二 平实、严谨的译风

（一）注释法：傅译的补偿策略

在西方学界，傅乐山的《潺潺溪流》一书因最早全面译介谢灵运诗歌而备受关注。Clayton Chow在关于《潺潺溪流》一书的书评中指出傅乐山的译文“准确”“出色”[10]。韦斯特布鲁克在其博士论文《谢灵运抒情诗及〈山居赋〉中的山水描写》中提到，“傅乐山翻译了谢灵运的大部分抒情诗歌，但这些译文不准确、意义含混，甚至注解不够充分。尽管如此，《潺潺溪流》仍然不失为译介谢灵运必不可少的背景资料，西方后来任何一个谢诗的译者都从中受益匪浅”[11]。尽管西方学者对傅乐山的译文评价不一，但无可否认的是傅乐山在西方汉学界谢诗英译第一人的地位。经过傅乐山对谢灵运诗歌全面的译介和评注，谢灵运这位山水诗人第一次以完整的面貌出现在西方读者面前。

傅乐山的译文是学者式的、严谨的翻译。他不仅把握了谢灵运的个性及思想，而且在翻译过程中采取了增加翻译副文本的手段，所以其译文忠实严谨。在《汉魏六朝诗选》的序言中，他提及他在翻译过程中一直信守的翻译准则，即译者的目标就是尽可能地再现源语的效果，尽管从严格意义上来说，这是一项不可能实现的任务[12]。其次，傅乐山谈到要使译文尽可能地接近原文，而不损失文本的整体性，这就有必要在译文中增加大量的注释[13]。由于文化上的差异，以及汉语古典诗歌凝练的、意象化的语言风格，在语际转换中，的确有必要借助翻译补偿手段来补全翻译过程中原文信息的缺失，以使译文效果接近原文，使译文在目的语语境中有意义，并为目的语的读者认可并接受[14]。

傅译中的补偿策略是通过注释的方式来完成的，其严谨而翔实的注释包括两方面。一是增加引论，即在诗歌译文标题之下，对诗作的旨意、创作背景、思想内涵及诗歌的大意作了概括，对诗歌标题及标题中所涉及的地理名词也作了详尽的注解。以谢灵运的乐府诗《悲哉行》为例，译文的标题之下译者增加了一段引论，在引论中，他先是指出谢灵运此篇拟陆机之作而来，继而分析了整首诗的思想内容，指出该诗实为含蓄的政治讽喻（a sustained political allegory），诗人通过这一讽喻，表达对刘宋新朝的愤懑，以及对晋室的忠心。傅乐山指出诗人以“松茑（pine-mistletoe）”、“樛葛（cloth-creeper）”影射攀附刘宋新朝的小人，以“风吹清”（the wind’s pure breath）喻自身不同流俗，既然自身与新朝格格不入，唯有辞官隐退。诗人又以“幽树虽改观”（Though the gloomy trees do change their aspect）、“终始在初生”（They live and die in the place they were born）以自喻，尽管外界事物在不停地变化，其内心始终如一。此诗托物言志，看是写景，其实诗人是借景以抒发由于眼前节序变化而触发的对自身仕途蹭蹬的感触，诗中充满了难以遣怀的忧思与感伤的情绪，倘若译者不加注解，该诗极易被理解为一首单纯的写景诗。

二是典故注释法的运用。傅乐山对诗歌所涉及的文化典故作了详细的注释，或采取直译或音译加注释的“异域化”策略，或采取意译加注释的策略。谢诗中化用儒道经典中的典故较多，而这些典故与诗歌主题密切相关，是表达诗人情绪的关键。倘若不从典故的想象和意义着手，对原文所引用的典故加以注释，西方读者单从字面出发很难把握中国古典诗歌中典故的独特魅力及其丰富的文化意义，也难以体悟到诗人用典的深意。而且，傅乐山对典故的注释并非一般意义上的注释，而是结合谢灵运的诗歌，对典故在其诗歌中的具体形象及意义加以深入探讨之后得出的注释，所以其注释既体现了学理性，也彰显了译者的主体性。

谢灵运诗歌中的用典的确是翻译的一大难点。典故的一大特点就是“隐”，这个“隐”包含了典故“以少总多”凝练的语言风格及其深厚的文化意义。翁显良先生在谈典故的“隐”时说：“诗贵含蓄。然而，对于当时人是含蓄，对于后代人可能是隐晦；对于本族人是含蓄，对于外国人可能是隐晦。”[15] 由于典故的语言特点及其文化的隔膜，不仅西方读者，甚至以汉语为本族语的现代读者在读典故时都会感觉到“隔了一层”。

谢诗中用典极多，而且几乎没有一首诗不用典，学者对此早有体认。近代学者黄节《谢康乐诗注·序》云：“康乐之诗，合《诗》《易》、聃、周、骚、辩、仙、释以成之。”[16] 关于用典，刘永济指出：“用典之要，不出以少字明多意，其大别有二：一用古事，二用成辞，用古事者，援古事以证今情也。用成辞者，引彼语以明此义也。”[17]

对谢诗中的用典，傅乐山分别采取了两种不同的典故注释方法：对于直接引用“古事”，包括历史人物、历史故事等，以及取“成辞”中的形象的用典，在语言的转换中，这种历史人物、历史故事中的文化形象等“既不能舍，也不能化”，因此傅乐山采取直译或音译加注释的“异域化”的补偿策略，以求准确地传递源语的文化信息；对于谢诗中化典入诗，取“古事”“成辞”之义理的用典，傅乐山采取意译的策略化隐为显。此外傅乐山在注释中对典故的原始出处、形象性及联想意义加以说明，以准确、完整地传达原文信息。

1.直译或音译加注释的“异域化”的补偿策略

直译或音译加注释的例子常见于谢诗中人物及故事的翻译，如李牧、郤克、尚子、许生、严子陵、任公、屈原等。如诗句“目睹严子濑，想属任公钓”（《七里濑》[18]）中引用《后汉书·逸民传》严子陵的故事和《庄子·外物》中任公的故事。

目睹严子濑，My eyes are looking at the Shallows of Master Yen，

想属任公钓。But my thoughts are on Jen Kung and his fishing.[19]

“目睹”二句用典暗含了隐居之意，傅乐山并未将其意译，而是将严子陵和任公直译为“Shallows of Master Yen”“Jen Kung and his fishing”，并在注释中对严子陵和任公的故事作了详解，读者结合诗中典故的人物形象及其故事，很容易体悟到该典故所暗含的诗人“隐居之志”的联想意义。又如《富春渚》诗中“伯昏分”和“吕梁壑”的翻译：

亮乏伯昏分，I lacked the courage that Po-hun displayed，

险过吕梁壑。And here are perils worse than Lü-liang gorge.[20]

“亮乏”和“险过”二句系借用《列子》“伯昏分”和“吕梁壑”二“古事”，对此傅译采用直译、音译加注释方式，分别译为“the courage that Po-hun displayed”“Lü-liang gorge”，再用脚注的形式对其出处及含义加以解释。对“伯昏”的解释是“For Po-hun Wu-jen see Lieh-tzu...which relates how he quite unconcernedly walked backwards until his feet were half over the edge of an abyss a thousand feet deep”[21]；对“吕梁壑”的解释是“...the Lü-liang gorge‘where even fish，turtles and crocodiles could not swim’.Confucius saw a man swimming there，who through his perfect Spontaneity自然，was oblivious of the danger.”[22] 从傅乐山的注释中，西方读者很容易理解到谢灵运用典故指涉山川之险急，以之隐喻诗人当前政治处境之艰难。

对于谢诗中一些带有浓郁文化色彩的典故，如“贝锦”“火旻”“击壤”，傅乐山也采取直译或音译加注释的“异域化”的策略，尽可能地传递原作的文化信息，不随意漏译其中任何一个文化形象。

犹劳贝锦诗。（《初发石首城》）

I suffered like the man in the Shell-Embroidery song.[23]

“贝锦”出自《诗经·小雅·巷伯》中的“萋兮斐兮，成是贝锦”。汉郑玄笺：“喻谗人集作已过以成于罪，犹女工之集彩色以成锦文也。”[24]由此可见，“贝锦”指花纹错杂貌，后来用来比喻谗言。傅乐山没有将它意译为“slander”，而是直译为“Shell-Embroidery”，而且在注释中注明了“贝锦”一词的出处，有助于传递典故的文化内涵。

火旻团朝露。（《永初三年七月十六日之郡初发都》）

From the sky of the fire-star falls thick morning dew.[25]

“火旻”一词，“火”与“旻”为同义复词，“火”，星名，俗名大火。《诗经·豳风·七月》有“七月流火”，指大火星西行，天气逐渐转凉；“旻”即秋，《尔雅》曰“秋为旻天”。傅乐山直译为“the fire-star”，该译语传递了“火旻”一词的言内意义（原典之义），在注释中对“the fire-star”加以释义，“The fire-star is Antares，harbinger of autumn”，将该词的言外之意（联想意义），即“秋的预兆、秋的预言者”这一层含义完整、准确地传递出来。

获我击壤情。（《初去郡》）

So it seems to me as if I were playing jang.[26]

“击壤”是上古时代流传下来的一种游戏。周处的《风土记》曰：“击壤者，以木作之，前广后锐，长四尺三寸，其形如履。将戏，先侧一壤于地，遥于三四十步，以手中壤击之，中者为上部。”“击壤”是一种特有的文化现象，带有鲜明的民族色彩，在英文中难以找到与其相对应的词汇，译者将其音译为“playing jang”，并在注释中引用明王圻、王思义所辑《三才图会》对“击壤”一词的定义[27]及晋皇甫谧《帝王世纪》所记载的击壤风俗，“帝尧之世，天下太和，百姓无事。有老人年五十，击壤于道。”[28] 由释义可见，“击壤”指涉一种悠然自得、其乐陶陶的理想世界。傅乐山的音译加注释的翻译策略既传递了“击壤”一词的文化含义，也很容易使读者联想到仕途失意的谢灵运对“日出而作，日入而息。凿井而饮，耕田而食。帝力于我何有哉”那种逍遥自在的隐居生活的渴慕之情。

直译或音译加注释的“异域化”的补偿策略有助于保留原作中典故鲜明的文化形象，忠实地传达原文的信息。倘若译者用意译或释义法来翻译形象化的典故，就只能得其义理，而损失其生动的形象及凝练的语言，也就无法保留源语的修辞和用语，读者不仅感受不到中国古典诗歌典故中具有浓厚文化色彩的文化意象的存在，也无法理解中国古典诗歌典故语言的含蓄之美。

2.意译并加注释

谢诗中常有化用《老子》《庄子》《易经》《楚辞》，取其义理而非形象的用典。这类用典常常词婉意深，拘泥于原文字句的硬译或者勉强照字面的直译只会增加语言文化上的“隔膜”，使译文更加晦涩难懂，读者看译文犹如雾里看花、水中望月一般，始终存在文化上的障碍。缘于此，傅乐山在把握其典故形象及寓意的基础上，采用意译的策略化隐为显，曲达原意，以消解读者在阅读中遭遇到的文化阻力。翁显良先生在《意态由来画不成？——文学风格可译性问题初探》一文中谈到翻译典故宜化隐为显。与其直译加注，不如把典故的含义融入句中，即采取意译的方式。考虑到单纯的意译可能会损失一定的语义及文化形象，所以傅乐山在意译之外，通过增加注释的方法以补偿丢失的语义及形象，以求忠实地再现原文。比如：

虽抱中孚爻，（《初发石首城》）

Though I still held fast to the lines of Inner Truth，[29]

谢灵运诗歌中常见引《易经》卦名入诗，借用卦象义理的例子。《易经·中孚》曰：“象曰：泽上有风，中孚。”《疏》曰：“风行泽上，无所不周，其犹信之被物，无所不至。”“中孚”本为《易经》卦名，这里谢灵运引卦名入诗，取其卦义“诚信”之意。“中孚”这类包含了丰富文化形象的词汇是一种独特的语言现象，硬译只可能降低译文的可读性，所以对这些寓意隐曲的卦名，傅乐山化隐为显，意译为“Inner Truth”，“中孚爻”译为“the lines of Inner Truth”，与典故意义相符。此外，傅乐山在注释中对谢灵运诗中“中孚”卦的释义如下：“Chang Hsien asserts that Hsieh is referring to CY，Hex LXI，Chung Fu，9/5：‘He possesses truth which links together.No blame.’有孚挛如无咎.But surely Ling-yün is alluding to the whole hexagram.He has been dealing with intractable people（the‘pigs and fishes’of the Judgement）and he himself has been pardoned（‘Thus the superior man discussed criminal cases...’says the Image）.So too，nine in the second place and six in the third place are equally appropriate here.See.R.Wilhelm（1），pp.250-254.”[30] 显然傅乐山的释义受黄节的《谢康乐诗注》中所引的汪上湖语的影响[31]。在释义中傅乐山指出，张铣认为谢诗此句“虽抱中孚爻”中的“中孚”是应取九五爻之义，但他认为谢诗中的“中孚”应取整个卦象的意义。结合谢灵运当时遭太守孟诬奏，与文帝不加罪的事情，九二爻“鸣鹤在阴，其子和之，我有好爵，吾与尔靡之”和六三爻“得敌，或鼓或罢，或泣或歌”的爻辞也同样适于阐释谢诗中的“中孚”一词，九二爻、六三爻对“中孚”的形象释义都是围绕“诚信”一意。傅乐山的译文“Inner Truth”准确地传递了易典的内涵，而且他对易典卦象的释义加深了读者对卦象的理解，保留了卦象的鲜明的形象性及其丰富的联想意义。又如下文《富春渚》诗中“山”和“水”这两个典故的翻译：

洊至宜便习，This flowing water taught me to live with danger，

兼山贵止托。 These serried mountains taught me to sit still.[32]

“洊至宜便习”和“兼山贵止托”二句借用《易经·坎》中“水洊至，习坎”和《易经·艮》中“兼山艮”而来。谢灵运引用此典故，取其义理，对此“成辞”，傅乐山同样采取了化隐为显的意译并加注释的处理方法。“洊至”是江水涟漪涌动的情状，傅译为“flowing water”；“兼山”即重山，连绵的山峰，傅译为“serried mountains”；“习”即“习险如常”，傅译为“live with danger”；“止”即“停止”，傅译为“still”。整句意译为：“This flowing water taught me to live with danger，These serried mountains taught me to sit still。”虽与原文艰深的语言风格有所不同，但译文平实简洁，准确传递了典故的内涵。此外，在对该典故的注释中，他指出其出处，并作了注解：“K’an，Image.‘Water flows on without interruption and reaches its goal’”；“Ken，Image，‘Mountains standing close together；the Image of keeping still’”。由此可见，傅乐山化隐为显的意译并加注释不仅保留了易典的文化形象，而且传递了典故的内涵。又如《郡东山望凕海》诗中的“寂寞”的翻译：

萱苏始无慰，The herb of forgetfulness brought me no consolation，

寂寞终可求。 So now I shall seek it in silence and solitude.[33]

“寂寞”出自《庄子·天道》中的“夫虚静恬淡寂漠无为者，万物之本也”。《吕氏春秋·审分》曰：“若此则能顺其天，意气得游乎寂寞之宇矣，形性得安乎自然之所矣。”可见“寂寞”是指道家的超凡脱俗、清静无为的理想境界，用在这里是暗示谢灵运隐居避世的追求。傅乐山将此译为“silence and solitude”，“silence”和“solitude”二词传递了一种清静、与世隔绝的意味，接近原文。而且二词押头韵，读来有一种音韵美。此外傅乐山在注释中指出“寂寞”一词可参考《楚辞·九辩》“君弃远而不察兮，虽愿忠其焉得，欲寂漠而绝端兮，窃不敢忘初之厚德”之意。傅乐山的注释加深了读者对“寂寞”一词的理解，使读者更容易联想到谢灵运的隐逸之志。

谢诗中的典故含义丰厚，诗中的典故又常常是诗人情致的表达。傅乐山在译文中加注的翻译策略很好地传递了谢诗中典故包含的形象和意义。关于注释，纳博科夫有一段精彩的评论：“我所心仪的译文，要有大量的脚注，脚注像摩天大楼一样直抵这一页或那一页的顶端，只留下一行正文的微光，在注释和永恒（的虚空）之间闪烁。”[34] 尽管纳博科夫的说法有些夸张，但译文中的注释无疑会起到跨越两种语言文化鸿沟的作用，使源语文本中的语言特征、文化形象在另一种语言中得以忠实、准确地再现。

施莱尔马赫在《论翻译的不同方法》中说到译者面临两种选择：一是“让读者靠近作者”，使译作尽量保留源语的风格特点；二是“让作者靠近读者”[35]，对原文作创意性的翻译，使译作尽量呈现目的语的风格特点，照顾处于异质文化背景的读者的接受。傅译在文化层面上采取了“让读者靠近作者”的异化手段，通过翔实的注释，准确地传递原作所折射出来的异域文化色彩。

（二）译语平实

傅乐山译文的语言特点表现为平实。他以平实的语言，自然流畅地再现了原作。试以《晚出西射堂》（On Going out of the West Hall of Archery at Dusk）为例：

晚出西射堂 On Going out of the West Hall of Archery at Dusk

步出西城门，I went walking out through the gate in the western wall，

遥望城西岑。And saw，far off，the hills west of the wall.

连鄣叠巘崿，Long ranges of crags that tower to peaks，

青翠杳深沉。Whose greens and blues run deepening to darkness.

晓霜枫叶丹，With morning frost the maples flush cinnabar red，

夕曛岚气阴。As twilight falls the mountain mists swirl dark.

节往戚不浅，The dying autumn plunges me in sorrow，

感来念已深。I’m stricken with sadness，whelmed in memories.

羁雌恋旧侣，The journeying widow-bird longs for her former mate.

迷鸟怀故林。The lost bird broods on the forest it once knew.

含情尚劳爱，They have feelings and even suffer for their love；

如何离赏心。What then of me，parted from the joy of my heart？

抚镜华缁鬓，The mirror shows my black hair streaked with white，

揽带缓促衿。My belt hangs slackly round my billowing gown.

安排徒空言，“At peace amid flux”proves only an empty saying，

幽独赖鸣琴。In my solitude I confide in my singing lute.[36]

谢诗尚骈偶，而傅氏以散体的形式译出，尽管在诗体风格上与原文相去甚远，但整篇译文结构巧妙，比如前四句中的每一句本为独立的句子，但译者运用并列句和关系子句，译为连贯的四句：“I went walking out through the gate in the western wall，/ And saw，far off，the hills west of the wall./ Long ranges of crags that tower to peaks，/ Whose greens and blues run deepening to darkness.”译文一气呵成，显得自然流畅。此外，译语平实，但在语气、情感上又能曲肖原作，字里行间不乏深情，颇能传达原诗的“意美”。比如“迷鸟怀故林”中的“故林”，译者用“the forest it once knew”来表示，尤其是“it once knew”这一拟人化的翻译，言浅意深，充满情感。“故”“旧”一类的词傅乐山常译为“once knew”，语言朴质却情深意浓，在“息景偃旧崖”（《游南亭》）一句中，其中的“旧崖”傅乐山也译为“the shores I once knew”，整句译为“To let my shade lie still on the shores I once knew”。其次，傅乐山在一些暗含诗人情绪的虚词的处理上也显示出他平实的风格。比如“节往戚不浅”中的“往”（dying）、“感来念已深”中的“已”（-ed）、“含情尚劳爱”中的“尚”（even）、“如何离赏心”中的“如何”（what then）这类虚词的译文既与原文扣合紧密，也准确传递出诗人内心的忧愁。吕叔湘说，“所谓平实，非一语不增，一字不减之谓也。”[37] 平实是在灵活变通的基础上自然地再现原文。比如“抚镜华缁鬓。揽带缓促衿”二句，傅译为“The mirror shows my black hair streaked with white，My belt hangs slackly round my billowing gown”，从字面上看译文“抚”“揽”二字未译出，但“抚”“揽”二字的意义通过“The mirror shows”“My belt hangs”间接地表达出来，语气略有转折，译文读来亲切自然。又如《初往新安至桐庐口》一诗的部分译文：

江山共开旷，Into the distance，a vista of mountains and rivers，

云日相照媚。 With sun and clouds both dazzling with beauty.

景夕群物清，The purity of nature as twilight falls

对玩咸可喜。 Fills me with rapture as I drink it in.[38]

在中国古典诗歌中，每一句诗都可以独立成句，有一个独立的意思，而英文译文常用英语独特的句法将原文中的两句甚至四句合并为一句。“景夕群物清”“对玩咸可喜”本单独成句，译文将两句合为一句“The purity of nature as twilight falls fills me with rapture as I drink it in”，使译文显得自然流畅。“Into the distance”（远处）、“a vista”（远景）、“both dazzling with beauty”（相照媚）、“purity”（清）、“as twilight falls”（景夕）、“rapture”（喜）及“as I drink it in”（对景赏玩）这一系列的用词既平易，又优美，并结合英语的句法，如“Into the distance”“as twilight falls”后置，自然流畅地传递了原文的诗歌语言及形式之美。又如“旅人心长久”一句的译文：

旅人心长久，（《登上戍石鼓山》）

The traveler is a prey to endless sorrows.[39]

此处译文措辞平易而不失自然。尤其是“prey”一词译得巧妙，自然、灵活地将“旅人”（The traveler）与“心长久”（endless sorrows）连接起来，将游子客居他乡愈久哀愁愈深的情绪生动地传递出来。此处平易的译文既忠实于原文，也非常符合译语的风格，确为傅译中的亮点。傅乐山此处的译文体现了翻译是一种再创作。译者不是逐字翻译，而是在把握原作的“神”的基础上，用符合本民族语言风格的表达方式再现了原作，使译作与原作“神似”，实现了原作的艺术效果。翁显良先生称“舍形取神，才能保持本色”[40]，才不失原作的情味。Clayton Chow在一书评中指出“（傅乐山译文中的）措辞妥帖，有的措辞甚至体现了诗人独特的语言风格。一个精通英汉两种语言的读者不难发现译文‘The traveler is a prey to endless sorrows’构词巧妙”[41]。钱钟书曾经说过，“把作品从一国文字转变成另一国文字，既能不因语文习惯的差异而露出生硬拗口的痕迹，又能完全保留原作的风味，那就算得入于‘化境’。”他也说：“译本对原作应该忠实得以至于读起来不像译本，因为作品在原文里决不会读起来像翻译出的东西。”[42] 韦努蒂也说“译文应该像玻璃一样，只有在有印记和气泡时才会注意它”[43]，也就是说好的译文看不出翻译的痕迹来。用钱钟书、韦努蒂的话来评价此处傅译也不为过。

译语平易的例子在傅乐山的译文中不胜枚举。“寡欲罕所阙”（《邻里相送至方山》）一句，傅乐山译为“There is little I want and even less I lack”。原文是说因为寡欲所以少所阙失，“寡欲”与“罕所阙”是因果关系，傅乐山在译文中用“even”一词将“寡欲”与“罕所阙”并列，巧妙地传递了意义，且译文平易自然，符合译语特点。又如诗中一些字词的翻译，如“丘园”一词，傅乐山译为“hills and gardens”。“丘园”即隐居之处，此处傅乐山并未将其译为归隐之处，而是照其字面译为“hills and gardens”。又如“又即秋水驶”（《初往新安至桐庐口》）中的“秋水”一词，“秋水”化用《庄子·秋水》中的“秋水时至，百川灌河”，傅乐山直译为“autumn floods”，译语平易而又充满联想。译语平实构成傅译显著的语言风格，使其译文在众多谢诗英译中脱颖而出。

（三）情感上的再创造：译“情”

“翻译是用另一种语言表达原作的思想感情……能以作者之心为心，即有最大的自由，否则再拘谨也不会忠实于原作，只得个貌是神非罢了。”[44] 忠实于原文，并不只是字句上的忠实，也包括对原作思想、情感的忠实。傅乐山正是以作者之心为己心，所以其译文在译“意”的基础上，更译出了诗中之“情”。对于谢诗中之“情”，傅乐山始终以理解同情的眼光来看待。译者与诗人心有灵犀，所以其译文不仅达意，也力求在译作中再现原文含蕴的情思。比如，“幽独赖鸣琴”（《晚出西射堂》），傅译：“In my solitude I confide in my singing lute”，此处“confide in”（吐露心迹）是拟人化的用法。“孤独之中，我唯有求助于鸣琴，借以排遣我内心深处无尽的忧思”，诗人的孤独之情借助译者优美的文辞，清晰地展现出来。又如《登上戍石鼓山》中的部分译文：

摘芳芳靡谖，The fragrant plants I pluck brook no forgetting，

愉乐乐不燮。 All these delights I must enjoy alone.

佳期缅无像，Not a trace of a friend to come and meet me here，

骋望谁云惬。 The distance only mocks my loneliness.[45]

译文中“brook no forgetting”“mock my loneliness”这两个拟人化的词组充分表现了诗人本想借登临山水之欢以排遣忧思，却因无人分享这一美景而思念旧友，以至于面对这春色春景平添一分惆怅的思绪。尤其是末句译文中的“mock”本为嘲弄之意，联系上句“Not a trace of a friend to come and meet me here”，友人造访的迹象（trace）全无，诗人满怀期待，纵目远望，而“赏心者”（a friend）终不来，诗人的情感无人分享，漫漫长路（The distance）似乎只是在嘲弄着（mock）诗人的寂寥之情（loneli-ness）。译者创造性地运用拟人化的手法，将诗人引颈而望的动作，以及由期待而叹息终至落寞的层层心绪，生动形象地刻画出来，可谓译中妙笔。

傅乐山在翻译过程中通过诗歌英译的显化处理，即在目的语中把源语中隐匿于诗歌语言符号之下的人称主语补充出来的方式，在译文中将人称显化不仅符合译入语的语言习惯，而且充分展现了诗人的情感。比如《晚出西射堂》中的这几句：

羁雌恋旧侣，The journeying widow-bird longs for her former mate.

迷鸟怀故林。 The lost bird broods on the forest it once knew.

含情尚劳爱，They have feelings and even suffer for their love；

如何离赏心。 What then of me，parted from the joy of my heart？[46]

诗句“含情尚劳爱，如何离赏心”无人称、无主语，但是联系上面两句“羁雌恋旧侣，迷鸟怀故林”，羁雌依恋旧侣，迷鸟怀念故林，可知“含情尚劳爱”一句省略了主语“羁雌”“迷鸟”。“如何离赏心”一句隐去了主语“诗人自我”，诗人借“羁雌”“迷鸟”以自喻。鸟儿含情尚知劳爱，那些无知的事物尚有情感，而况乎远离赏心者的“我”呢？在译文中，傅乐山分别以第三人称“They”、第一人称“me/my”将源语中隐去的主语成分补充出来。其译文，尤其是后句“What then of me，parted from the joy of my heart”，第一人称“me”和“my”连续出现，加重了诗歌哀怨的色彩，诗人似乎在叩问心灵，又像是在叩问生命，一种与知己远别，情何以堪的悲戚场景立刻呈现出来，诗人孤寂苦闷的情绪也随之展露无遗。

“妙物莫为赏，芳醑谁与伐”（《石门岩上宿》）二句中，诗人在哀叹没有一个同“我”共赏眼前美景，与“我”共同称美、品尝芳醑的知己。“莫为赏”“谁与伐”都隐去了主语“我”，而在翻译中，根据英语语言的特点，这些隐含的主语必须补充出来，否则译文显得语意不清，不合逻辑。傅乐山的译文“Yet I can enjoy none of these delights，/ To whom can I praise this fragrant wine？”将隐去的人称加以显化，将人称显化处理后的译文符合英语的特点，更情真意切地传递了诗人内心深深的叹息。其实，译者在两种异质语言的差别面前并非无能为力，而是可以发挥译入语的优势，通过翻译中的某种补偿，使译文更加出色[47]。

又如“祁祁伤豳歌，萋萋感楚吟”（《登池上楼》）二句，傅乐山将诗中暗含的人称显化，译为“In crowd...！I am grieved at the song of Pin，/ So thickly growing...！I am moved by the lament from Ch’u”。通过补出第一人称“I”的手段，译文忠实地再现了诗人因眼前春景而触发的归思之情。

吕叔湘在《中诗英译比录》序言中指出：“中文常不举主语，韵语尤甚，西文则标举分明，诗作亦然。译中译者遇此等处，不得不一一为之补出。”[48] 中国古典诗歌具有无主语、无人称的特点，这与强调人称、主语的西方诗歌有所不同。汉英两种语言的差异与中西两种不同的世界观有着联系。威廉·冯·洪堡曾就语言世界观作了如下评论，“语言的差异不是声音和符号的差异，而是其世界观本身的差异”，“每一种语言都包含着一种独特的世界观。”[49] 由此可见，语言之间的差异表现为声音、符号的不同，但就其本质而言，是世界观的不同。中国古人天人合一的宇宙观不同于西方主张物我相分的二元对立的宇宙观，西方这种对立的宇宙观强调人与自然的对立，自然总是作为一种客体，相对于人这个主体而存在，作为主体的人总是把自然作为一种对立面而对其进行探索，强调人对自然的一种征服。所以，在英语诗歌中，作为主体的人总是无所不在的，他出现在诗歌的每一个角落。因此，在汉英这一语际转换中，有必要将隐含的主语补充出来，这不仅符合目的语的语言特征，而且译文更富有感染力，更充分传递出诗人主体的内在情感。

傅乐山在人称上也作了巧妙的变通，通过人称的改写将诗中饱含的深情更为客观地传递出来。如《悲哉行》中的这几句：

眇然游宦子，The Journeying official is of little account，

晤言时未并。 He knows his words do not accord with the time.

鼻感改朔气，His nostrils quicken to the change in the season，

眼伤变节荣。 While his eyes are pained by its fleeting glory.

侘傺岂徒然，Has he not good cause to be disappointed？

澶漫绝音形。 With nothing to do，he is quite cut off from the world.

风来不可讬，He cannot depend on the wind as it comes，

鸟去岂为听。 Nor entrust a message to departing birds.[50]

傅乐山在译文中巧妙地将原文的第一人称“I”改写成第三人称“He/Her”，诗人的遭遇、其内心郁结的忧思、激越的情感通过“他者”，即“第三者”的视角，客观地呈现出来，更能激起读者的共鸣。傅乐山此处巧妙的变通，使其译文不仅达意，而且在情感上更能打动人，更能传递原文的曲致。

翁显良先生说：“译诗的前提是探求诗人之志。这不但要从其具有代表性的作品中探求，从这些作品所显示的意象中探求，而且要从其思想文化传统与时代精神中探求。有些外国人译中国古典诗歌，其所以不甚真切，或则深入深出，失之于晦涩，或则浅入浅出，失之于浮薄，恐怕是不大懂得士大夫的缘故。”[51] 译诗也要知其人而论其世。倘若译者不能体会中国士大夫的情怀，无法体会他们的出处语默，“达则兼济天下，穷则独善其身”的儒家意识，也就无法深入地了解其诗歌。就像理解谢灵运的诗歌，倘若不了解其诗作中的儒、释、道的思想，则只见其纵情山水，而不见其“经营惨淡、迷闷深苦”，只见其诗中的景，而不见其诗中的情，这样的译文也“只见其浅，不见其深”。因为作为中国士大夫典型的谢灵运，仕途蹭蹬，一生徘徊于庙堂与山林之间，其“和泪试严妆”的诗作“寄托了作者对美好理想的追求，对坎坷身世的感慨，深深地打上诗人的主观的印迹，它并非寻常流连光景之作”[52]。

傅乐山的译文之所以能实现情感上的再创造，不仅在于其翻译手法，更在于他和谢灵运在情感上达成的共鸣，所以他才能深切地体会到诗人在诗歌中寄寓的深情。17 世纪的英国诗人迪伦·温特沃斯（Dillon Wentworth）曾经就译者与作者的共栖性作了简短却不失精彩的评论：

Then seek a Poet who your way does bend，/ And choose an Author as you choose a Friend：/ United by this sympathetic Bond，/ You grow familiar，intimate and fond；/ Your thoughts，your Words，your Styles，your Souls agree / No longer his Interpreter，but he.[53]

寻找一位倾心的诗人，/选择一位朋友似的作者，/因为惺惺相惜，/彼此变得熟悉、亲近，甚至爱恋，/思想、言语、风格，乃至灵魂都水乳交融，/你不再是他的译者，而与其合而为一。

迪伦·温特沃斯这一席话也适合于评价傅乐山和谢灵运。而傅乐山正是从谢灵运的士大夫思想性格、人生际遇出发来理解其诗歌，他与诗人惺惺相惜，所以他能深入诗人的心灵深处，其译文所表现的也是谢灵运的真实情感，真实的谢灵运，而非他臆想的、虚构的人物，因而其译文在情感上更加真挚动人。