第四节 今人对“小戏”的认识辨析之二：戏曲的雏形抑或戏曲的一类

无论从剧种还是从作品的角度讨论小戏概念，总涉及一个问题：小戏究竟指一种成熟的戏曲形态，还是指戏曲形成过程中不成熟的初级形态？

这一问题作更具体的表述是：小戏能否在戏曲中自成一类？这牵涉对“小戏”的性质的认识和艺术水准的判断：程式化程度较低的地方戏剧种及谐谑短剧，本身是否存在艺术上的缺陷？它们能否被视为戏曲中的一种表现形态及表现风格？从戏曲发展历史的视角看，相关的问题是：小戏是否只是指戏曲雏形阶段的形态？换句话说，小戏是否仅指戏曲形成以前包含戏剧因素的文艺形态？这些问题的实质是一个：“小戏”究竟应该理解为戏曲中的一类，还是戏曲发展过程中的准备阶段？事实是，从横向的和纵向的两个视角，学界对“小戏”究竟是否算成熟的戏曲形式，都有不同看法。澄清这一问题，是给小戏定性的关键，也是梳理小戏历史的至为重要的前提。

认为小戏是戏曲艺术发展过程中的一种初级戏曲样式，小戏是戏曲未完善阶段的一种形态，这一观点，以齐如山先生为例，他认为戏曲发展过程依次为“丑扮时期”“写实的时期”“美术化的时期”三个阶段，前两个阶段都属于小戏，第三个阶段才发展成大戏。论者立论的前提是，每个戏曲剧种都是从民歌小调发展而来，从小调演变成戏剧后的三个时期，是戏剧从低级向高级形态发展的过程。一个剧种如果发展顺利，最终会成为大戏。那么结论就是：从剧种发展的角度看，小戏是大戏的准备阶段。[58]

从剧目的题材着眼，认为民间小戏“是‘人情戏’和‘历史戏’的过渡阶段”[59]，这里以黄芝冈的观点为例。说小戏“是‘人情戏’和‘历史戏’的准备阶段”，实际包含这样的意思，民间小戏之所以多写平常小事，是因为它还没有具备写“人情戏”和“历史戏”的能力和条件。也即民间小戏题材上的特点和共性，是其艺术表现能力的局限所造成。就一个剧种说，形成的初期多因陋就简，写情节及人物简单的生活小戏，以后只要不断发展，最终会进步到写“人情戏”和“历史戏”的阶段。

叙事文学体裁的成长发展，一般都经过作品的篇幅从短到长、内容情节由简到繁的过程。中国古代戏曲的发展，应是也有这样一个过程。先有篇幅较短的宋杂剧和金院本，后有北杂剧和南戏等篇幅较长的整本戏。以清代兴起的地方戏为例，流行地区限于一隅的采茶戏、花鼓戏等小剧种，所演剧目多为谐谑短剧；而当梆子腔这样的地方剧种，流行范围不断扩大，流行到京城时，就既善演“小戏”，也擅长演整本戏。如乾隆年间秦腔艺人魏长生在北京走红时，他所热演的戏不仅有短剧《卖饽饽》《小寡妇上坟》等，也有《滚楼》《背娃进府》等整本戏，还有《烤火》等折子戏。当然，当秦腔在北京风行时，作为剧种来说，已不能称为小剧种，即“小戏”，尽管它与流传了几百年的昆曲、弋阳腔等剧种相比，在当时仍算新兴的地方戏剧种。

有研究者在表述戏曲孕育成长、由简到繁、由小到大这一历史过程时，往往混淆了一些基本概念。比如说，在戏曲还没有成为一种独立的文学艺术体裁时，不同的历史时期有一些包含戏剧因素的歌舞和技艺表演，这些歌舞、技艺节目都比较短小，参加表演的角色也不多，并带有一定的故事性。例如汉代的《东海黄公》，六朝及唐代的《大面》《兰陵王》《踏摇娘》等。戏曲历史上，这类表演被称作“角觝戏”或者“歌舞小戏”等。但是这些被称作“戏”或“小戏”的，只是含有故事性的表演，其情节及人物的丰满程度，都达不到真正的戏剧的标准。尤其是作为成熟戏剧所不可或缺的戏剧语言的阙如，戏剧文学因素不充分，对这类文艺节目的讨论，应与真正意义上的戏剧区分开。可以说其具有戏剧因素，但不能与成熟期的戏曲作品等而论之。总而言之，这些“小戏”与本书论述的作为戏曲类别之一的“小戏”是全然不同的概念。

从语源上说，“戏”字最初的含义并不包括今天所说的戏剧的意义。《说文解字》中对“戏”字的解释是：“戏，三军之偏也，一曰兵也。”[60]戏字的本来意义与军队、战士有关，早先常用作角力、角斗以及逸乐、嘲弄等意思，后来逐渐用来指娱乐性的技艺比赛、竞技表演以及歌舞杂技表演等。在很长的时间里，“戏”字泛指各种竞技比赛和技艺表演。汉代以及后来所说的“百戏”，是一个统括各种娱乐性竞技比赛、竞技表演以及文艺表演的概念。在相当长的历史阶段中，那些被称作“戏”的表演形式，如“角觝戏”“参军戏”“歌舞小戏”等，并不具备后来的戏剧的意义，不属于现代意义上的戏剧的范围。也就是说，这些所谓“百戏”“角觝戏”和“歌舞小戏”等，与我们要讨论的戏曲形成后的“小戏”完全是两回事。所以，不能从这个意义上，也即以“角觝戏”“参军戏”“歌舞小戏”等为依据，断定“小戏”是戏曲的雏形。

从汉代的百戏到以后出现的“参军戏”“歌舞小戏”等表演形式，随着戏剧因素在其中的孕育、增长，为中国戏曲的形成，积聚了能量，积累了艺术经验。说它们存在于中国戏剧的“雏形阶段”也好，“因子阶段”也好，都不为错，只是我们不能用属于现代意义上的戏剧范围中的“小戏”概念去指代这些表演形式。也就是说，它们不能与明、清两代流行数百年的、艺术上十分成熟的那些小戏作品混为一谈。有学者曾经把汉代的《东海黄公》，六朝至唐代的《大面》《踏摇娘》以及宋金杂剧等看作是戏曲的雏形阶段，即小戏时期的作品。同时也将从明代开始流传，至今仍在上演的《僧尼会》《王婆骂鸡》《花鼓》等也看作有代表性的小戏作品。那么实际上所说的两类“小戏”，并不是同一概念。这前后两类作品在艺术形式的各个方面都不相同。我们无法将它们放在一起作为依据来判定“小戏”的性质。所以，有必要将作为戏曲渊源的那些短小的技艺表演或艺术表演与戏曲成熟后的“小戏”区分开来，再进行“小戏”概念的讨论。

进一步的问题是，如果将并不属于戏剧范围内的、早期的小型歌舞、技艺表演排除开，还能否说“小戏”是戏曲的雏形呢？对这一问题还需要作进一步的分析。一般说“小戏”是戏曲的雏形，论者可能指的是两种意思：一种指的即是戏曲形成前的、包含故事性的、有戏剧因素的各种小型表演形式；另一种是指属于戏曲范围里的、篇幅较短以及艺术表现形式相对较简单的作品。那么可以肯定地说，前一类不属于戏曲的范围之内，也即不属于本书要讨论的小戏。后一类则要纳入本书的讨论，但是不能称为戏曲的雏形，而应该算是戏曲中的一类。

从现存的戏曲史资料文献看，各个剧种所留存下来的戏曲剧本，并非“小戏”都在长篇剧本出现之前。例如现存较早的南戏剧本《张协状元》，与明代以及之后规范化了的传奇比较，在人物刻画、结构形式及文辞等艺术技巧方面，都表现出早期戏曲作品的粗疏、简朴，但它却是长篇作品。再者，从一个剧种来说，在形成之初可能更长于创作“小戏”作品，原因显而易见，是“小戏”作品篇幅短小，情节、人物关系较简单，在内容上容易与现实贴近，形式上程式化程度较低。总之，技术化程度较低，便于掌握。但是应该注意的是，在新剧种成长壮大后，并不是全然抛开这些小戏，相反常常是保留原有的，甚至不断引进其他剧种里成熟的、优秀的小戏作品，并不是只演所谓“大戏”。这样的例子很多，比如《花鼓》，现知最早的剧本是用江南弦索调演唱，后来昆曲、弋腔、汉剧、京剧等剧种都先后移植了这个剧目，并成为汉剧等剧种的保留剧目。这样看来，如果将“小戏”看作成熟剧种或者长篇作品的准备阶段的产物，是经不起分析的。

在中国古典戏曲发展的鼎盛时期——晚明至清代，也正是非文人创作（有的可能经过文人加工，但并不确知作者为谁人）的小戏最为盛行、最为有声有色的时期，足以在整本传奇以及传奇折子戏的浩瀚海洋里显现出其独特的风姿。无疑成为了戏曲艺术中的一个类别。虽然这些“小戏”留存下来的剧本数量，远不能与文人剧作以及文人剧中的折子戏相比，但艺术技巧相当成熟，是艺术表现方式十分独特的一类剧作。

总而言之，在一个剧种形成发展的初始阶段，有可能更多地创作“小戏”作品。但是并不能反过来说，“小戏”只是戏曲剧种发展的初始阶段的特殊产品。亦不能笼统地说“小戏”是处在戏曲的不成熟时期的一种不完善的戏曲形态。