从鼓励多元发展到独尊普罗文学[1]
在我国的现代文学史上，人们通常把文学研究会称作以现实主义为旗帜的文学社团，而把创造社称作以浪漫主义为旗帜的文学社团，这一说法当然是有一定正确性的，但并不准确。因为文学研究会中虽多数成员遵奉现实主义的创作原则，但有的成员却是采用浪漫主义创作手法的。创造社则更不是这样了，初期创造社虽曾以浪漫主义为号召的旗帜，但倡导和奉行者也只是几个主要成员。作为整个初期创造社，同人们在艺术上是相当自由的，并不要求所有成员都遵奉浪漫主义，实际是鼓励多元发展，并没有划一的“主义”的。而等创造社发展到了中期和后期，浪漫主义不仅不再被提倡，即使当初倡导者的郭沫若，也都把浪漫主义置诸批判席上去了。有的文学家和相当多的中国现代文学史著作，还曾把创造社同“为艺术而艺术”联系在一起，说创造社属“为艺术而艺术”的“艺术派”，是一个“为艺术而艺术”的文学社团。对创造社文艺思想的这种笼统的概括，是极其不准确的。
对创造社从酝酿成立到被勒令封闭的近十年的文艺思想，必须分阶段地进行分析研究。综观创造社文艺思想的发展轨迹，似乎呈现一个由宽松到窄狭的过程。初期其主要成员虽曾以浪漫主义为号召的旗帜，但除表现内在的要求一点外，并不强求其成员遵从“划一的主义”，实际是鼓励多元共存和发展。所以浪漫主义有之，自然主义和现实主义有之，现代主义的一些流派也有之；文艺思想呈现一种异常活跃的态势。中期基本坚持了多元发展的方针，其主要成员虽开始倡导革命文学并批判浪漫主义和转向现实主义，但亦未强求文艺思想的统一，故而不仅有人继续坚持表现自我的浪漫主义，而且还有农民文艺的提倡和象征主义诗歌理论的提出，文艺思想仍然比较活跃，但已开始紧缩并正在向后期过渡。后期由于学习和照搬苏联、日本文坛的经验，在倡导无产阶级革命文学的运动中独尊普罗文学，这固然看似增强了文学的革命性、战斗性，但由于摒弃了“五四”文学革命的历史和传统，特别是抛弃了初期创造社自身发展中的一些好的经验，从而导致了文艺思想的僵化，并导致创作走上了公式化、概念化发展的狭隘道路。
没有“划一的主义”
郭沫若1922年在《创造》季刊第1卷第2期《编辑余谈》中曾明确地宣布：
我们这个小社，并没有固定的组织，我们没有章程，没有机关，也没有划一的主义。我们是由几个朋友随意合拢来的。我们的主义，我们的思想，并不相同，也并不必强求相同。我们所同的，只是本着我们内心的要求，从事于文艺的活动罢了。[2]
这几句话，可以说是初期创造社在艺术上所奉行的总的原则，也是他们对内对外极力标榜的宣言。他们理论上如此说，实践上也是这样遵循的。在初期创造社之中，成员们在艺术上所奉行的，确实是各种“主义”都有。同是奉行浪漫主义，每个人的情况也各不相同，有积极的革命的浪漫主义，也有消极的感伤的浪漫主义。
初期创造社在艺术上虽自我标榜为没有划一的主义，但从初期创造社在文艺思想和创作上所表现出来的总倾向看，它仍是以浪漫主义为旗帜的，这是因为初期创造社的几位主要成员郭沫若、郁达夫、成仿吾、田汉等都奉行浪漫主义。
在创造社，甚至可以说在中国新文坛中，最早倡导浪漫主义，而且是新浪漫主义的，是田汉。他在《诗人与劳动问题》[3]一文中，率先向中国人民介绍了浪漫主义思想的勃兴和浪漫主义艺术的要素。接着，在致郭沫若的书信中，又谈到对现代戏剧中的新浪漫主义运动的研究。又在《新浪漫主义及其他》的专论中，详细地阐述了什么是世界文学中的新浪漫主义。他说：“新浪漫主义，是直接由旧浪漫主义的母胎产下来的，而他‘求真理’的着眼点，不在天国，而在地上；不在梦乡，而在现实；不在空想界，而在理想界。”还说：“旧浪漫主义与新浪漫主义的色彩不同的地方，还有一点，就是前者像猛火一般的热烈，后者像止水一般的明静。”“新浪漫主义者所取，由肉的世界窥破灵的世界，由刹那顷看出永劫，即‘求真理’的手段。”[4]
但是，在创造社之中，也可以说是在中国新文坛之中，最明确、最系统地提出我国自己的新浪漫主义文学主张，影响也最大的，则是郭沫若。他的新浪漫主义，是在浪漫主义的基础上，既杂糅进了现实主义和现代主义的成分，又充满着时代的革命精神。
究竟什么是新浪漫主义？1936年郭沫若在日本回答诗人蒲风的提问时讲得非常明白，即“新浪漫主义是现实主义之侧重主观一方面的表现，新写实主义是侧重客观认识一方面的表现”。[5]50年代末60年代初，郭沫若在与陈明远讨论这种新浪漫主义的书信中又曾表示：“我个人倾向于浪漫主义跟现实主义有机地结合起来，侧重于主观的创造与激情、幻想的表现，带有新鲜生动的进步内容，我想，这是可以称之为‘新浪漫主义’的。五四以后我和闻一多的诗歌，以及寿昌的戏曲，具有这样一种共同的倾向，不妨认为是‘新浪漫主义’的前驱。与此相对应的，鲁迅小说的风格，或许可以称之为‘新现实主义’吧。”[6]还说：“新浪漫主义要抒写奇想、梦境、幻觉，那样写来的景物，不是‘实’的，而常是‘虚’的。但是产生这些奇想、梦境、幻觉的基本感受、情意，又必须是‘真’的而不是‘伪’的，新浪漫主义的‘真而不实、虚而不伪’，这正是新诗创作过程的辩证法！”[7]因此，新浪漫主义是浪漫主义与现实主义结合的产物。当然，也有人说新浪漫主义就是早期现代主义，或属于现代主义的一个分支。
1920年5月上海亚东图书馆出版的《三叶集》是郭沫若、宗白华、田汉在艺术上共同倡导新浪漫主义的宣言书。郭沫若与宗白华、田汉论诗的那些通信，是郭沫若倡导新浪漫主义的重要文字，集中地反映了郭沫若的早期文艺思想。如果我们把郭沫若在《三叶集》中论诗的那些通信，连同20年代初他致陈建雷、李石岑等其他友人的通信和某些表述他的文艺观点的文章综合起来，郭沫若的新浪漫主义的文艺思想，就更加清楚了。由于郭沫若早期的创作活动集中在诗歌方面，所以他的新浪漫主义的文学思想，主要是透过他的诗论来表现的。其主要内容见下述。
1.艺术是自我表现：“艺术是自我的表现，是艺术家的一种内在冲动的不得不尔的表现”[8]；“诗底主要成分总要算是自我表现了”。[9]
2.创作犹如采蜜，灵感来自现实：“诗人与哲学家底共通点是在同以宇宙全体为对象，以透视万事万物底核心为天职。”[10]作家要“承受天来的雨露，摄取地上的流泉，融化一切外来之物于自我之中，使为自我之血液，滚滚而流，流出全部之自我”。[11]真正的艺术“是由无数的感官的材料，储积在脑筋中，更经过一道过滤作用，酝酿作用，综合地表现了出来，就譬如蜜蜂采取无数的花汁酿成蜂蜜一样”。所以“真正的艺术品当然是由于纯粹的主观产出”[12]，而“灵感的发生便是内部的灵魂与外部的自然的构精”[13]。
3.要表现不要再现，要创造不要反射：“艺术是表现，不是再现。”[14]“我对于艺术上的见解，终觉不当是反射的，应当是创造的。”因此文艺家不应当只是模仿自然，而应当“赋予自然以生命，使自然再生”“艺术家不应该做自然的孙子，也不应该做自然的儿子，是应该做自然的老子！”[15]
4.诗人要养成完满高尚的人格：“诗人虽是感情底宠儿，他也有他的理智，也有他的宇宙观和人生观的。”他同意宗白华的意见，“诗人底宇宙观以泛神论为最适宜”；要“养成完满高尚的‘诗人人格’”。[16]并说：“艺术是我们自我的表现，但是我们也要求我们的自我有可以表现的价值和能力。”[17]“诗的创造是要创造‘人’”，“人之不成，诗于何有？”[18]
5.要把小我推广成人类的大我：“要建设新文化，不先以国民情调为基点，只图介绍些外人言论，或发表些小己底玄思，终竟是凿柄不相容的。”[19]“自我表现的精神，和澄清自我的倾向，这是艺术家的两种必要的努力。”[20]“文艺本是苦闷的象征”，“个人的苦闷可以反射出社会的苦闷来，可以反射出全人类的苦闷来”。[21]艺术家要“把一切的甘苦都积在胸中，把自身的小己推广成人类的大我”。[22]“我要高赞这开辟鸿荒的大我。”[23]
6.艺术要讲究自然流露，但自然流露也有它的音乐美和绘画美：“诗的本职专在抒情。”“诗的创造贵在自然流露。”“不当参以丝毫的矫揉造作。”“形式方面我主张绝端的自由，绝端的自主。”“然于自然流露之中，也自有他自然的谐乐，自然的画意存在。”[24]主张用诗自体的节奏来代替外在的韵律。说“诗之精神在其内在的韵律”，“诗应该是纯粹的内在律”。
7.艺术家和革命家可以兼并，但艺术必须是艺术，技巧并非第一要素：“不能说艺术家与革命家是不能兼并的”，“艺术家要把他的艺术来宣传革命，我们不能论议他宣传革命的可不可，我们只能论他所借以宣传的是不是艺术”。“艺术没有不和人生生关系的事情”，“无论艺术家主张艺术是为艺术或是为人生，我们都可不论，但总要它是艺术”。[25]“真善美是生命底文学所必具之二次性。”[26]“至于艺术上之技巧，如诗之音韵，画法之远近，音乐声调之高低，人人都可以习得到的，实非艺术家之第一要素。”[27]
8.文艺有伟大的社会使命，但创作家不当以功利主义为前提以从事创作：“艺术对于人类的贡献是很伟大。”“艺术可以统一人们的感情并引导着趋向同一的目标去行动。”“艺术能提高我们的精神，使我们的内在的生活美化。”[28]“文学自身本具有功利的性质，即彼非社会的Antisocial或厌人的Misanthropic作品，其于社会改革上、人性提高上有非常深宏的效果”，然而“创作家于其创作时，苟兢兢焉为功利之见所拘，其所成之作品必浅薄肤陋而不能深刻动人，艺术且不成，不能更进论其为是否‘社会的’与‘非社会的’了”。[29]还说“假使创作家纯以功利主义为前提以从事创作，上之想借文艺为宣传的利器，下之想借文艺为糊口的饭碗，这个我敢断定一句，都是文艺的堕落，隔离文艺的精神太远了”。[30]
9.在作品的创意和风格上应充分地发展个性，党同伐异的文艺批评可以休矣：“生命底文学是个性的文学，因为生命是完全自主自律的。”[31]“人性是普遍的东西，个性最彻底的文艺（是）最为普遍的文艺，民众的文艺。”[32]“我国的批评家也太无聊，党同伐异的劣等精神，和卑鄙的政客者流不相上下”，“他们爱以死板的主义规范活体的人心，甚么自然主义啦，甚么人道主义啦，要拿一种主义来整齐天下的作家，简直可以说是狂妄了。我们可以各人自己表张一种主义，我们更可以批评某某作家的态度是属于何种主义，但是不能以某种主义来绳人，这太蔑视作家的个性，简直是专擅君主的态度了”。[33]
综上所述，可以看出，在初期创造社时期，郭沫若的新浪漫主义的文艺思想是相当完善的、有特色的，也是相当进步的。它已经大大有别于西方浪漫主义的文艺思想，而是在当代进步思想的影响下，既继承了西方和我国古代浪漫派大师文艺思想的基本特点，又深深地打上了西方现实主义、现代主义（特别是当时刚刚在德国兴起的表现主义）和精神分析学说的印记，并在一定程度上克服了西方文艺思潮中的唯心主义和个人主义的思想（当然不可能是全部），而融进了某些唯物主义和集体主义的思想成分。他还坚持文艺的社会作用，反对为艺术而艺术，反对在艺术上以一种“主义”来绳人。
在初期创造社成员之中，郭沫若的文艺思想可以说是最为完整和系统的，与他同调的，除田汉外，还有郁达夫、成仿吾。
与郭沫若一样，郁达夫也承认“文艺是天才的创造物”[34]，他所最为喜爱并常常引为自己文艺旗帜的，是法国作家法朗士的一句话。他说：“我觉得‘文学作品，都是作家的自叙传’这一句话，是千真万真的。”他强调要在作品里头保持“作家的个性”，强调“作家要尊重自己一己的体验”[35]，也强调要表现作家内在的情感：“艺术中间，美的要素是外延的，情的要素是内在的”[36]，与郭沫若表现自我的主张如出一辙。他也反对把艺术分为“为艺术”的和“为人生”的：“艺术就是人生，人生就是艺术，又何必把两者分开来瞎闹呢？”“试问无艺术的人生可以算得人生么？又试问古今来哪一种艺术品是和人生没有关系的？”“依我看来，始创这两个名词的文艺批评家，就罪该万死。”[37]他也强调要尊重艺术创作本身的规律：“不过我以为艺术虽然离不了人生，但我们在创作的时候，总不该先把人生放在心里。艺术家在创造之后，他的艺术的影响及于人生，乃是间接的结果，并非作家在创作的时候，先把结果评量定了，然后再下笔的。”[38]
但郁达夫的浪漫主义文艺观，与郭沫若也有不同之处。一是郁达夫更看重艺术对于美的追求：“艺术所追求的是形式和精神上的美。我虽不同唯美主义者那么持论的偏激，但我却承认美的追求是艺术的核心，自然的美，人体的美，人格的美，情感的美，或是抽象的悲壮的美，雄大的美，及其他一切美的情素，便是艺术的主要成分。”[39]
二是郁达夫对美的追求在感伤的美而不在雄丽的美。郭沫若曾说：“海涅底诗丽而不雄，惠铁曼底诗雄而不丽，两者我都喜欢，两者都还不足令我满足。”他所追求的是“雄丽的巨制”。[40]而郁达夫则认为，文学“要不流于浅薄，不使人感到肉麻，那么这感伤主义就是文学的酵素了”。[41]并说：“悲怀伤感，决不是一个人的固有私情。”[42]
三是郁达夫比郭沫若更重写实。在青春时期，郭沫若常常把他的浪漫主义的诗情寄托在“幻美的追寻，异乡的情趣，怀古的幽思”[43]上面，而郁达夫则十分地崇尚卢梭“归向自然”的口号，感佩他的《忏悔录》，常在自己的作品中大胆地暴露他自己。曾说：“艺术的价值，完全在一真字上”，“大凡艺术品，都是自然的再现，把捉自然，将自然再现出来，是艺术家的本分。把捉得切，再现得切，将天真赤裸裸的提示到我们的五官前头来的，便是最好的艺术品”。[44]他评论德国作家史托姆的创作时曾说：“施笃姆的艺术是带写实风的浪漫派的艺术。”[45]其实，这“带写实风的浪漫派”，也正是郁达夫创作的自我写照。他的浪漫主义作品就是带着强烈的现实主义，甚至可以说有自然主义色彩的。
成仿吾是创造社主要的文艺理论家和批评家。在初期创造社阶段，他不仅全力支持郭沫若鼓励多元发展的方针，而且是郭沫若新浪漫主义文艺观的最积极的响应者和支持者。成仿吾也有与郭沫若不同之处，也可以说有比郭沫若更进一步的东西。
一是他更加重视作品的艺术性，强调要创造一个“艺术的世界”：“真的艺术品能使我们沉没在作品的世界之内，把作者与读者构成的世界完全忘了，把你我的界线也撤了，我们同时是这个，又同时是那个。”“所以艺术家的技术的目的，虽是在表现自己，然而技术的要诀，却是在如何把读者引入作品的世界，使他把一切的差别相毁了。一个艺术家，至少要能使我们把我们的世界完全忘了，至少要能打破妨碍我们‘没入’的一切。至于作者自己无端跑出来，妨碍我们的‘没入’，那便更不对了。”[46]当时，“为人生”与“为艺术”之争不断披露于报刊，当人们正在抨击他把守“艺术之宫”的时候，为了新文学之建设，成仿吾敢于如此坚持文学作品的艺术性要求，是十分难能可贵的。除此之外，他还为作品的艺术性提出过许多具体要求，如“容量”“追怀”“暗示的推移”“效果”“音乐”“美文”等，并特别地重视文学作品的后效和韵味：“文艺贵有后效”，“一眼看穿，便无余味”。[47]
二是他批评了“从前的浪漫的文学”的“非现实的取材与幻想的表现”，说“不能使我们兴起热烈的同情来”，强调要“与现实面对面”，“把它赤裸裸地表现出来”。也就是要“写实”。但他认为写实也有真假之分，真的写实主义是“真实主义”，“真实主义的文艺是以经验为基础的创造”；假的写实主义则是庸俗主义，“庸俗主义虽亦以写实自夸，然而他的‘实’，仅是皮毛上之‘实’，一眼看完，便毫无可观的了”。[48]成仿吾的这些观点，充实和丰富了郭沫若的新浪漫主义的理论，使初期创造社的文艺思想更加贴近了现实的要求，使浪漫主义与写实主义进一步地结合了起来。
三是他对新文坛的文艺理论和文艺批评还有其独特的贡献。成仿吾不愧为创造社主要的文艺理论家和批评家。在创造社时期，他不仅做了许多批评的工作，如对冰心、郁达夫、郭沫若、许地山、王统照和鲁迅的诗和小说所做的那一些独特而犀利的批评，而且进行了许多文艺理论和文艺批评的研究，并提出了他的“超然的而兼建设”的文艺批评论。对文艺理论和文艺批评他有许多专篇的论述，如文艺理论方面有《新文学之使命》《写实主义与庸俗主义》《论译诗》《真的艺术家》《艺术之社会的意义》《民众艺术》。文艺批评方面有《批评与同情》《作者与批评家》《批评的建设》《建设的批评论》《批评与批评家》等，对新文坛的文艺理论和文艺批评之建设，都颇有建树。
什么是他的“超越的而兼建设的”文艺批评论呢？成仿吾认为，文艺批评在坚持“客观的真理”基础上，应具有“超越的”和“建设的”“两种性质”。所谓超越的，就是当“我们为文艺批评的时候，对一切既成的思想与见解要能超然脱出，至少我们当用批评的眼光在它们适用的范围内用它们，而不为它们所迷惘”；所谓建设的，就是“对于我们所确定的标准要加意拥护”，这样，“我们的批评愈盛，我们的标准亦愈坚稳，我们的文艺乃有所归趣”。[49]他说，“批评是创造的指南针，它是判别善与恶，美与丑和真与伪的努力”。[50]因此，批评应“能从个性中认出普遍性，从小我中认出大我，从小异中认出大同”。[51]
郭沫若曾说：“达夫、仿吾和我，在撑持初期创造社的时候，本如像一尊圆鼎的三只脚。”[52]既然“三只脚”都倡导浪漫主义，那么说初期创造社以浪漫主义为旗帜，当然是不错的。但是，从上面大量引述的郭沫若、郁达夫、成仿吾、田汉等人的有关论述可以看出，他们所倡导的浪漫主义确实有别于一般的浪漫主义，而具有自己的鲜明特色：①它深深地受着时代社会的洗礼，具有明显的进步的、革命的性质；②它强烈地受着现实主义、现代主义等其他西方文艺思潮流派的吸引，因而其浪漫主义之中融进了不少它们的成分；③他们的口号既然是要创造、要探索，所以但凡自然科学与社会科学领域有什么新的或他们认为是新的东西，如弗洛伊德的精神分析学说等，他们都抢先进行学习和引用，热心为它们派点用场，因此，他们的这种浪漫主义是“五四”以后在中国当时的现实社会条件下产生的一种独特的浪漫主义，既有别于传统的浪漫主义，与当时的西方社会产生的新浪漫主义也不完全一样，它是浪漫主义，却又具有较强的现实性和革命性，对现代主义也兼收并蓄。
在初期创造社之中，与郭沫若、郁达夫、成仿吾、田汉唱同调的，还有郑伯奇、陶晶孙。陶晶孙较少理论方面的言论，但他自己曾说“一直到底写新浪漫主义作品者为晶孙”。[53]不过，在实践上，他的浪漫主义可有别于郭沫若。具体地讲，就是他有较重的唯美主义倾向。郑伯奇则有较系统的言论。他在他的《国民文学论》中，曾经明确地宣布：“艺术只是自我的表现”，而且“是自我的最完全，最统一，最纯正的表现”。但同时他也指出，这“自我”不是哲学家的那抽象的“自我”，也不是心理学家的那综合的“自我”，而是“有血肉，有悲欢，有生灭的现实的”自我，“这自我是现实社会的一个成员，一个社会性的动物”。因此，艺术既“不能脱离人生”，也不能“超越人生”，“艺术是表现人生的”。与创造社的其他同人一样，他不赞成把文艺家分为什么“人生派”和“艺术派”，甚至不主张把作家分为什么浪漫主义、写实主义、表现主义，认为这些“艺术上的主义之争，就忠于艺术的人看来，是不该容许的”。他也主张“兼收并蓄”：“为尊重作家的特性和好尚，我们不愿以一主义强责他人，为使后进的中国文坛发达，我们宜兼收并蓄，更不能去做一主义的运动来自画。”[54]
张资平从酝酿成立创造社时期开始就与郭沫若显示出不同的艺术倾向。他是倾向于自然主义的，所以他说要创作先要观察。他基本的艺术倾向在自然主义和写实主义，而不在浪漫主义，如果说郁达夫是“带实写风的浪漫主义”的话，张资平则可以说是“带实写风的自然主义”。“即表面上重观察，讲客观，类写实，实质上是自然主义。因为他真正关注和着力之处，是在观察和描写人物的生理和心理状态而尤其热衷于描写人物的性变态。这样说并不委屈他，因为在他的文艺观念里面，自然主义是比现实主义更高的。”[55]
写实与象征并举
创造社发展到了中期，由于工人运动的日益壮大，国共两党合作的成立，革命统一战线的建立和发展，国内的政治形势发生了巨大的变化，人民大革命已经由逐步兴起进而开始形成高潮。在这一形势的推动下，创造社各成员的思想和文艺观，也朝着革命的进步的方面发生变化，尤其是其中的主要成员，不仅开始认识到民主主义思想的局限，而且开始了靠近或接受马克思主义的思想历程。郭沫若不仅深信“科学的社会主义”所昭示的时代“终究能够到来”，而且决心把“努力促进它的实现”作为自己“所当走的唯一的一条路径”。从此他不仅坚信“马克思主义在我们所处的这个时代是唯一的宝筏”，而且“对于文艺的见解也全盘变了”。从前，他强调“文艺本是苦闷的象征”，文艺是“自我的表现”，现在则认为“文艺是生活的反映”了；从前，他“只想当个饥则啼寒则号的赤子”，不愿“替别人传高调”[56]，现在则认为“文艺是宣传的利器”了。他重新树立起从事文学工作的信念，下决心要“再去上一次十字架”，并集全力倡导革命文学。
郭沫若对革命文学的正式倡导和对革命文学理论的详尽阐述，是1926年3月赴广州应聘广东大学文科学长前后，通过《文艺家的觉悟》和《革命与文学》两篇专论提出来的。在这两篇专论之中，郭沫若运用他初步掌握的马克思主义学说，论证了文学与革命的一系列问题。在谈到文学与社会、与时代的关系时，他说“文学是社会上的一种产物”，文学必受时代和环境的制约，因此，“一个时代便有一个时代的文艺”；在谈到什么是现在的革命文学时，他指出今天欧洲已经达到第四阶级对第三阶级的资产者进行斗争的时代，因此今天的革命文学便是“表同情于无产阶级的社会主义的写实主义的文学”，“在形式上是写实主义的，在内容上是社会主义的”。在谈到革命文学的内容时，他指出，现在是无产阶级革命的时代，文艺家要再去建筑自己的象牙宫殿，把文艺当成葡萄酒、玫瑰花，去吟风弄月，捧明星、做神仙，已属不可能。他强调文学要反映时代，要表现时代的精神。“革命文学倒不一定要描写革命，赞扬革命”，但“无产阶级的理想要望革命文学家点醒出来，无产阶级的苦闷要望革命文学家写实出来”。在谈到怎样建设中国自己的革命文学和革命文学家的态度时，他强调要创造真正符合世界潮流的革命文学，号召青年文艺家“赶快把时代的精神提着”，为了“替我们全体的民众打算”，“你们要把自己的生活坚实起来，你们要把文艺的主潮认定！应该到兵间去，民间去，工厂间去，革命的漩涡中去”。事实证明，郭沫若关于无产阶级革命文学的观点已经初步形成，关于革命文学的许多重大问题，他都做了具体的阐述。
郭沫若的革命文学论的历史功绩是不容抹杀的。第一，郭沫若关于“社会主义的写实主义的文学”这一提法，不仅在中国现代文学史上由他第一个提出，就是在世界无产阶级文学的历史上，也具有首创的意义。第二，在我国现代文学史上，关于无产阶级革命文学，郭沫若不仅口号提得最早、最有针对性，论述也是比较具体、比较系统的。在我国，倡导革命文学最早的，还有蒋光慈和沈雁冰。蒋光慈从1924年8月开始，先后发表过《无产阶级革命与文化》《现代中国社会与革命文学》《十月革命与俄罗斯文学》等几篇文章，但他的革命文学的口号提得不如郭沫若明确，论述较为简略，许多观点是在一些介绍性的文章中捎带提出来的。沈雁冰1923年底开始探讨革命文学，先后发表过《杂感——读代英〈八股〉》和《“大转变时期”何时来呢？》、《拜伦百年纪念》、《论无产阶级艺术》、《文学者的新使命》等文章，早期的阶级意识不太清楚，指导思想不够明确，后期的较少针对中国的情况，阐明自己的主张，并进行深入具体的论述。第三，郭沫若关于革命文学的某些提法，对后来毛泽东文艺思想的形成提供了思想素材。
作为创造社的首脑，郭沫若对于革命文学的倡导和论述，不仅得到了中期创造社同人的认同，而且被视作整个创造社对革命文学的提倡和号召，并纷纷从不同的角度发表文章，予以响应和支持。成仿吾是创造社元老中投奔当时革命中心广州的第一人，中期创造社时期，郭沫若携笔从戎参加北伐以后，创造社的活动，主要靠成仿吾鼎力支撑。在郭沫若倡导革命文学的过程中，成仿吾曾写有《今后的觉悟》《革命文学与它的永远性》《完成我们的文学革命》《打倒低级的趣味》《文艺战的认识》《文学革命与趣味》《文学家与个人主义》等文章予以支持，在这些文章之中，他号召文艺家要看清时代的变化和要求，要以“五卅事变”“做一个起点，划一个新纪元”[57]，既然“文艺为第三战线的主力”，“文艺在人类社会素来有一种伟大的势力”[58]，文艺家就应“忠于文艺，抱着以文艺联系全人类的信仰”，做一个“同感于全人类的真挚的感情而为他们的忠实的歌者”[59]，同时，他还号召人们完成文学革命，斥责一些人鼓吹趣味文学，使文学革命走入了“歧路”。与郭沫若不同的是，此时他仍坚持“自我表现的文学”，坚持创作自由和艺术对于美的追求。郁达夫也发表了《无产阶级专政和无产阶级的文学》《〈鸭绿江上〉读后感》等文章来声援倡导无产阶级革命文学。
在这一阶段，郁达夫还大力提倡农民文艺。他说：“文艺是人生的表现，应当将人生各方面全部表现出来。”而在我们中国的新文艺之中，“描写资产阶级的”，“讽刺军人的”，“代替劳动者申诉不平的”都有了，而“独于农民的生活，农民的感情，农民的苦楚，却不见有人出来描写过，我觉得这点是我们的新文艺的耻辱”。他认为，这是“一块新文艺上的未垦地”，希望“从事于文艺创作的诸君”，“在革命运动吃紧的现在，在农民运动开始的现在”，应努力创造些“生气勃勃的带泥土气的”，“伟大的好的农民文艺出来”，这是“泥土的文艺，大地的文艺”。[60]
创造社到了中期，文艺思想引起人们注意的，还有何畏、穆木天、王独清等人。何畏有他的《个人主义文艺的灭亡》和《劳动艺术运动》。穆木天先是有他的《写实文学论》，后来又和王独清有《谭诗》《再谭诗》。何畏先是在他的未完的论文中批判了“艺术是个性的表现”“艺术是个人的产物”“艺术是自我的创造”等文艺观点，并指斥象征主义、表现主义、未来主义、达达主义等个人主义、个性主义、自我主义艺术在资本主义大生产之下“撞着了深刻的矛盾”[61]，走入了穷途；接着又在《劳动艺术运动》之中表示上面的说法“不过把自己的艺术烦闷叙述了而已”“太偏激”，“要当做一般论是危险的”。他希望中国能有自己“强烈的，合众的，生活的，行动的”“民众艺术”和“民族艺术”。穆木天在《谭诗》中主张“纯粹诗歌”，要求建立一个纯粹的“诗的世界”。他说他强调诗的内容要与形式一致，认为“思想与表思想的音声不一致是绝对的失败，暴风的诗得像暴风声，细雨的诗得作细雨调”。还说，诗是“一个有统一性有持续性的时空间的律动”，“中国现在的诗是平面的，是不动的，不是持续的，我要求立体的，运动的，在空间的音乐的曲线”。他强调“诗要兼造形与音乐之美”，“要有大的暗示能”。他十分执意于诗歌艺术美的追求，这与我国新诗从产生以来就重视社会功能的传统是异趣的。《谭诗》的可贵之处可能正在这里，因为它标志着“新诗由重视社会功能向重视审美功能转移”。[62]但穆木天与他的年长同人一样，虽受有唯美派的某些影响，却又与西方的唯美主义不同。他不仅强调形式要受内容的制约，而且认为“纯粹诗歌”与“国民文学”和“国民诗歌”并不矛盾，因为“国民文学的诗，是最诗的诗也未可知”。[63]也许正是因为有这种不同之处，所以不到半年，他又在《创造月刊》上发表了《写实文学论》。他的《写实文学论》也与通常的写实文学论不同，他认为写实文学是一种主观的有妥当性的人生的创造，并说“近代写实主义文学的发生，宁可说是个人主义的发展，不能说是自我的灭亡”，“写实文学是自我进化之一形式上的产物。自我把眼睛睁大了，看自我，自我被看大了，已经不是以先的小我了。自我的一面，是人性的自我，人性的自我创造的东西是写实文学”。在这里，他不仅把他的写实文学论与郭沫若、成仿吾的浪漫主义文学论融合在一起，而且也与他的“纯粹诗歌”论衔接了起来：“如说纯粹诗的世界是自我的神往的游离，写实文学的要求，是由于自我的人性的欲望。由神性的游离生出的纯粹诗歌，是一种超现实的升华，写实的作品是一种现实的实现。”在这篇文章里，穆木天阐发了一种与郭沫若的“新浪漫主义”相对应的“新现实主义”的理论。这种理论与通常的“写实文学论”的不同之处，就在于他把写实主义与浪漫主义和象征主义结合到一起去了，所以他一方面强调“写实文学是静者的产物，是理性的艺术”，一方面又说“写实最要是主观的态度”，即使“在虚无的世界里，尽可创造他的写实的文学”出来。他特别强调作品的“写实味”，“因为写实的要求即是‘人间性’”。所以“写实味的深感即是人间性的满足”。他认为“写实的要诀，得用体验的工夫”，曾说：“神秘的世界自能为写实的世界，只要经过作者一番忠诚的体验，由浅的写实进到深的写实，由外面的写实进到心理的写实。这种进化或是写实小说的当然的过程。”[64]在创造社的成员中，郭、成之外，穆木天的这些文艺观点是很值得注意的。
综上所述，可以看出，中期创造社在文艺方针上，仍然坚持没有“划一的主义”，照样在鼓励多元发展。但倾向上呈现一种过渡的性质，已经从以倡导革命文学为标志，开始向现实主义集中和靠拢。郭沫若不仅开始提倡社会主义的写实主义，而且开始批判浪漫主义。成仿吾也从批判“从前的浪漫的文学”，开始看重“真的写实主义”，他不仅讲究革命文学的永远性，并严厉地对趣味主义文学开了火。郁达夫不仅修正了文学作品是“作家的自叙传”的观点，开始把“文艺是人生的表现”奉为圭臬，而且开始提倡革命文学和农民文艺，并把新现实主义视为更高的境界了。何畏不仅对表现自我等“个人主义的文艺”展开了严厉的批判，而且致力于提倡劳动艺术的运动。只有穆木天、王独清特殊些，不过，他们对象征主义的艺术的提倡也是有针对性的，目的是要纠正当时文坛忽视艺术的弊端。除此而外，王独清仍倾心于他的浪漫主义和感伤主义。穆木天则开始提倡写实主义，而且与郁达夫不谋而合，真正倾心的，还是新现实主义。这些情况均证明，中期创造社在文艺的“主义”上，仍是比较自由的，能相互尊重，共同发展。郭沫若不仅说“我觉得一切伎俩上的主义都不能成为问题”[65]，而且身体力行，支持穆木天和王独清在《谭诗》《再谭诗》中倡导象征主义，尽管当时他已在提倡革命文学了。
独尊普罗文学
遗憾的是，这种建设性的艺术氛围，到了后期创造社时期，就不复存在了。后期创造社，他们在文艺上竭全力提倡无产阶级革命文学，力图以从属于政治的文艺观，来取代没有“划一的主义”。于是，文艺上的其他“主义”，不再享有平等的地位，多元并存、相互发展的局面结束了。
从1928年1月《文化批判》创刊至1929年1月创造社被反动当局封闭，创造社的新老成员一起，在《文化批判》、《创造月刊》、《流沙》、《思想》、《日出》旬刊、《文艺生活》、《太阳月刊》、《我们月刊》等刊物上，发表了四五十篇有关无产阶级革命文学的文章。其中，重要的有：郭沫若的《英雄树》《桌子的跳舞》《留声机器的回音》；成仿吾的《从文学革命到革命文学》《全部的批判之必要》《革命文学的展望》；李初梨的《怎样地建设革命文学》《请看我们中国的Don quixote的乱舞——答鲁迅〈“醉眼”中的朦胧〉》《普罗列塔利亚文艺批评底标准》《自然生长性与目的意识性》《对于所谓“小资产阶级革命文学”底抬头，普罗列塔利亚文学应该怎样防卫自己？——文学运动底新阶段》；冯乃超的《艺术与社会生活》《人道主义者怎样地防卫自己》《冷静的头脑——评梁实秋的〈文学与革命〉》《中国戏剧运动的苦闷》；彭康的《“除掉”鲁迅的“除掉”！》《什么是“健康”与“尊严”？——“新月的态度”底批评》《革命文艺与大众文艺》；傅克兴的《评驳甘人的〈拉什一篇〉——革命文学底根本问题底考察》《小资产阶级文艺理论之谬误——评茅盾君底〈从牯岭到东京〉》；沈起予的《演剧运动之意义》《艺术运动底根本概念》；等等。
在这些文章之中，他们倾全力进行的，主要是这样两个方面的工作：一个方面，是致力于无产阶级文艺理论的建设；另一方面，是对新文学运动以来的历史和新文坛进行严厉的清算和批判。
就前一个方面的工作而言，他们不仅做了有关无产阶级文学理论的一般介绍，而且针对一些现实的问题，进行了具体的阐发。
关于什么是文学的本质和使命，他们反对资产阶级的人性论观点，认为文学艺术在“社会全部的组织上”属于上层建筑之一种，和其他的意识形态一样，它具有极强的实践性和阶级性。
关于什么是无产阶级文学，他们反对文学是自我的表现，无产阶级文学是要写出无产阶级的理想，表现他们的苦闷的观点，认为无产阶级文学是“社会构成的变革的手段”。[66]
关于无产阶级文学的作家和作品，他们不同意那种无产阶级文学要无产者自己来制造的说法，认为“无产阶级的作家，不一定要出自无产阶级，而无产阶级的出身者，不一定会产生出无产阶级文学”[67]，“一切的知识者，在一定的条件之下，都可以参加无产阶级文学运动”[68]，不管他是第几阶级的人，只要他真是“为革命而文学”的一个，愿意把自己一切的非无产阶级意识克服，牢牢地把握着无产阶级的世界观，就都可以来参加无产阶级的文学运动。
关于无产阶级文艺与政治的关系，他们认为，无产阶级“始终是无条件底革命阶级，它为获得一切起见，最初底工作，就在获得政治”，因此，“艺术运动，在普罗列塔利亚特底斗争中是必要的，但却是副次的工作。我们的主要目标，却不可以当作在建设普罗列塔利亚文化看”，它“应当与政治合流，——即是应当作为政治运动底补助”。
关于无产阶级文学的题材、内容，他们认为无产阶级文艺“在中国的现阶段，也不应仅限于描写无产阶级”，“革命文学的内容，描写什么都好，只要在一个一定的目标之下，就犹如斗争虽然多都是朝着一个目的一样”[69]，“普罗列塔利亚文学的作家，应该把一切社会的生活现象，拉来放在他的批判的俎上，他不仅应该写工人农民，同时亦应该写资本家，小市民，地主豪绅……凡是对于普罗列塔利亚特底解放有关系的一切，问题不在作品的题材，而在作家的观点”。[70]
关于无产阶级文艺的读者对象，他们认为，“普罗列塔利亚文学，不只是为劳苦群众而作，也是为一切被压迫层而作”。“在现阶段，普罗列塔利亚文学，客观地是被要求着扩大它的视野”的，因为对于劳苦群众来说，现在首要的是“应该先替他们争得政治的解放”，因此“一部分的作品”，必须“以小资产阶级知识分子‘为直接的读者对象’”。不过，“在一定的政治自由的条件，在一定的形式下面”，“不应该把文学上剧曲这个形式忘记”，“要加紧我们演剧运动底工作”[71]，因为在这里存在与“劳苦群众”接触的巨大希望。
关于无产阶级文艺的形式、方法和“主潮”，他们认为，形式“是随它的内容的发展而决定”的，他们就各国无产阶级文学所达到的发展阶段，把无产阶级文学分为“讽刺的”“暴露的”“鼓动的”“教导的”四种样式，他们又根据日本藏原惟人的《到新写实主义之路》，把近代的写实主义分为布尔乔亚写实主义、小布尔乔亚写实主义和普罗列塔利亚写实主义三种。他们批判了前两种写实主义，而肯定了第三种写实主义：“普罗列塔利亚写实主义，至少应该作为我们文学中的一个主潮！”[72]第一次在中国新文坛提出了“主潮”说。
关于无产阶级文艺的批评标准，他们强调“要从社会的根据和阶级的意义去检讨”。[73]批评一个文艺作品的时候，他们强调要遵循普列汉诺夫关于“发现一个文学的现象底社会学的等价”的原则，首先要分析这个作品是反映“那一个阶级的意识”，进一步再“检讨它在那个时代所以能发生的社会根据”，然后还要看它“对于一定的社会所演的是什么一种脚色，担当的是什么一种任务”，直到“最后”才“是它技巧的批评”，也就是检讨它“艺术地完成”的情况。[74]
就后一个方面的工作，即后期创造社对新文学运动以来的历史和新文坛的状况进行的所谓清算和批判来讲，则非多是少，失大于得。《文化批判》创刊伊始，后期创造社就声言要对“中国混沌的艺术界”，“作全面的批判”。冯乃超的《艺术与社会生活》、成仿吾的《从文学革命到革命文学》《全部的批判之必要》和李初梨的《怎样地建设革命文学》，都曾针对文学革命以来的历史和新文坛的现状发表意见。他们认为：新文化运动一是对旧思想的否定，二是对新思想的介绍，“但这两方面都不曾收得应有的效果”。[75]幸存下来的只有文学革命这个分野，但文学革命，“经了有产者与小有产者的两个时期，而且因为失了他们的社会根据，已经没落下去了”[76]，中国虽然曾经有过“混合型的革命文学”[77]，但那也是一个自然生长的阶段，革命文艺要由“自然生长”的阶段发展为“目的意识”的阶段，即进入无产阶级文学的阶段，就必须进行全部的总清算和全面的批判，否则，“文艺的方向转换是不能实现的”。[78]为此，他们在文艺界开展了广泛的批判。他们由理论问题的论争而从政治上攻击鲁迅“对于布鲁乔亚汜是一个最良的代言人，对于普罗列塔利亚是一个最恶的煽动家”！[79]甚至说鲁迅是“资本主义以前的一个封建余孽”，“不得志的法西斯谛”，“二重的反革命的人物”[80]，等等，就完全是颠倒了黑白，混淆了敌我。
综合上面的论述可以看出，1928年后期创造社在无产阶级文艺理论的建设方面，确实是做了多方面的贡献的，但缺点和错误也很显著。有些缺点、错误，不仅严重，而且后果很坏。
总起来看，是他们，率先向中国人民和中国革命较为系统地输入了马克思主义的文艺观，这些崭新的，中国社会亘古未曾有过的革命文艺观，其中那些主导的、正确的部分，几十年来曾经指导中国的革命文艺由产生到不断地发展壮大，直到今天仍牢牢地占据着文坛的统治思想地位。
是他们，率先对新文坛既有的文艺观，特别是其中的资产阶级文艺观，如初、中期创造社的某些文艺观点，语丝社的趣味主义，新月派的人性论观点，茅盾的某些小资产阶级文艺观点等，进行清理和批判（其中当然不可避免地有过“左”的成分），但也从而开始了中国自己的马克思主义文艺理论建设的系统工程。
是他们，在倡导无产阶级文学的过程中，以磅礴的气势、大无畏的精神，勇敢地进行马克思主义文艺理论的宣传，不仅促进了广大革命文艺青年对马克思主义理论的学习，而且逼得许多作家也积极地去学习和掌握马克思主义的文艺观，从而造成了关于无产阶级革命文学的大论战，促进了马克思主义文艺思想在中国的大发扬，推动了无产阶级文学运动在中国的开展，并进而形成了30年代以后声势浩大的左翼文艺运动和蓬勃发展的革命文艺运动。
但在马克思主义文艺思想的宣传中，那些混杂其中的错误的非马克思主义的文艺观点，如他们过分地强调文艺的宣传功能而忽略文艺的特性；过分地强调文学的阶级性，而忽略文学也有表现人性的一面；过分地强调文艺批评中的政治社会原则，而忽略对艺术美的肯定；过分地强调无产阶级现实主义，而贬抑其他艺术方法等，不仅对艺术的多元发展构成了威胁，几十年来也一直妨碍着我国革命文艺的更加健康成长和蓬勃发展。
除此而外，他们搁置下对于封建旧文艺的斗争而集全力声讨资产阶级和小资产阶级的文艺观，不仅有违新民主主义文化建设的根本任务，而且常常把新文学阵营内部的是非之争和学术之争，肆意地提高到政治的阶级斗争的高度去，随意地向论敌乱扣帽子、乱打棍子，极力要将其“挤进‘资产阶级去’”，[81]这就不仅有损新文学阵营内部的团结，而且这种做法流传下来，成了新文坛几十年的遗患，如此等等，都是值得认真总结、深刻吸取的教训。
[1] 原载马良春、张大明主编《中国现代文学思潮史》，北京十月文艺出版社，1995。
[2] 1922年8月25日《创造》季刊第1卷第2期。
[3] 1920年2月《少年中国》第1卷第8期。
[4] 1920年6月《少年中国》第1卷第12期。
[5] 蒲风：《郭沫若诗作谈》，1936年《现世界》创刊号。
[6] 《致陈明远》（1959年1月9日），《郭沫若书信集》下，中国社会科学出版社，1992，第103页。
[7] 《致陈明远》（1960年10月6日），《郭沫若书信集》下，中国社会科学出版社，1992，第113页。
[8] 郭沫若：《印象与表现》，1923年12月30日《时事新报·艺术》。
[9] 《郭沫若致宗白华》（1920年3月20日），《三叶集》，上海亚东图书馆，1920。
[10] 《郭沫若致宗白华》（1920年3月20日），《三叶集》，上海亚东图书馆，1920。
[11] 郭沫若：《我们的文学新运动》，1923年5月27日《创造周报》第3号。
[12] 郭沫若：《论国内的评坛及我对于创作上的态度》，《文艺论集》初版本，上海光华书局，1925。
[13] 郭沫若：《文艺上的节产》，《文艺论集》初版本，上海光华书局，1925。
[14] 郭沫若：《文艺上的节产》，《文艺论集》初版本，上海光华书局，1925。
[15] 郭沫若：《自然与艺术》，《文艺论集》初版本，上海光华书局，1925。
[16] 《郭沫若致宗白华》（1920年1月18日），《三叶集》，上海亚东图书馆，1920。
[17] 《印象与表现》，1923年12月30日《时事新报·艺术》。
[18] 《郭沫若致宗白华》（1920年1月18日），《三叶集》，上海亚东图书馆，1920。
[19] 《郭沫若致宗白华》（1920年1月18日），《三叶集》，上海亚东图书馆，1920。
[20] 郭沫若：《印象与表现》，1923年12月30日《时事新报·艺术》。
[21] 《郭沫若致宗白华》（1920年2月16日），《三叶集》，上海亚东图书馆，1920。
[22] 郭沫若：《波斯诗人莪默·伽亚漠》，1922年11月《创造》季刊第1卷第3期。
[23] 郭沫若：《创造者》，1922年3月《创造》季刊创刊号。
[24] 郭沫若：《致李石岑》，1921年1月15日《时事新报·学灯》。
[25] 郭沫若：《艺术家与革命家》，1923年9月9日《创造周报》第18号。
[26] 郭沫若：《生命底文学》，1920年2月23日《时事新报·学灯》。
[27] 郭沫若：《生活的艺术化》，《文艺论集》初版本，上海光华书局，1925。
[28] 郭沫若：《文艺之社会的使命》，《文艺论集》初版本，上海光华书局，1925。
[29] 郭沫若：《儿童文学之管见》，1921年1月15日《民铎》杂志第2卷第4号。
[30] 郭沫若：《论国内的评坛及我对于创作上的态度》，1922年8月4日《时事新报·学灯》。
[31] 郭沫若：《生命底文学》，1920年2月23日《时事新报·学灯》。
[32] 郭沫若：《致李石岑》，1921年1月15日《时事新报·学灯》。
[33] 郭沫若：《致郁达夫》（1921年11月6日），1922年3月15日《创造》季刊创刊号。
[34] 郁达夫：《艺文私见》，1922年3月15日《创造》季刊创刊号。
[35] 郁达夫：《五六年来创作生活的回顾》，《过去集》，开明书店，1927。
[36] 郁达夫：《艺术与国家》，1923年6月23日《创造周报》第7号。
[37] 郁达夫：《文学上的阶级斗争》，1923年5月27日《创造周报》第3号。
[38] 郁达夫：《〈茫茫夜〉发表以后》，1922年6月22日《时事新报·学灯》。
[39] 郁达夫：《艺术与国家》，1923年6月23日《创造周报》第7号。
[40] 《郭沫若致宗白华》（1920年3月30日），《三叶集》，上海亚东图书馆，1920。
[41] 郁达夫：《序孙译〈出家及其弟子〉》，《出家及其弟子》，创造社出版部，1927。
[42] 《〈自选集〉序》，《达夫自选集》，上海天马书店，1937。
[43] 郭沫若：《〈塔〉前言》，《塔》，上海商务印书馆，1926。
[44] 郁达夫：《艺术与国家》，1923年6月23日《创造周报》第7号。
[45] 郁达夫：《〈茵梦湖〉的序引》，1921年10月1日《文学周报》第16期。
[46] 成仿吾：《〈一叶〉的评论》，1923年5月1日《创造》季刊第2卷第1期。
[47] 成仿吾：《写实主义与庸俗主义》，1923年6月10日《创造周报》第5号。
[48] 成仿吾：《写实主义与庸俗主义》，1923年6月10日《创造周报》第5号。
[49] 成仿吾：《批评的建设》，1924年2月28日《创造》季刊第2卷第2期。
[50] 成仿吾：《建设的批评论》，1924年3月9日《创造周报》第42号。
[51] 成仿吾：《批评的建设》，1924年2月28日《创造》季刊第2卷第2期。
[52] 郭沫若：《创造十年续篇》，《郭沫若全集·文学编》第12卷，人民文学出版社，1992。
[53] 陶晶孙：《创造三年》，1944年《风雨谈》月刊第9期。
[54] 郑伯奇：《国民文学论》，1923年12月～1924年1月《创造周报》第33、34、35号。
[55] 《〈中国新文学大系·小说三集〉导言》，《中国新文学大系·小说三集》，上海良友图书公司，1935。
[56] 郭沫若：《批评与梦》，1923年5月1日《创造》季刊第2卷第1期。
[57] 成仿吾：《今后的觉悟》，1925年10月16日《洪水》半月刊第1卷第3期。
[58] 《文艺战的认识》，1927年3月1日《洪水》半月刊第3卷第28期。
[59] 成仿吾：《文学家与个人主义》，1927年9月16日《洪水》半月刊第3卷第34期。
[60] 郁达夫：《农民文艺的提倡》，《奇零集》，开明书店，1928。
[61] 何畏：《个人主义文艺的灭亡》，1926年5月16日《创造月刊》第1卷第3期。
[62] 孙玉石：《中国象征派诗歌理论的奠基者》，《吉林师范学院学报》（哲学社会科学版）1989年第3期。
[63] 穆木天：《谭诗》，1926年3月《创造月刊》第1卷第1期。
[64] 穆木天：《写实文学论》，1926年6月1日《创造月刊》第1卷第4期。
[65] 郭沫若：《孤鸿》，1926年《创造月刊》第1卷第2期。
[66] 冯乃超：《艺术与社会生活》，1928年1月15日《文化批判》创刊号。
[67] 李初梨：《怎样地建设革命文学》，1928年2月15日《文化批判》月刊第2号。
[68] 李初梨：《自然生长性与目的意识性》，1928年9月15日《思想》月刊第2期。
[69] 沈起予：《艺术运动底根本概念》，1928年10月10日《创造月刊》第2卷第3期。
[70] 彭康：《革命文艺与大众文艺》，1928年1月10日《创造月刊》第2卷第4期。
[71] 李初梨：《对于所谓“小资产阶级革命文学”底抬头，普罗列塔利亚文学应该怎样防卫自己？》，1929年1月10日《创造月刊》第2卷第6期。
[72] 李初梨：《对于所谓“小资产阶级革命文学”底抬头，普罗列塔利亚文学应该怎样防卫自己？》，1929年1月10日《创造月刊》第2卷第6期。
[73] 彭康：《什么是“健康”与“尊严”》，1928年7月10日《创造月刊》第1卷第12期。
[74] 李初梨：《普罗列塔利亚文艺批评底标准》，1928年6月20日《我们月刊》第2期。
[75] 成仿吾：《从文学革命到革命文学》，1928年2月1日《创造月刊》第1卷第9期。
[76] 李初梨：《怎样地建设革命文学》，1928年2月15日《文化批判》月刊第2号。
[77] 李初梨：《请看我们中国的Don quixote的乱舞》，1928年4月15日《文化批判》月刊第4号。
[78] 成仿吾：《全部的批判之必要》，1928年3月1日《创造月刊》第1卷第10期。
[79] 李初梨：《请看我们中国的Don quixote的乱舞》，1928年4月15日《文化批判》月刊第4号。
[80] 杜荃：《文艺战线上的封建余孽》，1928年8月10日《创造月刊》第2卷第1期。
[81] 鲁迅：《“醉眼”中的朦胧》，1928年3月12日《语丝》周刊第4卷第11期。