成熟时期的篆刻不同于浙派的短刀碎切，用刀兼劈带削，富有节奏，因而其线条才显得更加高古生涩。吴昌硕这枚印章并没有直接学习钱松的刀法，而是以冲刀求得线条的流畅，流畅中寻求汉凿印的坚挺朴茂。

“印论或因印人而作，或缘印作而发。印人之师承、取法、变革、创造，又构成不同时代的印风。印人之出身、性格、学识、喜好、品操、境遇、创作状态亦直接关系到印风之形成。”[15]篆刻款识中对印人的论述，相对简明扼要、不够深入，这恰恰高度概括出了印人所属流派印风的典型特点。