第二节 “小戏”一词溯源及其含义探究

“戏”被区分为大小，并冠以类似“小戏”的名称，最初出现在宋代。宋代有“小杂剧”的说法，不过，这“小杂剧”究竟是怎样的形态？如何演？由于缺乏记载，我们今天难以确知。梳理和探究这些近似“小戏”的说法的含义，以及类似概念的演变、差异和关联，了解以前学界对这些概念的研究，有助于我们今天对“小戏”这一概念的理解和把握。因此，在此对“小戏”一词的出现，其含义的变化，以及前人的研究作一番历史回溯。

孟元老的《东京梦华录》卷五“京瓦伎艺”条记：“崇、观以来，在京瓦肆伎艺：……教坊减罢并温习：张翠盖、张成弟子、薛子大、薛子小、俏枝儿、杨总惜、周寿奴、称心等。般杂剧：杖头傀儡任小三，每日五更头回小杂剧，差晚看不及矣。”[5]这里说的“小杂剧”是现知最早的与“小戏”相近的说法。这里“小杂剧”究竟是指什么？此条中还有两处说到“杂剧”：“杨望京，小儿相扑、杂剧、掉刀、蛮牌。”“每遇内宴前一月，教坊内勾集弟子小儿，习舞队，作乐杂剧节次。”[6]《东京梦华录》作于南宋初绍兴十七年（1147），其记述的大多是发生在北宋崇宁至宣和年间（1102—1125）都城汴梁的事。“京瓦伎艺”条所记，是当时汴梁城中勾栏瓦肆里的诸般技艺以及擅长这些技艺的著名艺人的情况。其中既说到杂剧，又说到小杂剧，故可以肯定两者是不同的。具体到涉及“小杂剧”的这句话，前面由“般杂剧”开头，而后面在艺人任小三的名字前又冠以“杖头傀儡”几个字，因而，这句话很容易引起歧义：“小杂剧”究竟是指真人演的杂剧，还是一种傀儡戏？

孙楷第先生在一篇考证傀儡戏源流的文章中对此处“小杂剧”的含义作了如下分析和推断：“‘小杂剧’者，盖是滑稽小剧，与当时以真人扮演之杂剧同。小者，别于烟粉、灵怪、铁骑、公案诸傀儡戏而言；非因当时以真人扮演之杂剧有大小之分，移称于傀儡戏甚明。盖当时以真人扮演之杂剧，其剧无不小者，不得于小剧中更分别大小也。傀儡戏每日演烟粉、灵怪、铁骑、公案诸事，其开场第一回为小杂剧。此与近时扮大戏多以玩笑剧居首同。”[7]孙先生这段话的前提是，此处“小杂剧”是指某一类傀儡戏。他认为，傀儡戏中分出大小，是按剧作的题材划分的。所谓“小杂剧”，指傀儡戏中写烟粉、灵怪、铁骑、公案等题材以外的滑稽节目。而《东京梦华录》中所言“杂剧”，指的是真人演的一种节目。他认为北宋时真人演的“杂剧”均是滑稽短小的节目，都可称之为“小”，所以不再区分大小。而木偶戏中将表现滑稽内容的一类称为“小杂剧”，其功能相当于现代演戏中的开场戏。孙先生这段分析中有一点颇能给人以启发，即北宋时，戏曲（指真人演的戏曲）只是初步形成，宋杂剧多是篇幅短小的滑稽剧，故而不再分出大小。而傀儡戏不同，汉代傀儡戏就很兴盛，发展到北宋，已经有上千年的历史。它表现的题材丰富多样，人们已经习惯地将其按题材分为烟粉、灵怪、铁骑、公案等类别。所以，其中的一类，即滑稽玩笑的节目被称为“小杂剧”。孙先生所言傀儡戏中“小杂剧”的这一含义，主要从内容题材着眼，与现在人们对民间小戏的理解有相通之处。

由于宋代笔记里关于“杂剧”和“小杂剧”的记述太简略，而且在不同的书里还有所不同，所以，关于“小杂剧”是否就是一种傀儡戏，难以下断语。在宋代的多数记载中，“杂剧”和“傀儡戏”是分开记录、分门别类的。例如宋代陈旸《乐书》记：“圣朝开宝中平岭表，择中人警悟者得八十员，置箫韶部，使就教坊习乐。至雍熙初改为云韶焉。以宫寺内品充之。凡歌员三，笙、琵琶、筝、拍板员各四，方响员三，笛员七，觱篥员各二，杂剧员二十四，傀儡员八。每正月望夜及上巳、端午观水嬉，命作乐宫中，冬至、元会、清明、元社，宫中燕社用之。然杂奏胡俗之乐于宫庭，臣恐未合先王之制也。”[8]这段话记载的是北宋初年从宋太祖赵匡胤到宋太宗赵炅以后，宫廷里娱乐演出的有关情况，涉及不同专长的艺人的分类和组成，以及在宫廷中演出的时间、节令，等等。其中可见“杂剧员”和“傀儡员”是分开记载的。

周密（1232—1298）的《武林旧事》作于元代初年，内容是作者回忆南宋都城杭州的往事。《武林旧事》卷一“圣节”条详细记录了南宋理宗朝宫廷里寿筵时礼乐的排场和次序，其中也有“小杂剧”的说法。引录相关文字如下：

天基圣节排当乐次正月五日。

……

初坐乐奏夷则宫，觱篥起《上林春》引子，王荣显。

……

第四盏，玉轴琵琶独弹正黄宫《福寿永康宁》，俞达。

……

日迟鸾旆，喜聆舜乐之和；天近鵷墀，宜进《齐谐》之伎。上奉天颜。吴师贤以下，上进小杂剧。

杂剧，吴师贤以下，做《君圣臣贤爨》，断送《万岁声》。[9]

这里只是节录了书中与“小杂剧”相关的段落。书中所列“圣节”寿筵时礼乐的程序步骤，分“上寿”“初坐”“再坐”三个部分，不算引子，共“四十三盏”，每一盏用一种或两种器乐演奏一支乐曲，有的乐曲同时伴有舞蹈或者杂剧。这种仪典可谓繁缛至极，整个过程无疑很是冗长。“小杂剧”只是其中几十个步骤中的一个小节目。此处的小杂剧所指为何？从上面的引文可以看到，演杂剧和小杂剧的，都是一个名叫吴师贤的艺人。书中在铺叙完寿筵的礼乐仪式后，罗列了“祗应人”的姓名，包括管理者、各种器乐的演奏者以及各类技艺的表演者等。其中“杂剧色”中第一人即是吴师贤。并且，“祗应人”中另列有“弄傀儡”名目，列出了“弄傀儡”的艺人的名字，“弄傀儡”者有“卢逢春等六人”。“弄傀儡”与“杂剧色”分而列之，因此可以肯定，这里所说的“小杂剧”不是木偶戏，而是真人演的戏。

那么，“小杂剧”具体所指是哪种戏剧样式？前辈学人亦有不同的看法。钱南扬先生在《宋元南戏百一录》的“总说”部分，以上面所举的南宋理宗朝寿筵仪典演出为例，首先判断《武林旧事》中所说的杂剧指的是南戏。他在《宋元南戏百一录》中这样说：“《武林旧事》记演杂剧事共六见，都在理宗朝，上距南渡已百年，南戏盛行已久，故此处所谓杂剧，当然即指南戏。”以此论断为前提，针对上面引文所言理宗朝宫廷寿筵中的“天基圣节排当乐次”之“小杂剧”，他进一步作出判断：“此处我们须注意的，这种礼节很繁重，寿筵前后献酒有四十三盏，谒庙赐筵也有十七盏，所需时间当然很久，那里来得及做大本头的戏，所以所做的只是‘小杂剧’。”[10]也就是说，钱南扬先生认为“小杂剧”指篇幅短小的南戏。但是，我们现在见到的南戏剧本都是整本长篇或者零散佚曲，没有看到宋元南戏中有短剧，也没有材料可以证明南戏有类似后来的传奇折子戏的流传形式。

钱南扬先生还明确指出了“小杂剧”现存的例证：“这种小杂剧和断送，现在我们在《张协状元》中找到了很好的例子。”他所举的例子是《张协状元》开场时正戏以外的一段戏。

《张协状元》的开场很特别，在正戏开始之前，末脚上场有一段表演：先念【水调歌头】和【满庭芳】两段词，接着唱了六支曲子，间有说白。这六支曲文和说白是以第三人称讲述张协的身世。然后，扮演张协的艺人才正式出场。这位生行艺人上场后，并不马上进入角色（按：指剧中人物张协），而是先与其他角色搭讪，说的是剧情之外的话。他说道：“后行子弟，饶个【烛影摇红】断送。”“断送”是附送赠品的意思，相当于后来浙江一带说的“饶头戏”。他自己先“踏场调数”，而后念【望江南】，唱【烛影摇红】。这首【烛影摇红】曲词的内容仍然是与剧情无关的宣传辞。这位艺人在这样一番表演结束以后，才进入剧情，开始扮演张协。[11]这段生和末在正戏开始前的表演，有说，有唱，有舞蹈，但没有进入剧情，主要是宣传《张协状元》一戏的内容，其目的很明显，是渲染剧场气氛，调动观众看戏的兴趣和热情，让观众尽快进入观看演出的状态。钱南扬即以此段戏为例，列举了【满庭芳】、【凤时春】、【小重山】、【浪淘沙】、【犯思园】、【绕池游】、【烛影摇红】共七首曲子，作了这样的说明：“这段短曲，我们倘然照《武林旧事》的样子，起个名目，就应该叫做：‘诸宫调张协叶，断送【烛影摇红】。’”[12]也即钱南扬先生认为的，“小杂剧”指南戏演出中，正戏以外的小段开场戏。

有学者持不同看法。如胡忌先生《宋金杂剧考》中，根据《武林旧事》中所记“上进小杂剧”后即做《君圣臣贤爨》推测，“小杂剧”有可能是“爨”的别称。为什么认为小杂剧是“爨”呢？因为“爨”的篇幅比较简短。胡忌《宋金杂剧考》中对“爨”的演出格局作了这样的推测：《东京梦华录》卷九“宰执亲王宗室百官入内上寿”条所记寿筵节次中有段话，曰：“乐部举乐，小儿舞步进前，直叩殿陛。参军色作语，问小儿班首进前，进口号，杂剧人皆打和毕，乐作，群舞和唱，且舞且歌，又唱破子毕，小儿班首入进致语，勾杂剧入场，一场两段。……内殿杂戏，为有使人预宴，不敢深作谐谑，惟用群队装其似象，市语谓之‘拽串’。”[13]《宋金杂剧考》中认为，因为“拽串”的“串”和“爨”同音，故“爨”即“拽串”。“爨”只有一段，比一般的宋杂剧演出简短（笔者按：宋杂剧演出通常有两段，先做“艳段”，再做“正杂剧”），所以称“爨”为“小杂剧”。[14]这里需要指出的是，“串”和“爨”并不是同音字，声母有ch和c的区分，韵母相同。可能因为胡忌先生是江南人，南方许多地方的方言里ch和c不分，故有此论。宋杂剧和院本都有被称为“爨”的，其演出形式较为简短。总之，认为“小杂剧”是“爨”也是基于小杂剧是短剧的看法。

现在看来，在戏曲形成的初期——北宋和南宋皆有“小杂剧”这种表演样式，但是那时的小杂剧究竟所指为何？如何演？仅据现存的记载，并不能让人十分明了。只能根据相关的材料进行分析和推断。已有的研究情况表明，无论认为“小杂剧”是某类题材的木偶戏，还是宋代的南戏，或是“爨”，这些结论都还有待进一步的探讨。据现有的材料，恐怕很难得出十分确凿的结论。

从关于宋代“小杂剧”的研究情况可以看到，今天的研究者对“小杂剧”的基本含义的理解离不开两个要点：一是篇幅短小，二是表现滑稽调笑的内容。也就是说，以“小”来形容戏剧，除非特指某类戏剧样式（这一点后文将专门讨论），一般的理解，除了表现形式上的“简”和“小”——篇幅短、人物少等，还有内容上的“轻”——表现凡人小事，通常是滑稽可笑的事。而非表现郑重的题材，诸如英雄治国平天下的故事、才子佳人悲欢离合的故事，等等。研究者的基本思路是，在人们最初将戏剧分为大小来谈论时，形式上的小，以及内容上的轻，就是基本的标准和界限。正是以此为基础，形成了关于“小戏”的基本认识。小戏一词后来用来指若干种不同的对象，包含多重含义，均是由这些基本含义生发而来，或是与这些基本意义相关联。

在戏曲形成及成熟之后，“小戏”一词经常出现在不同的语境中。有时所指完全不同，有时指相近的戏曲现象。

以“小剧”指短剧者，在明代王骥德的《曲律》中亦出现过。《曲律》卷第四“杂论第三十九下”论述明代的杂剧和传奇曰：“今则自缙绅、青襟，以迨山人、墨客，染翰为新声者，不可胜纪。以余所善，史叔考撰《合纱》《樱桃》《鹣钗》《双鸳》《孪瓯》《琼花》……又散曲曰《齿雪余香》，凡十二种；王澹翁撰《双合》《金椀》《紫袍》《兰佩》《樱桃园》，散曲曰《欸乃编》，凡六种。二君皆能度品登场，体调流丽，优人便之，一出而搬演几遍国中。姚江有叶美度进士者，工隽摹古，撰《玉麟》《双卿》《鸾》《四艳》《金锁》，以及诸杂剧，共十余种。同舍有吕公子勤之，曰郁蓝生者，从髫年便解摛掞，如《神女》《金合》《戒珠》《神镜》《三星》《双栖》《双阁》《四相》《四元》《二瑶》《神剑》，以迨小剧，共二三十种。惜玉树早摧，赍志未竟。”[15]看其中关于“小剧”的文字，以了解此处“小剧”的含义。吕天成（1580—1618），字勤之，号棘津，别署郁蓝生，浙江余姚人。虽卒于英年，但剧本创作颇丰。他共创作了十多种传奇和多种杂剧。现可考知的杂剧名目有八种，今存《齐东绝倒》一种。上文王骥德在列出吕天成的传奇作品名目后所言“小剧”，应是指的篇幅较传奇短得多的杂剧。此处“小剧”是特定语境中有特定参照物的说法，并不见固定地，或者经常地用来指杂剧。因为同在上引这段话中，谈到叶宪祖（字美度，1566—1641）的作品，列举的传奇名目后，用的还是“杂剧”一词。其所谓“小”者，应是就杂剧较传奇篇幅短而言。

现在看到的“小戏”一词，较早是在明代的传奇剧本中。“小戏”一词针对传奇剧本中的某些段落时，有特定的含义。例如明末刻本《红梅记》（署为《玉茗堂批评红梅记》）的评语中几次出现“小戏”一词。《红梅记》第六出《虏围》后总评云“小戏紧”；第八出《询婢》后总评云“小戏紧倬”；第十九出《调婢》后总评云“小戏不恶”。评语中出现“小戏”一词，首先说明在曲论者眼中，《红梅记》中的这几出戏与其他部分有所不同。而这三处评语中出现的“小戏”一词意思又不太相同。概括起来大致有三种含义：一是指传奇中简短的过场戏，非剧中的重要场次；二是指剧中次要人物的戏；三是指表现通俗谐谑的内容。如第六出《虏围》写元将阿里海涯（中净扮）起兵攻打襄阳，一共只有三支曲子和两段说白，十分简短，是全剧副线中的过场戏；第八出《询婢》写贾似道看中了卢总兵的女儿卢小姐，相府院子（末扮）前来向卢小姐的婢女朝霞打听情况，整出戏只有两支曲子和两段对话，与第六出一样，篇幅简短，属于过场戏。第十九出《调婢》与前述两出戏有所不同，情况稍显复杂。《调婢》写卢小姐的小姨之子曹悦（丑扮）迷恋卢小姐。一天，遇到丫头朝霞，与之调笑。中间穿插花鼓艺人一男一女（杂扮）打锣鼓上场。整出戏有四支曲子和若干段对话，篇幅较长。这里评语中所说的“小戏”就不是指篇幅短小了，应是指戏里所表现的内容和表现形式。这出戏没有生、旦等角色出现，只有丑、贴、杂等几个配角上场，这些次要角色演的戏，被称为“小戏”，这有些类似于后来所说的“二小戏”和“三小戏”的含义。再者，这出戏里丑、贴等角色表演了戏中戏——打花鼓，打花鼓是安徽流行的一种民间艺术，《调婢》一出戏里穿插这种民间技艺，既使剧情更丰富，又增强了娱乐因素。戏里点缀了民间技艺，应该也是被称为“小戏”的缘由。穿插了花鼓这种大众流行技艺，从文辞到情节不流于俗恶，故评语曰：“小戏不恶。”

“小戏”一词的这一含义，在后来相当长的时间里，经常见于评论传奇剧本或者评论艺人演技的文字中。例如，李斗的《扬州画舫录》（刊刻于乾隆六十年[1795]）中说：“张班老外张国相，工于小戏。如《西楼记》《拆书》之周旺，《西厢记》《惠明寄书》之法本称最。近年八十余，犹演《宗泽交印》，神光不衰。”[16]张班是扬州当时著名的七个昆曲戏班之一，班主是盐商张大安，归两淮盐务管辖，是所谓“内班”。“内班”平时只为官员和富商演戏，逢皇帝南巡，则为皇帝演戏。所以加入内班的艺人需演技精湛，张国相便是当时扬州一带昆曲“老外”这个表演行当艺人中的佼佼者。他所擅长扮演的周旺和法本等人物在剧中是怎样的角色，何以被称作“小戏”呢？先看看这两个人物在剧中的情况。

明末清初袁于令的《西楼记》传奇，写京畿道御史于鲁之子于鹃（字叔夜）与名妓穆丽华（字素徽）的爱情故事。现存明刻本《西楼记》中第十三出《疑迷》，清代舞台本称《拆书》。《拆书》之前的剧情为，南京[17]解元于鹃与穆丽华相互爱慕，相会于西楼，私订终身。于鹃之父闻之震怒，逼迫穆丽华离开南京，穆无奈随鸨母迁往杭州。行前穆丽华写书信约会于鹃，装信之时，穆丽华一向厌恶的相国之子池同突然造访，穆因急于躲避，匆忙中误将白纸封入信封。穆让家仆周旺将信面交于鹃。《拆书》这出戏描写于鹃思念穆丽华又迫于父亲的压力不能相见。周旺到于府时，恰巧于父外出。周旺给了于府的奴仆一两银子，才得以面见于鹃，将信交付，并告知穆被逐一事。于鹃未及看信，其父回府，周旺匆忙离去。周旺走后于鹃打开信封，看到里面的白纸百思不得其解。这时，奉于父之命打砸西楼、驱逐穆丽华的赵祥来到于府，于鹃怒火中烧，斥责赵祥一番。从剧情看，不仅在《西楼记》全剧中周旺是配角，即使仅就《拆书》一出戏而言，周旺仍是配角。他出场的篇幅仅占这出戏的约四分之一。今存《昆曲传统分行继承剧目》[18]中，《拆书》属“巾生戏”，也即《拆书》作为一个折子戏，主角是“巾生”扮演的于鹃，而非“老外”这一当行扮演的周旺。不过，周旺在《拆书》中有其重要的一面。周旺“送信”发生在男女主人公命运转折之际，他送到于鹃手里的无字书信，对男女主人公的关系会造成怎样的影响，对观众来说是个悬念。而且，其表演比较生动，也即周旺这个人物及其表演在特定情境中戏剧性较强。但不管怎么说，《拆书》中周旺的戏较少，仅有一段与于府的仆人文豹对唱的【秋月夜】曲子和与于鹃的一段对白。[19]

再看法本在《西厢记》的《惠明寄书》中是怎样的角色。《西厢记》写崔莺莺和母亲、弟弟扶父亲灵柩回乡途中寄宿普救寺，法本是普救寺的主持，惠明是法本的徒弟。此处仍以《缀白裘》所选《惠明》为例[20]，《惠明》写孙飞虎兵围普救寺要抢夺崔莺莺，老夫人情急中许诺将莺莺许配给退兵之人。张生钟情于崔莺莺，心生一计：因镇守蒲关的白马将军杜確是他的故友，愿写书信一封给杜将军，请杜解围。元代王实甫《西厢记》第二本第一折、明代李日华《南西厢记》第十一折和陆采《南西厢记》第十二折均写这一情节。《缀白裘》所载《惠明》是清代中后期流行的舞台本，其情节和文辞与王实甫的北杂剧《西厢记》较为接近。法本在《惠明》里与《拆书》中的周旺不同，虽然是配角，但他的戏贯穿始终。戏一开始，法本得知孙飞虎兵围普救寺后报信给老夫人，随后向周围的人宣布老夫人的承诺：将把崔莺莺许配退贼兵者；而后，待张生定下退兵之计，法本依照张生之计向孙飞虎喊话，让孙退兵一箭之地、许诺三天后将崔莺莺送出；再后，用激将法让惠明将书信送交杜将军。从法本所做的这些事可以看出，在兵围佛寺这一危急情况下，他一直在敲边鼓，这出戏里的主角是张生和惠明。不过他又的确是个不可或缺且表演生动的人物。

很明显，上面引文所说的张国相擅长演的“小戏”，是指传奇中某些净、丑、杂等次要角色出场的场次，或指某些有特殊作用且表演生动的配角。《西楼记》和《西厢记》均是以生和旦为主角的传奇，而《拆书》和《惠明寄书》两出戏都不是由生和旦唱主角。周旺是穆素徽家的仆人，《拆书》中，他出场只是向男主角送了一封信，“戏份”很少。《惠明寄书》中法本的戏要多些，但也不算主要人物。所以，这段话里的“小戏”一词，与上述明末刻本《红梅记》评语里的“小戏”一词的第二种含义基本相同，指剧中次要人物的戏。

再如写成于乾隆五十年（1785）的《燕兰小谱》卷五曰：“友人言：昔京伶八达子，系旗籍，在萃庆部。貌不甚妍，而声容态度恬雅安详。大小杂剧无不可人意者，一时盛称都下。于甲午年沃若而陨，今其名尚津津在人齿颊间。”[21]萃庆部是乾隆中后期北京著名的京腔（弋阳腔）戏班，后来因为花部剧种兴盛，剧坛风尚改变，萃庆部吸收了许多秦腔艺人。到了乾隆后期，成了昆、京、乱弹（此处指秦腔）兼演的三合班。八达子是乾隆中期萃庆班中著名的京腔艺人，于乾隆三十九年（1774）故去。这里说八达子擅演“大小杂剧”，其中“小杂剧”也应是指剧中的陪衬人物。

“小戏”一词有时还指规模小的戏班，如《红楼梦》第二十二回，写贾府给薛宝钗过生日，设家宴酒席，并请戏班演戏：“至二十一日，就贾母内院中搭了家常小巧戏台，定了一班新出小戏，昆弋两腔皆有。”[22]此处的“小戏”就不是指剧目，而是指的小戏班。

不过，清代中期以后，与“小戏”相近的“小剧”等词，在大多数时候已经不是指传奇中的某些场次和次要人物，而是指某一类戏剧样式。《缀白裘合集》是刊刻于清代乾隆年间的一部传奇折子戏及民间小戏的选集，书前程大衡写于乾隆三十五年（1770）的序中有这样一段话：

玩花主人向集《缀白裘》，钱子德苍搜采复增辑，一而二，二而三，今则广为十二。其中大排场，褒忠扬孝，实勉人为善去恶，济世之良剂也；小结构梆子秧腔，乃一味插科打诨，警愚之木铎也。雅艳豪雄，靡不悉备；南弦北板，各擅所长。撷翠寻芳，汇成全璧。既可娱情悦目，兼能善劝恶惩。虽梨园之小剧，若使西堂见之，亦必以此为一部《廿一史》也。[23]

这段话中的“小结构”“小剧”都是小戏的近义词。不过，此处的“小结构”和“小剧”仍然不止一种含义。概括来说，大体有如下三层意义：其一，“小结构”“小剧”与“大排场”相对，指剧作的内容和风格是“一味插科打诨”，而非直接、正面地表现“褒忠扬孝”的内容；其二，这些“小剧”所用的声腔不是当时的曲坛正声——昆曲，也不是古老的剧种——弋阳腔，而是新兴的花部声腔“梆子秧腔”；其三，这些“小剧”与“大排场”——整本传奇不同，篇幅短小。《缀白裘》是一部流行时间长而且流传范围很广的戏曲折子戏及短剧选集，它与当时印行的其他戏曲选本的一个显著的区别，就是较多地收录了当时用不同的花部声腔演唱的民间小戏。程大衡的序中极力将这些“小结构”与“大排场”相提并论，意在强调民间小戏与“大排场”同样具有“善劝恶惩”的作用，同样是“警愚之木铎”。也正是这种着意的强调，反映出作序者眼中“小结构”与“大排场”内容上的差别。其中的“小结构”“小剧”除了具有以往所说的“小戏”的内容和结构上的特点外，又多了一种新的意义，即声腔上的特点——用主流声腔以外的地方戏声腔演唱。

尽管戏曲声腔只是戏曲作品表现手段的一部分，但是表现手段总是与作品的内容及风格有内在的、相辅相成的联系。如果立足于传统的关于戏曲题材来源的认识，“小剧”和“大排场”在内容上的不同点，有另外一个分析角度。许道承写于乾隆三十九年的《缀白裘》十一集序中有如下一段话：

且夫戏也者，戏也；固言乎其非真也。而世之好为昆腔者，率以搬演故实为事，其间忠臣孝子，义夫节妇，奸谗佞恶，悲欢欣戚，无一不备。然设或遇乱头粗服之太甚，豺声蜂目之叵耐，过目遇之，辄令人作数日恶。无他，以古人之陈迹，触一己之块垒，虽明知是昔人云吹皱一江春水，干卿何事。而愤懑交迫，亦有不自持者焉。若夫弋阳梆子秧腔则不然：事不必皆有徵，人不必尽可考。有时以鄙俚之俗情，入当场之科白；一上氍毹，即堪捧腹。[24]

这段话所谈到的昆曲剧作与弋阳梆子秧腔剧作之表现题材不同，亦反映出当时一般人对“小戏”的特点的认识。说到底，“小戏”与“大排场”的主要界限还是在于题材与风格。今天看来，“小剧”题材的特点是以凡人俗事为主，与描写帝王将相、盖世英雄以及种种历史人物的剧作相区别。但据旧有的对剧作题材来源的看法，剧作内容的“事有征”“人可考”也是判定大排场和小戏的差异的一条界线。但这并不是从现在通常所说的艺术题材来源的真伪虚实的角度讨论问题。人所共知，通俗文学作品中的人物和故事的所谓“有征”“可考”，常常并不是真的有史可据，实有其事。其征考的范围包括野史、笔记及传闻等。这种分辨方法实际上混合了诸种关于戏曲创作的传统观念。例如昆曲这样流行全国的古老剧种，一般描写本事可考索的题材，并且表现风格已形成了一定之规：无论是表现家国的荣辱存亡，还是描写个人的悲欢离合，都不能改变其基本模式——以才子佳人为中心线索，市井人物、滑稽调笑可以作为穿插，但不能成为主线，不能让滑稽调笑的成分喧宾夺主。总而言之，不能太“俗”。上述引文把问题归结到取材是否可征可考，实际上强调的是所写内容郑重与否。数百年间，这已经在戏曲观众中形成了一种颠扑不破的、难以一言以蔽之的感觉的界限。其实大家都知道，即使是那些有史可征的人和事，一旦放到戏里，也就是“戏”了，但这道感觉上的界限，终是不可逾越。也正是这种植根于接受者中的根深蒂固、不能兼容的观念，留给了小戏另一片天地，一个能够自由伸展的空间，这也是将“小戏”另列一类的基础。同时，地方戏声腔给了小戏一个流传的载体，也成为一个使小戏便于分辨的形式因素。

《三十六春小谱》中记载了一位名叫冯月莺的艺人擅演“生旦小剧”，说其“金樽翠琯中风情无那”云云。[25]这里所说的“小剧”以“生旦”为主角，所以，这“小剧”的意思应是指以生旦为主角的短剧或折子戏。

到了晚清，地方戏蓬勃兴起，称某个地方剧种，也即小剧种为“小戏”，很是普遍。嘉庆十一年（1860）《巴陵县志》中记：“唯近岁竞演小戏，农月不止。村儿教习成班，宛同优子。荒弃作业，导引淫媟，实为地方大患，则士绅与官府所宜急急禁绝之也。”[26]又吴树敏《上严少韩邑宰书》一文：“乡民搬演小戏，终岁不休，误工作，启淫乱，尝以请于侯而禁之，而未偏及一县也。”[27]以上两处所说的小戏都是指湘北流行的剧种——岳阳花鼓戏。

有时，如果“小戏”一词在特定的语境中出现，有特殊的参照对象，其具体所指就具有特殊性。例如亦僧《论大戏小戏之区别》一文，记述民国初年湘中地区演唱高腔大戏的情形：“湘城有搬演大戏之说，在识者洞悉内容，不知者大费思索。而戏文一道，妇孺咸知。有京调、汉调、川调、越调、安庆调、四平调、余姚腔、海盐腔、弋阳腔、梆子腔、滇戏、湘戏、新戏、旧戏，名目复杂。然而大戏小戏之区别，则闻所未闻。今湘中偏有大戏之说，余故披露。按此戏所唱者，纯系高腔。所演者，仅《封神》《目莲》《精忠》《西游》《南游》各传。余者高腔、乱弹，统称小戏。凡庙宇建造新台，先演大戏数本，名曰‘打大鼓’。其中迷信特别认真，无非多攫金钱，填己欲壑也。湘人有遭回禄者，非‘打大鼓’不可，名曰谢火神。前戏园中，间亦排演，以新看客之眼界。近年金融枯竭，此调不弹。呜呼！前辈所遗之高、低词曲，不久成广陵散矣！”[28]亦僧，姓名无考，是民国初年湘剧票友组织“闲吟社”的成员。这篇文章作于1920年。文中所说的“大戏”，指长沙湘剧高腔的连台本戏，实际是从剧本着眼，特指连台本戏。此外全都视之为小戏，诸如一般高腔整本戏和高腔折子戏。这里小戏是相对于连台本戏而言，与一般所说的“小戏”的概念完全不同。这类有特殊参照对象的“小戏”的含义并不一定具有普遍性。此处引出这段文字，只是想说明，在一般情况下，民间对“小戏”和“大戏”的理解，既能让人感觉到这些概念中包含的基本意思，又可能具有相对性和个别性。对这类说法本书不作逐一讨论。

因为在清代后期，“小戏”剧目在很多时候是伴随着新兴的地方戏声腔而出现，依仗着流行的戏曲声腔而风行。并且，一些剧作还不断吸收时兴的歌曲，改调而歌，改唱新词。所以，一些小戏作品——有的是新创作，有的是流传已久的老戏——都有一副时兴的面孔。因此在不少时候，人们心目中的“小戏”又有时兴的特点。清代道光年间杨静亭的《都门杂咏》中有题为《卖艺》《卖座》两首竹枝词，其中两次说到“小戏”：“歌童粉旦妙娉婷，小戏多从嵩祝听。卖艺最宜灯下演，夜间看耍火流星。”“时兴小戏得人和，四大徽班势倒戈。虽是园中不上座，原图堂会彩钱多。”[29]嵩祝班是道光年间北京地区著名的皮黄戏班，出现在赫赫有名的四大徽班之后。四大徽班从乾隆末年起便声震北京剧坛，道光年间，嵩祝班曾与四大徽班一起称雄北京地区。嵩祝班的演出剧目，在《都门纪略》（道光二十五年[1845]刊刻）中有记载。[30]嵩祝班所演的小戏，既不是指杂剧，也不是指传奇中的某类单折戏，而是指在表现内容以及所用声腔等方面都具有时尚色彩的一类短剧。

数百年前的宋代，中国戏曲雏形初具，“小杂剧”一词的出现，在宋杂剧中似乎并没有固定的类型指向，没有形成特定的分类意义。也就是说，最初也许只是将某种较短小的、具有戏剧性的表演冠以“小杂剧”之名。以后的数百年间，随着戏曲成为一种成熟的文学体裁和艺术样式，戏曲剧本的体制随着时间的推移几度改变，后来人们用“小戏”一词，是不断用“小”的各种相关的或引申的意义，诸如短、简、轻、非主流，等等，从剧本的内容和形式以及舞台表现的形式和风格等方面来概括、形容某一类戏曲作品。越往后，一方面“小戏”所指的对象似乎日益增多，“小戏”一词的含义越来越繁复，也越来越不容易给“小戏”一词简单地下定义；另一方面，“小戏”一词最初的，也是核心的含义——篇幅短小和内容轻松诙谐——一直在延续，实际上是不断地被强调，被加强。到了清代乾隆年间，随着花部声腔的兴起，一种写凡人俗事、风格谐谑的短剧成了气候，“小戏”的概念渐渐与这类戏相对应，此后，“小戏”一词如果指戏曲作品，便有了特殊所指。被看作是小戏的戏曲作品，从文本看具有相对一致的特点。这些特点既有形式上的，也有内容上的。

许道承在《缀白裘》十一集序中，对花部与雅部的关系有一个比喻：“诗之为风也，有正有变；史之为体也，有正有逸；戏亦何独不然？然则戏之有弋阳梆子秧腔，即谓戏中之变，戏中之逸也，亦无不可。”[31]这段话里，许道承力图给当时新兴的地方戏一个位置，以《国风》之变风、史之逸史来比喻新兴的地方剧种、民间戏与典雅的、有广泛影响的昆曲之间的关系，说民间戏与文人剧有正逸之分、源流之变，除了强调戏曲文体的发展演变离不开文学发展的普遍规律，同时说明了小戏之成为一种“体”，其内容和风格上的特殊之处是其根基。外在的体裁方面的特点——篇幅短小、人物少等，相对比较容易分辨，但内容、风格上的特点，要将其与同属于通俗文艺，并且也多在民间流传的一些文人戏曲作品相区分，就比较难确定明晰的界限。在这样的情况下，就要看主要倾向，借用《论语·雍也》中的一句话来概括：“质胜文则野，文胜质则史。”大致是说，如果一个戏中，民间色彩、世俗气息、平民趣味成为主要成分和主导倾向的，就是曲中之“逸”、戏中之“变”。总之，“小戏”确实有自成一类的独特要素。

总之，正是“小”的若干相关意义——短、轻、非主流等，决定了“小戏”一词与非主流的民间戏曲有难以分割的联系，以至直接将它与民间戏曲相对应。探究“小戏”一词在不同历史阶段的意义，可以看到“小戏”自成一类的过程，也说明了将民间小戏从戏曲整体中分离出来讨论的可行性。

与小戏相对，清代有“大戏”的说法。理解“大戏”的含义，有助于对“小戏”概念的准确把握。小戏的含义是多重的，这使得“小戏”一词并非指戏曲史中的唯一现象。同样，一旦追究何为“大戏”，就会发现“大戏”一词同样具有多重含义。

清代李斗的《扬州画舫录》中有“大戏”一词，书中对“大戏”作了解释：“天宁寺本官商士民祝釐之地，殿上敬设经坛，殿前盖松棚为戏台，演仙佛麟凤太平击壤之剧，谓之大戏。事竣拆卸，迨重宁寺构大戏台，遂移大戏于此。两淮盐务例蓄花雅两部以备大戏。”[32]清代扬州的天宁寺是“祝釐之地”，即祈求福佑的地方。“大戏”是在天宁寺殿前演的“仙佛麟凤太平击壤之剧”。所谓“仙佛麟凤太平击壤之剧”，指的是表现太平吉祥内容的戏。从这段话看，“大戏”有一个重要的含义，是指写“仙佛麟凤、太平击壤”等题材，也即表现颂扬太平、昭示吉祥的内容的戏。这类戏以表现仙佛神异等超自然形象为主，在郑重的场合演出，具有特定的、严肃的功用。《扬州画舫录》随后介绍了当时活跃在扬州地区的许多戏班，这些戏班为江南盐商所有，能演唱昆曲，也能演唱当时流行的多种花部声腔，如秦腔、弋阳腔、梆子腔和二黄调等，被称为“内班”。上文曾提到，“内班”是专在皇帝南巡时为皇帝演戏，或者为达官贵人演戏的戏班。《扬州画舫录》记，唯“内班”，才能“备演大戏也”。[33]可知李斗所言“大戏”，演出的戏班也是有讲究的。又吴门独学老人《红心词客传奇》序曰：“岁在庚子甲辰，高庙南巡。凡扬州盐政、苏杭织造所备迎銮供御大戏，皆出自先生手笔。”[34]《红心词客传奇》的作者是沈起凤。乾隆皇帝一生中六下江南，上文所说“庚子甲辰”，即乾隆四十五年（1780）和四十九年（1784），是乾隆六次南巡的后两次。这两次南巡期间，凡扬州盐商和苏杭织造的戏班“迎銮”的戏，均为沈起凤所作，这些“迎銮供御”的戏被称作大戏。由此可作以下概括：喜庆场合郑重演出的吉祥戏，是为大戏。

以上所说大戏的演出，虽在民间，但均与皇家贵要有关，下面举一则纯粹在民间演出大戏的例子。清代倩影词人撰俗曲集《霓裳谱》中有一首题为《逛庙》的组曲，其中【边关调】曲文曰：“鼓乐响连天，大戏是名班。大车小辆围满在台前，为的是看的真听又听的见。”鼓乐连天，名班演大戏，这是个什么日子？这套组曲的第一首曲文交代了那天演戏的背景：“烧香还愿，一秉心虔，清明三月又到了十三，刘爷庙的香火热闹非凡。”[35]由此可知，这首曲文描写的是河北保定及河间一带刘爷庙会上的演戏活动。“刘爷”指金朝名医刘完素，刘完素是河北肃宁人，后定居河间。刘完素在保定一带行医多年，名声极大，明正德二年被封为“刘守真君”。长期以来，保定地区农历三月十三（或曰三月十五）的刘爷庙会一直延续。此曲文所说的“大戏”，就是在刘爷庙会这个喜庆热闹场合演的戏。尽管没有说明这天演的大戏的剧目和内容，但所演“大戏”的内容应是与《扬州画舫录》中一致——表现吉庆内容。在庙会这样的喜庆场合，这应是不言而喻的。

这些例子给了我们一个提示，“大戏”一词除了大家通常注意到的意思：对剧本而言，指长篇连台本戏、整本戏、表现郑重题材的戏；对剧种而言，指流行范围广、行当齐全的剧种——所谓大剧种。此外还有一种特殊的含义——喜庆场合所演的吉庆内容的戏。

其实，“大戏”一词在清代宫廷演戏中用得最多。说到“宫廷大戏”，人们首先想到的是乾隆初年张照等人编撰的、用于内廷演戏的一批长篇连台本戏，诸如《劝善金科》《昇平宝筏》《鼎峙春秋》《忠义璇图》《昭代箫韶》等，其中有长达二百四十出的。“宫廷大戏”一词特指这些连台本戏，是根据这些戏的形式体制和演出特点形成的看法。从20世纪80年代初出版的《中国大百科全书》“戏曲曲艺”卷，到笔者20世纪90年代发表的一些论文，以及一些研究者的文章，都将“清代宫廷大戏”直接对应这些连台本戏。[36]对“宫廷大戏”这样理解尽管不算错误，但应该说是不周全的。尤其是要给“宫廷大戏”及“大戏”的概念下定义的话，更不能作此断语。首先，我们有必要认真考察一下，在清代，人们对宫廷“大戏”究竟如何理解。

赵翼（1727—1814）《檐曝杂记》“大戏”条中记述了乾隆年间作者在热河行宫观看皇帝寿辰演戏的情形：

内府戏班，子弟最多，袍笏甲胄及诸装具，皆世所未有，余尝于热河行宫见之。上秋狝至热河，蒙古诸王皆觐。中秋前二日为万寿圣节，是以月之六日即演大戏，至十五日止。所演戏，率用《西游记》《封神传》等小说中神仙鬼怪之类。取其荒幻不经，无所触忌，且可凭空点缀，排引多人，离奇变诡作大观也。戏台阔九筵，凡三层。所扮妖魅，有自上而下者，自下突出者，甚至两厢楼亦作化人居，而跨驼舞马，则庭中亦满焉。有时神鬼毕集，面具千百，无一相肖者。神仙将出，先有道童十二三岁者作队出场，继有十五、六岁，十七、八岁者。每队各数十人，长短一律，无分寸参差。举此则其他可知也。又按六十甲子扮寿星六十人，后增至一百二十人。又有八仙来庆贺，携带道童不计其数。至唐玄奘僧雷音寺取经之日，如来上殿，迦叶、罗汉、辟支、声闻，高下九层，列座几千人，而台仍绰有余地。[37]

这描绘的是著者在热河行宫所见皇帝寿诞庆典上的“大戏”。九月十三日是乾隆皇帝的寿辰，时值秋狝之期，乾隆皇帝当时正在热河，故而祝寿庆典在热河行宫举行。九月六日开始演戏，演至十五日，共演十天，所演为大戏。其所言“大戏”是否指连台本戏呢？关于所演大戏的内容，引文里提到了《西游记》和《封神传》两部作品。而赵翼大量的笔墨是描述那次演出舞台形制之宏大、演出排场之繁华以及参演人数之众多。读者如果不细加注意，往往会理解为，这十天演的是描写《西游记》和《封神传》故事的连台本戏。但细读这段话会发现，文中所言《西游记》和《封神传》，并非剧名，而是说那次祝寿所演大戏的内容是取自《西游记》和《封神传》这两部“小说”中的神仙鬼怪故事，是一种泛泛之谈。这看似是枝节问题，实际很关键。清代宫廷里写《西游记》和《封神传》故事的连台本戏分别为《昇平宝筏》和《封神天榜》，于乾隆初年编成。赵翼从南方进京是在乾隆十四年。到北京的最初六年，赵翼先后在刘统勋和汪由敦幕府做幕宾，乾隆二十年才开始在朝廷供职。而真正有机会扈从乾隆皇帝出京狩猎，应是在他于乾隆二十一年供职军机处之后。也就是说，他在热河观看乾隆的祝寿演戏是乾隆二十一年以后的事。而那时，清宫连台本戏早已编成。在这样的背景下，赵翼没有指明连台本戏的剧名，也没有说明那天所演为连台本戏，并且在随后的描述中提到八仙来贺、神仙道童、六十至一百二十个寿星出场等，这都是通常吉祥戏的内容。所以大体可以断定，赵翼看到的那次庆寿演出所演的“大戏”，主要并非连台本戏，尽管他文中有“至唐玄奘僧雷音寺取经之日，如来上殿……”云云，说明演了唐僧取经故事的一些段落。总之，赵翼所言“大戏”，是演神怪故事的吉祥戏。

这些戏在内容和演出形式方面的特点有两个方面。首先，作为万寿节庆祝活动的组成部分，这些剧作需表现喜庆吉祥的内容，“西游记”“封神榜”这类神佛故事里，容易选出敷演神佛护佑降福内容的戏；其次，演出形制方面，规模之宏大，独一无二。宫廷演戏具有优越的物质条件，无论是戏台的规模、舞台装置的华丽、艺人数量的众多等，民间演出无法相比。也正是由于赵翼在描述所见皇家庆寿演戏的情境时强调了这两个特点，又言及“所演戏，率用《西游记》《封神传》等小说中神仙鬼怪之类”，给人以“大戏”指连台本戏这一印象。

昭梿《啸亭续录》中有“大戏节戏”条，对宫廷里演的“大戏”和“节戏”亦有一番描述：

乾隆初，纯皇帝以海内昇平，命张文敏制诸院本进呈，以备乐部演习，凡各节令皆奏演。其时典故如屈子兢渡，子安题阁诸事，无不谱入，谓之月令承应。其于内庭诸喜庆事，奏演祥徵瑞应者，谓之《法宫雅奏》。其于万寿令节前后奏演群仙神道添筹锡禧，以及黄童白叟含哺鼓腹者，谓之《九九大庆》。又演目犍连尊者救母事，析为十本，谓之《劝善金科》，于岁暮奏之，以其鬼魅杂出，以代古人傩祓之意。演唐玄奘西域取经事，谓之《昇平宝筏》，于上元前后日奏之。其曲文皆文敏亲制，词藻奇丽，引用内典经卷，大为超妙。其后又命庄恪亲王谱蜀、汉《三国志》典故，谓之《鼎峙春秋》。又谱宋政和间梁山诸盗及宋、金交兵，徽、钦北狩诸事，谓之《忠义璇图》。其词皆出日华游客手之手，惟能敷衍成章，又抄袭元、明《水浒》《义侠》《西川图》诸院本曲文，远不逮文敏多矣。嘉庆癸酉，上以教匪事，特命罢演诸连台，上元日惟以月令承应代之，其放除声色至矣。[38]

这段话说乾隆初年皇帝命张照作“院本”（笔者按：此处院本指短剧）以供宫廷里“各节令”演出用。文中没有对“大戏”和“节戏”作区分，顾名思义，各节令所演的戏为“节戏”，即所谓“月令承应戏”，内容写与节令有关的典故故事[39]；另有皇家特有的喜庆日，如皇帝的寿辰及皇太后、皇后、皇贵妃等人的寿辰所演的戏分别为“九九大庆”和“法宫雅奏”，这里面有不少属于“大戏”。如通常为皇帝祝寿演的《百福骈臻》，为皇太后祝寿演的《地涌金莲》《喜溢寰区》《花甲天开》等，在清宫戏目档案里都列在“大戏”一类。

其中关于“万寿令节前后”所演戏的内容特点及原因的说明值得注意：戏中的形象多为“群仙神道”及“黄童白叟”，原因是用“群仙神道”易于表现“添筹锡禧”之意。为皇帝祝寿的戏以“群仙神道”形象为主，这恰与前引赵翼所言大戏的内容特点相同。只是赵翼在解释大戏为何多以“神仙鬼怪”为剧中角色时，没有谈及这类形象易于表现吉庆内容这一原因，而说到另一个原因：“取其荒幻不经，无所触忌，且可凭空点缀，排引多人，离奇变诡作大观也”[40]，这是从舞台表现的角度而言。

从这段引文看，昭梿所言“大戏”包括“万寿令节前后”所演的篇幅短的吉祥戏，当没有疑问。但接下去他逐一说到《劝善金科》《昇平宝筏》《鼎峙春秋》和《忠义璇图》四部清宫中重要的连台本戏的内容及作者的情况。如果要按此条目的标题“大戏节戏”为这些连台本戏归类，它们只能归入“大戏”之列。虽然文中说《劝善金科》“于岁暮奏之，以其鬼魅杂出，以代古人傩祓之意”；《昇平宝筏》“于上元前后日奏之”，也即言两部戏演出有特定的时间，似乎有节戏的特性，但它们不属于节戏。而且，大概只有当这两部戏全本演出时，才会选择一年中的特殊时间段。清宫完整演出连台本戏极少，上文提到，多数时候只演其中的折子戏，有时连演连台本戏中的八折、十折戏，也并不选择特定的日子。[41]不过，昭梿始终没有直接将连台本戏称作大戏，此条目的最后说到嘉庆十八年（1813）白莲教教徒数十人闯入紫禁城的东华门和西华门、宫中因而罢演连台本戏一事：“嘉庆癸酉，上以教匪事，特命罢演诸连台，上元日惟以月令承应代之，其放除声色至矣。”称连台本戏为“连台”。总而言之，昭梿所言“大戏”包括连台本戏和短的吉祥戏。

现存的清代宫廷演戏档案显示，作为清代宫廷演戏的术语，“大戏”并不是指那些连台本戏，而是特指某一类短戏。现存的不少清代宫廷演戏档案都列有“大戏”一类。例如《内学昆弋戏目档》（现存中国第一历史档案馆），记录道光年间的一批内学艺人所演的剧目。其记录格式是在每位艺人名下分类列出其所擅长的剧目以及扮演的角色。其中第一位艺人名大刘，其名下的戏目分为“昆曲”“弋腔杂戏”“开场”“大戏”“节戏”五类。实际上，此档案里的“大戏”以及开场戏、节戏等都是用昆曲演唱，只是这几类戏在宫廷演戏活动中各有功用，需要与一般的用于休闲娱乐的传奇折子戏区分开。那些传奇折子戏是按其所用的声腔分入了“昆曲”和“弋腔杂戏”栏下。这份档案中，有时把开场戏写作“大戏开团场”，但仍另有“大戏”一栏。例如第二位艺人名叫刘进喜，其名下的戏目的分类名目依次为昆曲、弋腔、大戏开团场、大戏、节戏。另一份档案《昇平署剧本目录·节戏提纲》（过录本，藏中国艺术研究院图书馆）中，将清代宫廷里各种场合中用昆曲及弋阳腔演出的短剧分得很细，计有：“月令承应戏”“承应宴戏”“开场承应戏”“承应寿戏”“承应灯戏”“承应大戏”等。再如《穿戴题纲》中录有“承应大戏”名目三十二个。1933年8月13日至1934年1月13日出版的《故宫周刊》第二百七十六期至第三百十五期，登载了《故宫所藏昇平署剧本目录》。这份目录中有说明，认为“九九大庆”即“寿戏”，“法宫雅奏”是“开场戏”，另在“昆弋戏目录”中有“昆弋大戏”一类。

从这些宫廷演戏档案中的“大戏”剧目，联系昭梿“大戏节戏”条的叙述，有两点很是引人注意：第一，“大戏”与“节戏”及“开场戏”一样，是自成一类的短剧。第二，这些“大戏”并不包括连台本戏。那么，这些“大戏”是什么样的戏？它们有哪些特殊之处呢？据这些宫廷演戏档案可知，大戏的内容与“宴戏”“开场戏”“寿戏”等相似，都以《四海升平》《万象春辉》《福寿征祥》等吉利词语为题目，是一种吉祥戏。但它们演出的时间、场合，以及在一场演出中的排列位置比较灵活，不像“宴戏”在用餐时演，“寿戏”在祝寿时演，“开场戏”总是一场演出的头一出戏等。“大戏”可以在万寿庆典时演出，也可以在日常演出中演；另外，“大戏”在每次演出中的顺序，可以在前，也可以在后。例如咸丰六年的《恩赏日记档》记：六月初九日，“敬事房传旨，今日之戏，《万年甲子》往后挪次序。”[42]从那天的演出档案可知，那次演出在圆明园中的同乐园进行[43]，以开场戏《福禄寿》开始，共演了十一出戏，大戏《万年甲子》排在第六。大概原来呈给皇帝的戏目上，《万年甲子》排在前面，后又专门传旨将这出戏的演出顺序往后挪，可见大戏在一场演出中的排列顺序是灵活、可变更的。再者，咸丰九年《恩赏日记档》中记，九月十五日有关于准备万寿承应戏所需的切末（指舞台装置、道具、服装等）的奏折，其中提到的《四海昇平》《宝塔凌空》《罗汉渡海》《福禄天长》《地涌金莲》《四海安澜》，都属大戏。这些戏所需的切末很多，可见这类戏演出规模很大。以《地涌金莲》为例，需罗汉法宝十八件，出彩金莲花九十只，大彩云八对，魔女发一百二十顶，五佛冠一百顶，等等[44]。据此可知，这类大戏演出排场之大，所用服装道具之奢华，令人叹为观止。这些说明，宫廷“大戏”，是指一类排场大、表现喜庆内容，但不规定演出场合及演出中的顺序的短剧。

而那些通常被人们称为“宫廷大戏”的连台本戏，在清代宫廷日常演戏时，大都只演其中的一些折子戏。在清宫演戏档案里，它们是作为折子戏归入“昆曲”和“弋腔”中的。例如道光咸丰年间，清宫日常演出时，常演连台本戏《劝善金科》中的《遣子经商》《花园盟誓》《罗卜指路》《罗卜济贫》等单折，也常演《昇平宝筏》中的《请美猴王》《大战石猴》《江流撇子》《回回指路》等折子戏，它们均属弋腔剧目[45]。清宫里的大戏是一种吉祥戏，这一点唯有朱家溍先生在《清代内廷演戏情况杂谈》一文中曾谈道：“‘承应大戏’之所以名曰大戏，是以别于‘开场承应戏’，其内容性质差不多，总之都是奏演祥瑞，比开场承应戏的角色多，排场大，歌舞更热闹。”[46]文中解释之所以称这类短剧为大戏，是因为其喜庆吉祥的内容和排场大、角色多、热闹的演出方式。同一篇文章里，朱家溍先生称清宫里演出的连台本戏为“大本戏”。

宫廷里演的“大戏”，看似为皇家演戏所特有，但其名称还是基于传统文化中约定俗成的意义。一方面，通常人们理解的大戏，即整本戏、大剧种。将宫廷里演的连台本戏称作“大戏”是取“大”字的基本的、表层的意义——规模大、篇幅长；而称吉祥内容的短剧为大戏，则是取“大”字的引申意义：郑重、赞美、庄严、吉庆等。如古人所言“大乐”，不一定指篇幅长的音乐，而是指高雅庄严的音乐。《礼记·乐记》说：“大乐与天地同和，大礼与天地同节。”[47]其中的“大乐”，就是指用于帝王朝贺、祭祀等典礼的庄严的音乐，即雅乐。另外，我国北方地区的传统儿歌里有：“拉大锯，扯大锯，姥姥家门前唱大戏。”其中“大戏”的“大”，应是和通常说的“过大年”的“大”意思相同，指喜庆、美好之意。同理，“小”除了与“大”相对的形容事物外在形态小这一基本意义外，又有轻松、低微、随意等引申义，所以，“小调”“小乐”等除了指短小的曲作（小乐亦可指规模小的乐队），还指民间的、用于日常娱乐的作品。

还有一个说到“大戏”的例子，清代唐英（1682—1756）的《天缘债》第四出《借妻》中，剧中人物张古董想说明自古“借老婆”是有据可查的事情，提到了《肉龙头》和《闹沙河》两个戏。说在“《肉龙头》全本上”和“《闹沙河》全本上”都可以看到“借老婆”一事的踪迹。并说这两个戏“都是乱谈梆子腔里的大戏”[48]。其中的“大戏”一词，既指戏的篇幅，也指戏的内容，有双重含义。首先，《肉龙头》和《闹沙河》都是整本戏，而非单出戏；其次，这两个戏都是写的以帝王将相为主角的历史故事。《肉龙头》写赵匡胤的故事。《闹沙河》则写北宋时杨家将与沙利国交战，杨八姐被擒，宋将高凤豹去救。沙利国公主沙秀英与高一见钟情。后沙秀英见到比高凤豹更加英俊的宋将呼林宝，便移情别恋，与呼林宝成婚。[49]帝王将相、才子佳人故事，是戏曲传奇作品的传统题材，也是常规题材，对戏曲作品来说，是较为郑重的内容，故唐英此处称为“大戏”，区别于写平民市井生活小事的民间“小戏”。

概括地说，“大”和“小”的引申意义及其与文化传统及民间习俗相关联的蕴含，决定了“大戏”和“小戏”概念里包含了丰富的文化内涵。回到我们重点讨论的“小戏”概念上，正因为如此，“小戏”概念才会对应多种戏曲现象，人们对“小戏”概念的理解和解释才会复杂多样。