第三节 今人对“小戏”的认识辨析之一：剧作抑或剧种

清代中期以后，“小戏”一词一般不再指整本传奇中的某类场次和人物，较为普遍的是指在形式及内容上具有某些特征的一类短剧，今天人们关于小戏的认识，是这种认识的延续。同时，今人还普遍认为小戏指某些小剧种。那么，若要给小戏下定义，主要需兼顾两个内容。所以给小戏概念下简要的定义，似不容易。

从20世纪初开始，不断有学者、戏剧家就“小戏”的形态和特征展开讨论。正因为“小戏”的内涵是多重的，所以对“小戏”形态和特征的概括难以达成一致。研究者往往从不同的角度去界定它。也正因为如此，在给“小戏”下定义时，见仁见智，有不同的说法。

一般来说，从剧作的篇幅及演出的规模来界定小戏，这顺理成章，也容易达成共识。例如曾永义先生说：“所谓‘小戏’，就是演员少至三两个，情节极为简单，艺术形式尚未脱离乡土歌舞的戏剧之总称；反之，则称为‘大戏’，也就是演员总以扮饰各色人物，情节复杂曲折，艺术形式以属完整的戏剧之总称。大抵说来，‘小戏’是戏剧的雏形，‘大戏’是戏剧艺术完成的形式。”[50]篇幅短，角色少，情节相对简单的戏是小戏，这种看法无可争议。通常所说的二小戏和三小戏就是小戏的典型形态。“二小戏”及“三小戏”篇幅短，人物少，其中的主角由丑、贴，或者加上小生等两三个行当的艺人扮演，由丑、贴等行当扮演主要人物，剧作内容和风格必然与以正旦、正生等行当扮演主要人物的剧作不同。剧作内容多写市井平民的故事，风格大多是轻松谐谑的。这样的戏就是人们心目中的“小戏”，也即从作品的角度，小戏的概念就是与这类戏相对应。但是上面那段话的后一层意思需要加以讨论，“小戏”是否都是“大戏”的雏形？这是在何种意义上而言？这一点放在后面一节讨论。

小戏若指一类短剧作品，那么它们和整本戏的关系是否如同诗歌中的歌行和律诗、绝句、词中的长调和小令、小说里的长篇和短篇呢？事实是，“小戏”与传统的杂剧、传奇整本戏的界限没有上述诸文体中长篇与短篇的界限那么明晰和定型。究其原因，关键是在文本的形式体制上，“小戏”没有像歌行和律诗、长调和小令那样有确定的格式。清代的一些小戏作品，并非都是一出戏的篇幅，也有两出或几出戏的，例如《借妻》（《一匹布》）有《借妻》《回门》《月城》《堂断》四出戏；《磨房串戏》（《十八扯》）分《磨房》和《串戏》两出戏，等等。而明清文人创作的短的传奇、杂剧，也有出数很少的，甚至全剧仅一出戏的。这样，单从篇幅分辨小戏作品并不可行。重要的界限是非文人创作以及短剧的内容和风格。再者，戏曲特殊的舞台传播方式，决定了小戏作品与杂剧、传奇中的折子戏容易混淆。从明中期开始，演折子戏很普遍，大量传奇折子戏流行，有些折子戏在流传中辗转变化，与原整本戏情节上的牵连淡化，出现了从传奇折戏子戏演变而来的小戏。再者，民间小戏有时会被传奇作家吸收到整本戏中，而后，又分离出来再度单独流行。这些都造成小戏与折子戏之间的界限不是很清晰。

“小戏”还指某些剧种，这也是约定俗成的看法。早就有研究者从剧种的角度分析“小戏”的概念。齐如山先生在20世纪前期对何为“小戏”有若干论述，他认为“小戏”指地方戏：

地方戏这个名词，民国以前，是没有的。从前管这类的戏，都叫做小戏。小戏者对大戏言之也，能风行全国的，如昆弋梆子皮簧为大戏，如哈哈腔、滴竺腔、蹦蹦戏秧歌、迷糊腔，等等都算小戏，即现在所说的地方戏。[51]

认为小戏是小剧种，是一种普遍的看法。问题是怎样确定哪些是小剧种。一般认为小剧种是流传范围较小、影响限于一隅的剧种。如果说剧种的规模小以及流传范围有限的地方戏是小戏，实际存在一个问题，即有些剧种的规模和流传范围是不断变化的。剧种流传范围的大或小，是一个变数，在不同时期，有可能会转变。例如，所谓“南昆、北弋、东柳、西梆”的说法，从清朝初年起就在北京流传，直到清朝末年，这种说法还在流行。说明昆曲、弋阳腔、柳子戏、梆子腔都曾经在北京流行。其中昆曲、弋阳腔、梆子腔后来流行全国，确实可以称为大剧种——大戏，可是柳子戏的情形就很不一样，流行数百年的“南昆、北弋、东柳、西梆”的说法，以及清代北京说唱界的“鼓、柳、彩”三行之称，[52]另有吴太初《燕兰小谱》中诗曰：“吴下传来补破缸，低低打打柳枝腔”[53]等，都证明柳子戏在北京一度相当流行。然而，事实是柳子戏后来没有在北京留下什么踪迹和影响。到清朝末年，已经很少有人知道柳子戏曾经在北京流行。而且，柳子戏从来也没有像昆曲、弋阳腔和梆子腔那样传遍全国。在淡出北京后的很长一段时间里，柳子腔仅在山东省的东部继续流行。所以，虽然柳子戏很古老，行当及艺术技巧较全面，曾经盛行于包括京城在内的河北、河南、山东等地，但由于没有广泛流行，很难说它是大剧种。齐如山先生也指出了这一问题：“其实大戏与小戏的界限，也往往不容易分清，就是小戏，也往往演成大戏，而大戏也往往演成地方戏（即小戏）。”[54]确实，小剧种随着自身的艺术性不断提高和完善，流传范围不断扩大，有可能发展成大剧种，流传全国的昆曲和京剧都属这一情况。同时，大剧种四处演唱，又有可能与一些地方曲调结合，演变成新的地方剧种，这些新剧种便又是小戏。可见，仅依据某个时期剧种的流传范围，难以判断何为小戏，因此，作为“小戏”的剧种，在形态特质上亦应有特点，齐如山先生是这样论述的：

国人对于旧剧，向来有大戏小戏之分。小戏亦名曰地方戏。但地方戏这个名词，可就较晚得多。什么样是大戏，什么样是小戏，大家也分得相当清楚。可是你要问他为什么这算大戏，那算小戏，请他分一个清楚界限，说几句肯定的理由，则大多数的人，都说不出来。我为这件事情，问过北平的许多老脚，大致都是说，规矩完备的，就算是大戏；不完备的，就算是小戏。你再问他，怎么样才算完备，他们也没有肯定的说法。我研究了许久，参酌了许多事实，才给他下了一种断语，就是凡发声必有歌义，动作必有舞义者，方得名曰大戏。若随时可以带出一些写实的动作来，便是小戏。[55]

所谓“规矩完备”与否，发声有无歌义，动作有无舞义等，都是就戏曲表现形式——唱、念、做、打的程式化程度而言。表演形式也和剧本体制相关联。杂剧和传奇的文本体制有着相对固定的模式，作为古代戏曲剧本的核心部分的曲辞，承袭与诗、词、散曲一脉相承的古典韵文的传统，也有严格的规范。与此相对应，戏曲的舞台艺术部分——表演、化妆、舞台美术等，相应的程式化程度较高。通常，一个流行时间长，流传范围广的剧种，艺术上经过长期、反复的锤炼，形制完善，其表现形式一般较为精致，形成了较为严格的规范，也即唱、念、做、打等一招一式都趋于定型，形成了程式。用通俗的话说，就是唱念有板有眼，身段中规中矩。简言之，被称为“小戏”的剧种，行当少，技术化、歌舞化程度低，也即表现技巧相对简单。舞台表现会有一些未形成程式的、生活化的表演动作。“大戏”，则是指表现形式歌舞化、程式化程度较高的剧种。

概括齐如山的论述的中心意思，就是小戏指“地方戏”中那些表演形式程式化程度不高的剧种。也即可称为小戏的剧种具有两个特点：第一，流传范围较小的地方剧种；第二，剧种的艺术表现手段较为简单。基于这些看法，齐如山对小戏（小剧种）的艺术水准有个评价，他认为分辨大戏和小戏的关键，在于剧种本身的艺术化程度和技艺水平（他称为“美术化”）的高低，即使流行的范围不太大，只要剧种自身艺术水平高，技术较全面，就可算大戏。反之，艺术水平较低、技术简单的是小戏。[56]

关于哪些剧种属于小戏的讨论中，还有剧种和剧目之间的矛盾问题。20世纪初出版的《中国大百科全书》“戏曲曲艺”卷有“对子戏与三小戏”条，其中认为，“小型剧种”指“各种花鼓戏、花灯戏、采茶戏、滩黄戏、落子戏等”，这些剧种演小戏剧目为多。但随后又作说明，因为很多大剧种中保留有生活小戏，如京剧有《小放牛》、汉剧有《打花鼓》等，所以以剧目来区分大小剧种不适当。[57]确实，剧种属于大戏的，所演的戏不都是大戏剧目，同样，剧种属于小戏的，所演戏也不都是小戏剧目。属于大戏的剧种会演小戏剧目，属于小戏的剧种也会演大戏剧作。例如剧本属于小戏的《思凡》《下山》等，昆曲、京剧等大剧种也演。且一些小戏剧目，在大剧种里还是重要剧目；剧本属于大戏的，像《西厢记》等，一些小剧种也演，也即一些小剧种不仅演小戏剧目，也演大的整本戏。也就是说，剧目属于“大戏”或“小戏”，与剧种的“大戏”和“小戏”，二者之间有时一致，有时不一致。正是因为小戏一词不仅指不同的对象，指剧作，又指剧种，而且剧作和剧种之间“大”和“小”又相互交叉，使得小戏的概念难以简明扼要地下定义。

综上所述，为“小戏”概念下定义，首先需明确，小戏既指某些剧作，又指一些剧种。小戏剧作的基本要素涉及文本的篇幅、内容和风格——篇幅短，人物少，写普通人和事，风格轻松谐谑；属于小戏的剧种，其特点涉及流传范围的大小和表演技巧的精致程度——流行范围较小，行当较少，表演技巧相对较简单。