第一节 研究对象

诗歌与声音的关系可以说是形影相随，自古有之，但理论上对这一问题的认识却是经历了一个坎坷曲折的过程。什么是诗歌中的声音，不仅中外有别，就是中国汉诗内部，也经历着传统与现代的认识分野。所以，无法抽象笼统地回答什么是诗歌中的声音。

一 诗歌中的声音界定

诗歌中的声音是一种动态化的诗学研究，至今尚无定论。“声音”一词在《汉语大词典》中被解释为“古指音乐，诗歌”[3]。诗歌中的声音，究竟指什么？据安德鲁·本尼特和尼古拉·罗伊尔在《关键词：文学、批评与理论导论》中提到文学中的三种声音：第一是“对声音的赋形和描写”[4]，第二是“声音在文学中的极端表现是与音乐有关”[5]，第三是诗歌内部的“多语体性”[6]。事实上，无论是声音的赋形还是多语体性，在通常情况下，声音都被理解为“与音乐有关”的声音，即音乐性。本书以声音替代音乐或者音乐性的表述，原因就在于音乐本身并不是诗歌，“诗是一种音乐，也是一种语言。音乐只有纯形式的节奏，没有语言的节奏，诗则兼而有之，这个分别最重要”[7]。而采用“声音”一词，则避免了音乐在诗歌中的局限性，充分融合了二者的共性，正如黑格尔所说：“音乐和诗有最密切的联系，因为它们都用同一种感性材料，即声音。”[8]

声与音之间存在着差异，指向同一个问题的两个层面。《辞源》中“声”即指“声音，声响。古以声之清浊高下，分为宫、商、角、徵、羽五音，加变宫变徵为七，字音则分平上去入四声”，又指“音乐”[9]。东汉许慎在《说文解字》中有云：“声，音也。从耳殸声。殸，籀文磬。”[10]而“音，声也。生于心，有节于外，谓之音。宮商角徵羽，声；丝竹金石匏土革木，音也。从言含一。凡音之属皆从音”[11]。声与音的差别主要指向音乐的八音（乐器）和五声（乐律）。八音有规律的排列组合谓音，单独使用是为声，如汉朝郑玄在《礼记·乐记》中曰：“宫商角徵羽杂比曰音，单出曰声。”[12]而“声成文谓之音”[13]，“凡音之起，由人心生也。人心之动，物使之然也。感于物而动，故形于声。声相应，故生变。变成方，谓之音。比音而乐之，及干戚，羽旄，谓之乐”[14]。这其中，区分出音、声和乐三者，音即文和方，也就是规则、秩序。音源自于声，又以乐呈现出来，因此，“声为初，音为中，乐为末也”[15]，声生发于心，而音是其表现形式，乐配合舞蹈等，与音和声合而为一。

就音的层面而言，指的是语言文字的组织。在古典诗歌中主要指的是与音乐节奏相关的规律，以书面的语言文字为主要表现形式。在古典诗歌的音体系中，主要囊括了字数、押韵、平仄和对仗四个方面。尽管古体诗的音组织，自新诗运动以来，开始土崩瓦解，新诗人作诗，不再依赖古典诗歌严密的规定性。但不可否认的是，上述四个层面（字数、押韵、平仄和对仗），依然存在于相当多的新诗中，只是一些诗作中，它们是隐性地呈现音的特质。尽管“音乐性”一词已经远远不能囊括汉语新诗的美学追求，但诗歌崇尚和谐的声音，“音乐的原始要素是和谐的声音，它的本质是节奏”[16]，同时，还重视声音与意义的结合，“诗是声音和意义的合作，是两者之间的妥协”[17]。就汉语诗歌的基本美学特征而言，语音韵律、辞章结构、语义组合和语调变化是考察音的重要依据。质言之，音所表现的是语言文字层面的声音，既包括语音表达（音韵、声调）、辞章结构（停顿、跨行）、语法特点（构词、句式）、语调生成（语气、口气）等形式的合体，也包括辞在辞面（字面义）、辞里（深层义）和题旨三个层面所产生的语义声音。[18]构成音组织的这些要素，并不是外在的语言规律，也不是简单的音乐形式，在传统意义上，强调的是语言、情感、气韵和谐熨帖的混合体。

声的层面，一般偏重于以音乐伴奏形式出现或者通过其他口头方式造成的音乐节奏效果。与徒诗（信口而谣，并不入乐的诗）相对的诗歌，可称为声诗。杨晓霭在《宋代声诗研究》中界定了声诗的内涵，她认为，声诗有广义和狭义的双重内涵。从广义上讲声诗指“‘有声之诗’，即古所谓‘乐章’”；而狭义上的声诗则指向“‘诗而声之’，即按采诗入唱方式配乐的歌辞”[19]。本研究采用广义的声诗概念：第一，音乐的伴奏形式。声诗一词，最早见于《礼记·乐记》，“乐师辨乎声、诗，故北面而弦”[20]。其中，声诗所代表的是乐歌，即诗歌伴奏乐器而生的音乐感。又提道：“诗，言其志也；歌，咏其声也；舞，动其容也。——三者本于心，然后乐器从之。”[21]诗、乐、舞三者是合而为一的，在此基础上，谓之声。第二，通过其他口头方式所产生的音乐节奏。也就是说，歌、咏、唱等之外，也不应排除诵、吟、念、读等口头的发声可能。

当然，一方面音可以独立存在；另一方面声诗又以音为基础，可通过音乐伴奏或者其他口头方式提升或者改变音的效果。所以，二者之间的互动关系也相当重要，钱谷融先生曾在《论节奏》中提道，“历来中国文人非常重视朗诵与高吟，就是想从声音之间，去求得文章的气貌与神味的”[22]。语言文字的声音可以透视出诗歌的气韵，“就个体言，气遍布于体内各部，深入于每一个细胞，浸透于每一条纤维。自其静而内蕴者言之则为性分，则为质素；自其动而外发者言之，即为脉搏，即为节奏”[23]。声音能够使人感受到诗人的生命气息，正如《文心雕龙》中所述：“故言语者，文章神明枢机，吐纳律吕，唇吻而已”[24]。也就是说，“当在一和谐的语音结构中焕发出自身潜在的声音和谐构型功能时，一个个文字也会散发出与人相关联的生命气息而生‘气’勃勃——这就是诗歌和谐的语音结构之所谓‘声气’，也就是清桐城派‘因声求气’论的精义所在”[25]。

二 20世纪80年代以来的汉语新诗

20世纪80年代以来的汉语新诗[26]，在一般读者的理解中，常常会联想到艾青、邵燕祥、公刘等归来派诗人的创作和北岛、江河、芒克、舒婷、顾城等创作的朦胧诗。其实，他们的诗作与本文所讨论的声音美学趋向有很大的差异。在本专题的研究中，主要讨论以下几类诗歌。

首先，本书以大陆的汉语新诗为研究对象。如果真要着眼于20世纪80年代出现的诗歌创作，那么，那些新兴的诗人应该最先进入研究视野。1983年7月，成都几所高校的诗歌爱好者共同编印了《第三代人》，将他们这一批诗歌写作者命名为“第三代”诗人[27]。集中于1981—1989年开始创作的“第三代”诗人，包括于坚、韩东、翟永明、李亚伟、杨黎、周伦佑、万夏、海子、柏桦、张枣、陈东东、宋琳、臧棣、王寅等等，他们在这期间创作出重要的诗歌作品。1985年以后，艺术群体和运动的大量涌现，是这一时期社会文化形式的典型特征。[28]1986年10月21日，由徐敬亚、孟浪等发起，《诗歌报》联合《深圳青年报》推出“‘中国诗坛1986’现代诗群体大展”第一、二辑，10月24日，《深圳青年报》又刊发了第三辑，共计13万字，65个诗歌流派、200余位诗人的作品与宣言，此次从地下走向地上的大规模诗歌运动，标志着朦胧诗人的退场，而大量的现代主义诗歌，赫然登上了诗歌舞台。这其中包括“非非主义”“他们文学社”“海上诗群”“莽汉主义”“整体主义”“新传统主义”“撒娇派”“大学生诗派”等；地域上广涉四川、黑龙江、上海、北京、贵州、湖南等；诗歌文本出现了“新大陆”“新自然主义”“西川体”“现代诗歌”“城市主义”等新的表现方式，[29]可以说，自1986年之后，诗坛涌现出的诗歌文本不计其数。其中，20世纪90年代后，仍然继续创作的“第三代”诗人以及新出现的诗人，构成这一阶段诗坛的主力军，比如王家新、王小妮、西川、翟永明、陈东东、张枣、柏桦、臧棣、孙文波、萧开愚等，提供了具有代表性的诗歌作品。此外，1999年以后的选本、网络媒体和民间刊物的兴起，更是展出了不可胜数的诗歌文本。自1999年杨克主编《1998中国新诗年鉴》和程光炜主编《岁月的遗照》后，21世纪又出现了大量的诗歌选本，比如《大诗歌》《中国诗歌精选》《中国诗歌年选》等，编者采用年选或者精选的方式推出诗歌文本。同时纸质媒体方面还出现了《诗歌与人》（1999）、《自行车》（2001年复刊）、《新汉诗》（2003）、《南京评论》（2003）、《陌生》（2007）等民间刊物，而各大诗歌网站也风起云涌，如“界限”（1999）、“灵石岛”（1999）、“诗生活”（2000）、“诗江湖”（2000）等，2001年以后，包括“橡皮”“扬子鳄”“女子诗歌报”等网络平台也开设专栏展出诗歌作品。

其次，是一些重要的流散诗人作品，所谓流散诗人，主要指流散于中国大陆之外的朦胧诗人。20世纪80年代中期以后，昔日的一大批朦胧诗人先后踏上了异国他乡的土地。1985年以后，严力[30]留学美国期间，创作了《精致的腐化》《诗歌口香糖》等代表作；顾城[31]在新西兰激流岛定居期间创作了包括《鬼进城》《城》等代表作；自1987年，北岛[32]漂泊海外期间创作了《写作》《重建星空》《午夜歌手》等代表作；杨炼[33]1988年出国后，创作出版了《大海停止之处》《叙事诗》等诗歌集；在1989后，多多[34]旅居荷兰期间创作了《没有》《依旧是》等代表作。流散诗人的创作迄今依然存在，尤其是国内一些重要的文学出版社，如人民文学出版社等，还在不断推出他们的诗集。

最后，其他类型的汉语新诗，比如歌词、超文本诗歌（链式结构的新媒体诗歌创作）等。20世纪80年代以来，掀起了流行音乐、摇滚乐热潮。北京第二外国语学院成立了内地第一支演绎西方老摇滚的乐队“万李马王”，中国摇滚音乐初露端倪。1981—1984年，先后出现了包括“阿里斯乐队”（1981）、“蝗虫及乐队”（1982）、“大陆乐队”（1982）、“七合板乐队”（1984）等。崔健的摇滚乐《新长征路上的摇滚》《不是我不明白》《从头再来》《假行僧》《花房姑娘》《让我睡个好觉》《不再掩饰》《出走》《一无所有》等完成于1986—1987年间。1988年4月，曹钧、高旗、刘效松成立“呼吸”乐队；5月，女子摇滚乐队组建“眼镜蛇”；7月，“1989”乐队成立。20世纪90年代，出现了魔岩三杰（窦唯、张楚、何勇）、唐朝、黑豹、零点、超载、Beyond、鲍家街43号等乐队歌手。1995年，张佺与小索成立了“野孩子乐队”，创作了大量的民谣歌曲。2001年，在三里屯原创音乐基地“河”酒吧里“新民谣”诞生，涌现出不少民谣歌手，包括小河、万晓利、王娟，周云蓬等。2007年，迷笛音乐节推出新民谣歌手李志、小娟等。随后，新民谣的阵营开始壮大起来，张佺、张玮玮、周云蓬、小河、万晓利、尹吾、马条、张浅潜、吴虹飞、李志、小娟、白水、侃侃等歌手的唱作，都颇具代表性。除了这些歌词之外，2007年大陆诗人毛翰创作了超文本《寂静如斯》，但这种新媒体的创作方式并没有在大陆地区切实获得发展。而关于图像诗、超文本和流行歌词，台湾地区都已经获得了较为可观的创作成就，因此将这部分内容也纳入本书的研究对象中，其中包括苏绍连、李顺兴、苏默默、路寒袖、夏宇、陈克华等诗人的超文本和歌词创作。

20世纪80年代以来的汉语新诗延续着“五四”以来新诗的传统和探索步伐，但因为缺乏一个类似于古典诗歌稳定的声音系统的规范和约束，所以，汉语新诗的声音问题尽管引人注目，但在研究和归类上，却是言人人殊，众声喧哗。