第二节 国内外研究现状

一 国内研究现状

整体而言，目前国内学界对1927—1937年上海摄影艺术史的书写多包含在中国摄影史或上海摄影史之中，专门的出版研究却不多。而且这些一般意义上的摄影史研究尤其是20世纪80年代的摄影史，大多为资料性的整理，依照编年的形式粗略地归纳和勾勒了摄影艺术发展的大致脉络，并未对各个时期摄影艺术的发展境况进行深入的探讨。再加上多采用了狭隘的“摄影本位主义”的研究视角和“政治标准第一”的研究立场，结果屏蔽和遗漏了许多极具研究价值的珍贵史料，最终也无法对早期中国摄影艺术史进行全面而深刻的开掘，进而也影响到了对该时期摄影理论的研究。

2000年之后的摄影艺术史研究，“开始走向微观，多是个体研究，从个案入手，更多地把人物放在摄影本体发展的线索中进行深入分析，不少史述带着作者个人的主观色彩；同时，也开始注重多方面的史料和事实的叙述”[11]，对先前的摄影史研究进行了补遗，充实和完善了中国摄影史的结构体系。但是对一些重要问题的相关研究依然十分薄弱，如对处于萌芽状态的本土现代主义摄影、大众通俗画报中的摄影图像以及丰富多彩的摄影文化缺少应有的重视，对摄影理论的总结和提炼也并未很好地深入跟进。再则也很少有学者从一个相对开阔的视野（如“新艺术史”“图像学”“视觉文化”等）对这段摄影艺术发展史进行较为全面的考察。所以，“从某种意义上说，中国国内真正意义上的摄影史研究还处于起步阶段”[12]。

（一）摄影史研究

1.整体研究

包含1927—1937年上海摄影艺术研究的摄影史专著可以分为两大类：一类是中国摄影通史（含断代史），其中1984年伍素心的《中国摄影史话》和1986年吴群的《中国摄影发展历程》，作为新时期中国摄影史的奠基性著作，无论是对摄影艺术发展的分期还是史料的选取上均带有强烈的意识形态色彩，结构粗糙且细节不完善。[13]而1987年马运增、陈申、胡志川等编著的《中国摄影史1840—1937》和2011年陈申、徐希景合著的《中国摄影史话》，均有陈申先生参与编著，二者在内容上也多有重合，只是在体例上稍有不同。前者作为断代史多以分类叙述的方式编写，如摄影艺术团体、摄影艺术家、摄影展览等；后者虽有这样的划分，但主要遵从时间顺序编写。二者为后来的摄影艺术研究提供了清晰的线索指引和丰富的文献资料，前者覆盖面相对广泛，如对新闻摄影、摄影理论和摄影画报的书写，遗憾的是仅仅是作一般性简介；[14]而后者内容细节相对翔实，但是依然并未涉及当时的现代摄影创作。[15]

2009年宿志刚、林黎、刘宁、周静编著的《中国摄影史略》，采用了“专项分类史”形式，将人像摄影、人体摄影、肖像摄影、社会纪实摄影等分而论之，线索清晰。然而作为北京电影学院摄影专业的教材，它也只限于一般艺术史意义上的知识普及，很难进行深入的理论探讨。[16]2013年赵俊毅[17]著作的《中国摄影史拾珠》，因为作者掌握了大量一手历史文献，所以该书能够对上述摄影史著作中所忽视的重要艺术史实进行了补正，如当时出版的风景画册、《柯达杂志》以及女性摄影群体的境况，但也仅是提供了相对翔实的文献资料，并未对其进行深入研究。

相对于上述摄影史著作，2015年陈学圣的《1911—1949寻回失落的民国摄影》则将关注的重心放在了当时出版的画报期刊上，并结合当时上海商业化的消费语境，发掘出了被以往摄影史所遗漏的现代摄影、前卫摄影。同时他还深入和细致地考察当时大众传媒的兴起与业余摄影（即艺术摄影）之间的联动关系，扩展了中国摄影艺术研究的学术视野，同时也极大程度上推进了对该时期上海摄影艺术的研究，不但为本书研究提供了资料性的新发现，同时也提供了思路上的启发。[18]

另一类是上海地方摄影史，包括1992年上海摄影家协会、上海大学文学院编的《上海摄影史》和2012年上海市摄影家协会、上海大学影视艺术技术学院编著，王天平、丁彬萱主编的《上海摄影史》。王天平和丁彬萱同时参与了两本书的编著，在内容上多有重合，体例也基本相当。二者不仅概括了上海摄影发展的基本概况，同时也提供了丰富的参考材料，尤其是他们引入的老摄影家口述历史资料，但这些对于上海摄影史的研究而言，也只是基础性的工作。[19]

2016年王天平、蔡继福、贾一禾编著的《民国上海摄影——海派摄影文化前世之研究》相对于前两部著作而言，视野更加开阔。此书“以民国时期政治、军事、经济、社会和文化的历史大环境为视角，来全面描绘上海近代摄影发展的脉络和整体梳理海派摄影文化的缘起、发展、成果，以及盘点近代上海摄影名师的主要艺术成就之精华”[20]。将海派摄影艺术的本体发展与其外部语境相结合，双线互动，试图突破狭隘摄影本体论的束缚，更加全面而准确地描绘出当时上海摄影艺术发展的境况。然而比较遗憾的是，该书更多时候只是将摄影作为海派文化和革命事件的见证工具，而没有切实而深入地论述摄影艺术如何以一种图像生产的方式通过大众媒体的传播，介入和参与到海派文化尤其是现代海派文化的建构之中。

2014年郭秋孜的硕士学位论文《民国摄影与中国视觉现代性研究》，以视觉文化理论的视野对民国摄影进行整体考察。比较具有代表性的是，作者分别从视觉生产传播机制、现代视觉主体、本土视觉话语的建构以及视觉观看伦理四个维度，将民国摄影作为分析对象纳入“中国视觉现代性的谱系”之中进行考察，认为民国摄影产生于传统与现代、技术与美学、精英与大众等多种视觉话语系统之中，并且因其复杂性而与西方启蒙理性话语相对抗，最终造成“以理性和自我意识独立为核心的西方启蒙思想在中国语境下的失效”[21]。作者转而关注对“本土观看之道的探索”。所谓的“本土观看之道”，在作者看来就是在人与自然的和谐看护关系中，进行具有本土美学特色的创作。但是不无悖谬的是作者也指出了这种本土美学的创作范式存在着“逆时代之流的危险”和削弱摄影批判锋芒的弊端。该文为本书的研究提供了一个可资借鉴的思考进路：从视觉文化研究的视野打量1927—1937年上海的摄影艺术的发展生态，发掘其中隐藏的多样态的视觉经验和这些视觉经验背后的理论话语，然后考察这些理论话语之间的博弈，从而对该时期的上海艺术摄影进行更加精准的阐述。但是需要提防像该文一样存在理论话语淹没研究对象的嫌疑。[22]

2.“画意摄影”（或称“美术摄影”“艺术摄影”）研究

如果说，国内大部分摄影史专著很少顾及现代摄影和前卫摄影的发展，那么期刊论文的专题性研究也几乎将关注重心集中在了“画意摄影”或者说“美术摄影”“艺术摄影”上。这三个概念在当时的摄影创作语境中所指意涵相当，且可以相互混用，这也导致了后来人们对“画意摄影”理解的错位和偏狭。在此暂且不论，正文再行详述。另外还需要说明的是，“画意摄影”或“美术摄影”之所以会成为众多研究者的目光聚焦点，很大程度上是因为在20世纪二三十年代中国摄影艺术的发展过程中，“画意摄影”确实占据着主导地位。

首先，“画意摄影”或“美术摄影”的脉络梳理方面，比较具有代表性的研究有徐希景的《“消遣”与“自我精神存在”——民国时期“美术摄影”民族风格的探索（上、下）》《画家的另一支笔——民国时期“美术摄影”的画意诗情》以及《新文化运动影响下的“美术摄影”》等多篇文章。徐希景对民国的“美术摄影”的产生、发展进行了梳理：民国“美术摄影”从最初的“风景摄影”开始萌芽，经过文化艺术界学者们——包括康有为、梁启超、蔡元培等人——的推波助澜，使得“美术摄影”与中国传统的“意境”与“寄籍”美学相接续。摄影“从消遣娱乐到民族艺术风格的探索”[23]，成为文化精英用来表达“画意诗情”的另一支“画笔”[24]。

孙慨在《画意摄影在中国的缘起与早期发展（上、下）》中对中国早期“画意摄影”的梳理相对比较细致和完整，他认为“画意摄影由西及东，在20世纪20和30年代的中国，分别经历了植根萌芽、多元探索、发展转向和深度衍生等四个阶段”[25]，并具体结合当时摄影艺术发展的外部语境，相对深入性地分析了每一阶段“画意摄影”的发展概况。尤其是对“多元探索”阶段的分析较为细致，孙慨分别从题材、表现手法、视觉特点、理论技法等方面展开分析，并认识到了当时的印刷和出版工业对于“画意摄影”的发展所起到的不可忽视的作用。同时他还没有忽视当时国际摄影沙龙对中国摄影家所产生的误导，这些以“画意摄影”为主导风格的沙龙比赛，在某种程度上导致了中国摄影艺术发展的“错位”：中国摄影艺术没能从顺利地突破“画意摄影”的审美范式转向现代摄影的探索。最后，他还比较创新地提出，在1931年之后，中国摄影艺术的纪实转向遗传和继承了“画意摄影”的美学基因，可以被视为“画意摄影”的“深度延伸”。

其次，在“画意摄影”或“美术摄影”的成因和历史传承方面，从徐希景的行文中可以发现，他认为“美术摄影”的“写意”倾向，或者说“画意摄影”的成因可归结于摄影主体的文化积习、审美趣味以及探索民族艺术的冲动等。[26]显然这样解释只是切中了问题的某些方面，他似乎没有对当时影响“美术摄影”发展的复杂外部语境给予足够的重视。单从对摄影产生直接影响的“美术革命”而言，当时就存在着三股不同的思潮：“康梁”、陈独秀、徐悲鸿等人主张的“写实论”，刘海粟等主张的“表现论”以及高剑父的“折衷论”，而且三方势力对当时摄影艺术的发展都产生过重大影响。[27]另外上海作为当时“美术摄影”发展的重镇，其海派文化的独特场域中混杂着本土与异邦、传统与现代、保守与前卫等既相互冲突又能相互融合的因素，在如此复杂语境中的“美术摄影”绝非仅仅继承了传统文人画的“写意”传统，它同样受到了来自西方摄影流派的影响。

崇秀全在《“画意摄影”在中国》一文中，分析了“画意摄影”在中国得以长久传承的原因，他认为除了摄影前辈的模范作用以及主流话语的引导外，“画意摄影”本身所呈现的视觉感性能够迎合大众的审美口味。同时“‘画意摄影’在中国优势地位的取得和保持与我们的哲学根源、文化背景和审美理想有关”[28]，更符合我们的民族文化心理结构。同样，孙慨在《五四运动与中国摄影的风格流变》一文中也涉及了“画意摄影”风格的成因问题，他认为除了知识精英们的推波助澜外，这更与“五四”之后中国特定的政治、社会、文化语境相关，并且正是因为这种特定的语境，使得我们没有对摄影媒介的社会功能进行细致的审视和辨析，以至于“画意摄影”的美学风格对我们今天的摄影艺术依然产生着影响，并且它“在相当长的时间和相对广泛的从业者中，发生特性与功能变异的最大可能性；也实践了摄影生态与社会生态二者之间双向作用的另一种理论。即区别于纪实主义摄影对社会的干预，是一种彼此合作、相互促进，各自依凭对方获取成就感乃至合法性的稳定结构”[29]。

再次，在“画意摄影”或“美术摄影”的影响及局限性方面，徐希景在上述文章中肯定了“美术摄影”的艺术贡献，同时也指出了这种摄影风格的探索和尝试压抑了摄影媒介本身的特性（现场性、纪实性和瞬间性）。结果不但遮蔽了摄影题材内容本身的视觉特性，更严重的是也锁闭了摄影作为现代艺术发展的多种可能性，压制了摄影艺术发展的创新性，最终也就无法使摄影获得真正意义上的艺术合法性。[30]

与徐希景的观点相类似，崇秀全在肯定“画意摄影”的艺术普及作用和对民族化探索的前提下，也对其局限性和造成的影响进行了反思，认为“画意摄影”“不过是拘泥于古意的仿画情节和逃避现实生活的文人意趣。它是中国在进入现代化进程后封建士大夫文化最后的余音，而且荒谬地嫁接在最具现代性的摄影上”[31]。这种陈旧的文人意趣主导下的“画意”风格已经失去了时代的意义，成为了中国摄影艺术发展的“绊脚石”。

两位学者的分析确实切中了“画意摄影”的局限和要害，尤其是在20世纪二三十年代中国特定的文化语境中，“画意摄影”无论在风格呈现上，还是其持续性的发展轨迹上都迥异于西方，具有明显的民族文化特质。但是我们还要看到摄影从最初的图像记录媒介到升华为一种独立的艺术门类，在此过程中中西的摄影艺术发展都经历了所谓的仿画创作阶段，这即是孙慨所谓的“摄影在发展早期的自身规律”[32]：摄影的诞生本身就与绘画有着不可分割的关联性，而且摄影与绘画艺术同为二维平面艺术，它们在视觉语言和语法上可以相互借鉴。摄影在发展之初可以借助与绘画艺术的“家族相似性”来获取艺术之名。但这也只是摄影艺术发展的“权宜之计”，随着对自身独特性的认知，摄影艺术家必定会斩断与绘画艺术之间的“脐带”。

此外，还有很多研究者以中国传统美学的理论话语，对民国摄影艺术（主要是“画意摄影”）展开解读和分析，如严琳的《意境论对中国摄影艺术的影响》、汤霞的《画意摄影对中国传统文化符号的呈现研究》等。虽然我们不能排除这些传统的美学资源对中国的摄影艺术（这里主要指“画意摄影”）产生过影响，但是以“即景生情、境生于象外”等理论话语来阐释和指引摄影艺术，或者仅仅将“画意摄影”视为传播中国古典文化的媒介工具。[33]这样的研究，要么是隔靴搔痒毫无说服力，要么则是对“画意摄影”本身的严重偏离和误读，其合法性也是大打折扣的。

3.摄影社团研究

20世纪二三十年代，业余摄影社团作为上海摄影艺术的创作主体，是推动上海艺术摄影发展的主要力量。但目前关于民国摄影团体的研究现状却是：无论整体研究还是针对某个社团的专题研究均十分的匮乏，很多重要的社团几乎没有得到研究者的关注。可以说，对民国摄影团体的研究基本停留在一般摄影史意义上的资料整理状态，而且这种整理也并不完善，例如当时在上海各高校成立的摄影团体，往往被摄影史家一笔带过。

若从摄影史层面来看，对摄影团体的关注则从民国时期就已经开始了，当时的各大社团如北京的“光社”、上海的“华社”“黑白影社”、复旦摄影学会等，在其出版的摄影年鉴、摄影杂志、摄影集中，如《北京光社年鉴》（两册）、“华社”主办的《中华摄影杂志》（十一期）、《黑白影集》（三册）、《复旦摄影年鉴》（一册）等，均对自身的社团宗旨、运作机制、社团活动等有所记载，这些都可以作为当下研究的一手资料。而且有的核心成员还对社团的发展境况进行总结，如陈传霖发表在1937年出版的《黑白影集（第三册）》中的《八年来的黑白影社》一文，不但对“黑白影社”八年的发展历程进行了很好的总结，同时在民族危机的语境中，将社团的发展以及创作与中华民族的命运相连接，倡导“写实”性创作，肩负起摄影的民族化探索重任。[34]

另外，摄影家关于当时社团的回忆也为今天的研究提供了便利。如许智方先生作为北京“光社”最年轻的入会成员，在其《忆光社》一文中对“光社”的缘起、展览、技术贡献、每月例会创作的相关情况进行了说明。[35]“光社”在摄影还不被大家广泛接受的情况下，通过所谓的“美术摄影”创作和摄影展览等，促成了摄影艺术在中国的萌芽。同为“光社”成员的陈万里在《“五四”时期的摄影生活回忆》一文中也对当时“光社”的成立情况进行了说明，同时还提到“光社”成员们是在受到欧美以及日本摄影年鉴的刺激下筹划出版《北京光社年鉴》的。[36]这说明当时的“美术摄影”创作从一开始就多少受到了国外摄影艺术的影响，不管这种影响是正面的还是负面的，至少说明当时中国的摄影艺术不是闭门造车。这在一定程度上纠正了很多研究者的偏见认为的当时中国的“画意摄影”只是借鉴和模仿了中国文人画，而忽视了西方仿画摄影带来的影响。

关于北京“光社”，胡志川在1983年的《大众摄影》的“史料”栏目中，对其历史贡献进行了很好的总结：“光社把摄影作为艺术推向社会，产生了广泛而深远的社会影响，促进了我国摄影艺术的发展。”[37]另外“光社”还在摄影理论的建构、摄影技术的传播和摄影器械的改造上均做出了相当大的贡献。20世纪80年代对民国摄影团体关注的还有丁彬萱的《三十年代的黑白影社》，然而也只是作为史料性的一般介绍，指出了像沙飞、敖恩洪等人的一些创作标志了中国早期摄影的现实主义转向。[38]

1993年王天平和蔡继福《上海近代摄影团体及其作用》一文，首次依据近代上海摄影团体的发展境况进行了分期：将1913年上海精武体育会摄影部的成立到新中国成立前分为初创期、鼎盛期、消沉期和复兴期四个阶段，并对每个阶段主要摄影团体的基本概况和探索贡献作了说明，[39]为以后的摄影史书写和专题研究提供了便捷。

进入21世纪之后，关于近代中国摄影团体的研究依然屈指可数，即使目前鲜有的几篇研究文献也存在着一定的问题，2010年李艳绒的《中国20世纪20、30年代摄影艺术社团的历史研究》一文分别考察了当时摄影社团的运作模式、创作思维、艺术特色、创作上的缺陷以及它们与当时的社会互动关系、对近代摄影发展所产生的影响等，试图对民国时期的摄影社团做总体性的梳理和研究。但是遗憾的是文中所引证的文献大多是二手资料，其中还存在着一定的错误，以至于我们不得不对其论证的结果产生质疑。[40]当然其对民国时期摄影社团的运作模式的归纳和分类还是具有一定的参考价值。

相对于李艳绒的总体性研究，2014年胡玥的《“华社”论影——中华摄影学社小史》则能够从翔实足证的文献材料中，对“华社”的成员、刊物、影展、创作风格以及社交场域进行梳理。而且难得的是胡玥对“华社”创作风格的关注并没有局限在当时占据主流的“画意摄影”上，而是发掘出了一直被摄影史和研究者所忽视的现代主义摄影。只是稍有不足的是，胡在对这些具有现代摄影品质作品的分类是含混的：除了人体摄影之外均被归入所谓的“逸出之作”，而且其所引证的人体摄影作品其实依然属于“画意摄影”的范畴，例如文中所引1931年郎静山在《文华影展》中的人体摄影作品，在模特的造型和画面构图上都仿效了西画《沉睡的维纳斯》。[41]

另外需要指出的是，胡玥将曾经在《天鹏》和《中华摄影杂志》上发表作品的潘达微、陈瑾诗、陈传霖、金石声甚至庄学本等纳入“华社”中进行讨论，似乎显得不够严谨。虽然说这些人都和“华社”有着密切关联，但是毕竟隶属于不同的社团，如潘达微虽然参加过“华社”影展，却是广州“景社”的核心成员；周剑桥、陈瑾诗、陈传霖等是“黑白影社”成员；金石声是“鹰社”成员；目前没有资料显示庄学本参加过任何社团。如果将这些非“华社”成员全部纳入谈论之列而不加明确说明，就会容易使人产生误解，不但有夸大“华社”的嫌疑，同时还会遮蔽其他社团的艺术贡献。[42]

4.摄影家研究

如前所述，进入新世纪之后关于中国摄影史的研究呈现出微观化趋势，对摄影家的个体研究增多，随之也带动了对近代摄影史料的整理和发掘，并由此不断丰富和推进了中国摄影史研究。只是，目前这种关于摄影家的专题研究并不充分，重点被关注的摄影师并不多，如郎静山、庄学本、金石声、吴印咸、沙飞等。其中郎静山一直是研究者关注的重点，对于庄学本、金石声的关注在不断升温，至于对吴印咸和沙飞的研究则侧重在抗战时期和延安时期的艺术成就。对于“华社”主将胡伯翔和“黑白影社”发起人陈传霖等人的专题研究几乎还处于空白状态，更不用说陈昺德、王钰槐这些在摄影史中最多也只是被轻描淡写的摄影家。但这些未被重点关注或被忽略遗漏的摄影家们，对中国摄影艺术的贡献同样重大，他们在现代摄影的探索上表现出明显的现代性自觉。

郎静山在中国摄影界乃至国际摄影界中有着重要地位和巨大影响力，同时又曾出版过大量的摄影作品集和著作，这些都使得他成为了中国摄影史关注的焦点，因此有关郎静山摄影研究的论文著作和文献整理也是最为丰富和完善的。但是，“至今为止，中国大陆对郎静山先生的认识还基本停留在以他的‘集锦摄影’为基础的画意摄影的层面上，而对他的新闻摄影、商业摄影、肖像摄影以及摄影思想等，都还没有深入的考察”[43]。而且这些只关注郎静山“画意摄影”的研究者多数遵循了大致相似的进路：从技法、构图和风格等角度，考察郎静山的“集锦摄影”与中国古典绘画美学的渊源，从中国传统画学中的“三远法”和“六法论”来解读郎静山的摄影创作，从而认定郎氏风格的“画意摄影”尤其是“集锦摄影”探索出了中国摄影艺术的民族特色，实现了摄影媒介与传统画学的完美结合。

然而这样的研究，不但无法窥探到郎静山摄影创作的全貌，而且更危险的是，以对郎静山“集锦摄影”的分析来断定当时的“画意摄影”创作主要受到中国传统绘画的影响，而做出有违史实的论断。金华在《金石声的〈飞鹰〉与郎静山摄影》一文中，具体分析了郎静山发表在《飞鹰》中的摄影作品之后，认定郎静山先生早期的“画意摄影”创作主要是受到国际“画意主义”摄影的影响，而后才逐渐过渡到特具中国传统绘画色彩的“集锦摄影”上。显然，“如果我们用少数摄影家在抗战开始之后的创作成果来说明这个成熟期的主流，就会犯本末倒置的错误”[44]。

同时，即便是对“集锦摄影”的分析，也有学者对此不以为然，如鲍昆先生在《雪月风花近百年》一文中就对郎氏风格的“集锦摄影”展开了严厉的批判，他认为郎静山在一味模仿传统文人画的结构和追求古典浪漫的意境，牺牲了摄影媒介的基本特征——瞬间性、写实性、现场感等，其被外人称道的“集锦摄影”只能算是“绘画性质的美术作品”，其本人也只是“一个有着丰厚中国传统艺术经验的暗房设计师”。[45]而唐卫在《郎静山与上海文化》一文中认为郎静山的“集锦摄影”最初只是“投机取巧”，将摄影技法“偷梁换柱”为传统的画理“六法”[46]，而且他还在《郎静山“集锦摄影”的中国美学——“六法”失读，谈艺应从“具体艺理”开始》一文中论证出郎静山的“集锦摄影”存在着对传统“六法”论的“失读”和误解。当然，他还指出这些并不能抹杀和动摇郎静山在中国摄影史中的重要地位。[47]

虽然，陈学圣也认为郎静山等人的“画意摄影”只是传统文人画的延续，是“一种带有科技本质的民族化文人画”。[48]但是他还对郎静山的多重身份（摄影记者、广告商、业余摄影家、期刊编辑等）及其社会交际情况进行了全面考察，发掘出郎静山当时的多元化创作，如写实记录性的建筑摄影和封面人像摄影等。这种新发现打破了长期以来人们对郎静山摄影的刻板印象，有助于学者对郎静山摄影研究进行重新定位。而唐卫则怀疑这种重新定位的做法，其依据是郎静山本人并不看重这些“画意摄影”以外的作品，尤其是功能性的创作。同时这些作品的发掘也不能动摇郎静山“以‘雪月风花’、小资唯美中国画意为主的‘集锦摄影’大家”[49]的地位。笔者认为，对郎静山摄影作品的发掘，目的不只是对其创作重新定位，同时更重要的是通过郎静山的多元化创作来管窥十年繁荣期上海摄影艺术的真实样态，以及以此为表征的上海都市文化的现代性。

国内学者们对于庄学本的研究热度，虽然不及郎静山摄影研究那样持久，但是在2006年左右摄影学界还是掀起了一股庄学本摄影研究的热潮。庄学本作为20世纪30年代中国顶级的纪实摄影家，曾耗时十年时间对中国西部边地的少数民族进行了民族学意义上的摄影考察，留下了上万张摄影图像以及丰富的文字详录，如当时已经出版的《羌戎考察记》和《十年西行记》等，并且这些记录性的图像和文字还在当时的《良友》《康导月刊》《中华摄影杂志》等摄影画报上发表过。庄学本还负责编辑了1940年第158期的《良友·新西康专号》，在1942年第3卷第10/11期的《康导月刊》中发表了《筹办西康影展经过》的文章。这些图文史料后来经过庄学本的后人庄文骏以及李媚、王璜生等人整理，于2009年由中华书局集结出版了两卷本的《庄学本全集》，这为我们今天对庄学本摄影研究提供了极大的便利。

在这股庄学本摄影研究热潮中，比较具有代表性的研究成果有吴雯的《民族志记录与边疆形象——庄学本民国时期的西部考察和摄影》。该文较早地发掘了庄学本民族志摄影，只不过研究者虽然分析了庄学本民族志摄影的品质，但其目的更多的是探究庄学本摄影在民族学、人类学甚至是边疆学方面的意义和价值，[50]这对后来的研究产生了一定的影响，至少是带动了对庄学本摄影的民族学研究，而且对本书的研究也具有十分重要的参考价值。

而2007年第8期的《中国摄影家》开辟了庄学本摄影研究的专题版块，集中刊发了李媚、邓启耀、吴琼、付爱民和吴文5位学者的研究论文。其中李媚、付爱民和吴文对庄学本民族志摄影所做的文献清理和相关的民族学研究，为本书提供了相当的便利。而邓启耀的《与“他者”对视——庄学本摄影和民族志肖像》、吴琼的《图像的“背后”：庄学本民族志摄影的阐释》以及顾铮的《重新定义“国家”：从庄学本在〈良友〉画报上的作品说起》（出自《顾铮摄影文论集》）均认识到了庄氏民族志摄影在重塑国族形象方面的贡献，[51]从吴琼、顾铮的研究中我们可以延伸思考：庄学本的民族志摄影实践旨在建立一种在平等交往基础之上的本土“观看之道”，这种观看方式消解了西方殖民主义摄影中“看与被看”的不平等权力关系。

另外，目前国内的金石声摄影研究也在逐渐升温，并成为一大学术热点。金石声本人既有着一定的传统文化积淀，同时又直接接触和受到过西方现代主义摄影的影响。[52]随着对其摄影创作的整理和发掘，尤其是对其尚未发表作品的“出土”，为我们呈现出一个有着多重创作面向的摄影家。而且，在其丰富的创作背后集结着东方与西方、传统与现代等多种文化因素。可以说，通过金石声的摄影研究可以管窥到当时上海摄影艺术发展中的风格杂糅和文化张力。

关于金石声的摄影研究，主要集中在2012年上海摄影家协会编著的《海上摄影名家大系·金石声》和2017年金华编著的《陈迹/金石声与中国现代摄影》两书中。这些著作涵盖了陈学圣、巫鸿、顾铮、孙慨、林路、金华等学者的研究。其中金华在《金石声和他的摄影生活》一文中重点分析了金石声摄影创作所受到的来自传统文化和西方摄影观念的影响，同时也在一定程度上纠正和肃清了人们对中国“画意摄影”的误解。他指出中国的“画意摄影”并非仅仅受到过传统画学的滋养，同时也受到了“当时直接摄影等各种现代流派影响”[53]。

顾铮、孙慨、李公明、林路等人则对金石声的多面向的摄影风格（如风景小品、社会纪实摄影等）展开了具体分析，或发掘其中的人文价值，或指出金石声在理论和技法上的贡献。而巫鸿在《关于摄影的摄影：金石声和他的内部空间》一文中，发掘和分析了金石声独有的“关于摄影的摄影，意思是它们的真实目的已经从再现某个具体人物和事件转移到了对‘摄影’本身的迷恋和反思”[54]，而且在这种迷恋和反思中营造了一个“总是属于一个内在的、私人的和美学的空间，也是他的更真实的空间”[55]。这种对摄影本身的呈现和反思，在当时众多的摄影家中是极为少见的，也是极具现代性的。

除此之外，金华在《金石声中国早期工业题材摄影探微》一文中指出，限于中国当时的工业化状况、摄影家的拍摄机会以及摄影家的观念等因素，当时的工业题材摄影比较罕见。而作为工程师的金石声则有机会进行工业题材的创作，只是他的这些创作同发表在《飞鹰》杂志上的同类题材作品，都或多或少还带有“画意摄影”的影子，这也体现出当时中国摄影由“画意摄影”向现代摄影转型的特征。[56]同时也证明了众多研究者一致认为的：金石声和他主编的《飞鹰》杂志实现着中国摄影的现代转向。

5.摄影刊物研究

20世纪30年代的上海可以说是中国出版业的中心，很多画报、杂志、期刊都在上海创刊或发行，“据统计，1937年上海出版杂志达320种，其中仅画报便多达27种”[57]。关于此时期的画报研究一直是学术热点，尤其是对于《良友》画报的持续性关注，已经形成了一门“良友学”。然而这些已有的研究并不充分，研究者们多数是从新闻学、传播学、美术学等视角入手，摄影只是作为一般性的图像生产方式和传播媒介而被提及。而对于这些画报杂志中刊载的“美术摄影”、艺术性较强的纪实摄影以及画报编辑设计出的蒙太奇摄影作品却鲜有人关注。同时学界对于当时出版的专业摄影期刊如《中华摄影杂志》《天鹏》《柯达摄影杂志》等的专题研究也十分欠缺。

在现有的研究中，值得关注的是陈学圣的《摄影在传播时代——从民国期刊看摄影的发展》一文，该文可谓是民国摄影期刊研究的总纲，它对当时的如《良友》《时代》《大众》等综合性画报和《天鹏》《中华摄影杂志》《柯达摄影杂志》等专业摄影期刊的创办、发行状况进行了翔实的梳理，同时发掘出这些刊物与民国摄影之间连带互动的关系，以及它们在推动摄影艺术发展过程中扮演的角色。比较具有开创性的是，陈学圣在对这些刊物的研究中发掘出了期刊编辑中意外收获的蒙太奇摄影，认为这是“中国摄影史上被忽视的珍贵遗产”[58]。另外，他还从当时刊物的出版生态中发现“民国时期的摄影实际上在一般性期刊画报中有更大的发展空间”[59]，这些商业性的画报相比较于摄影期刊也更能够推动民国摄影的多元化发展。

在对《良友》画报的众多研究中，真正和摄影艺术直接相关的探讨并不多见。其中赵昊的《〈良友〉画报对民国时期摄影展览的传播》一文对《良友》画报中刊载的社团影展、学校影展、展览会影展以及艺术家联展和个展情况进行了梳理，并总结了这些展览中所呈现的文化意蕴。该文不但具有文献检索意义，同时还指出了现有摄影史研究中的偏颇之处，如摄影界对“美术摄影”“画意摄影”的关注较多，相对忽视了功能性较强的纪实摄影和追求形式探索的现代摄影。[60]而刘慧勇的《民国纪实摄影之推手——〈良友〉画报与民国纪实摄影的发展》一文探讨了《良友》画报如何刺激和推动了民国纪实摄影的发展和进步：《良友》画报对新闻纪实摄影的大量需求、广泛的发行和强大的影响力，以及“画报的‘摄影研究’专栏刊登的国外优秀摄影作品、摄影理论和摄影技巧给读者一个学习交流的平台”。[61]而这些为纪实类摄影的发展提供了相当的助力。

除此之外，像李华强的《〈良友〉画报中的审美现代性传播》、吴果中的《民国〈良友〉画报与都市空间的意义生产》以及熊嫕的《“新生活运动”与都市设计想象——以〈美术生活〉为依据》等文，虽然与摄影艺术不直接相关，但它们以文化研究的视野捕捉到了《良友》画报、《美术生活》杂志在上海都市文化的现代性建构中发挥的作用。[62]同样，李欧梵先生在《上海摩登——一种新都市文化在中国（1930—1945）》一书中也曾涉及《良友》画报，尤其是其中的“女性和儿童专栏”，在李欧梵看来“它们讲述了有关中国现代性的另一个故事”。[63]尤其是画报中的“女性身体展示已成了和日常现代性相关的一种新的公共话语”。[64]这些研究对本书具有一定的启示意义。

如果说学术界对综合性画报中的摄影艺术研究并不充分，那么对于专业摄影期刊的研究则更是严重不足，甚至可以说是处于尚未起步阶段，至今国内学界还没有对当时重要的摄影期刊进行专门研究。以笔者掌握的材料来看，只有《飞鹰》杂志因“蹭”到了金石声研究的“热度”而被学者们关注。其中顾铮的《〈飞鹰〉：画意向现代转折》、金华的《金石声和他的摄影生活》和孙慨的《金石声的摄影贡献》等文中，一致认为金石声等人主编的《飞鹰》杂志，在对摄影风格的定位上更加多元化，既包含有追求传统意境格调的“画意摄影”，也有受到西方摄影影响而注重光影变化的仿画摄影，同时也出现了形式化探索的现代摄影。它突破了刘半农等人确立的“画意摄影”的美学范式，接受了西方“直接摄影”等现代摄影的影响，实现了中国摄影由画意美学向现代摄影美学的转折。[65]

然而笔者认为，无论是在现代摄影的创作数量上，还是在题材和风格的革新上，相对于《飞鹰》而言，“黑白影社”才是真正意义上开启了中国现代摄影的探索。这一点可以通过该社出版的三册《黑白影集》、一册《黑白影刊》及一册《陈卢影集》得到验证，只是目前还没有学者对这些刊物进行发掘和研究。

另外，金石声本人的回忆性文章中也曾涉及到《飞鹰》杂志，如《回忆〈飞鹰〉》和《从〈飞鹰〉谈30年代上海的摄影状况》等文，论及创办《飞鹰》杂志的初衷：介绍摄影技术，倡导节约摄影用品等，带有明显的民族主义色彩。前者还指出《飞鹰》杂志的不足之处在于：局限在少数精英知识分子中间，更多地涉及的是纯美学和纯技术的讨论，没有“能够真实地表现出现实生活的有力量的作品”[66]，同时其所刊载的作品在题材和风格上多有重复，而且还面临着稿源枯竭的问题，这也是当时很多以刊载“画意摄影”为主的专业期刊面临的困境。后者则对当时《飞鹰》杂志刊载的摄影文章和摄影作品进行了梳理。

（二）摄影理论研究

这里所谓的摄影理论，特指20世纪二三十年代中国摄影者尤其是业余摄影创作者以及倡导摄影艺术的学者们，依据当时具体的摄影发展样态，总结提炼出的摄影理论性研究。这些理论文献多数发表于当时的画报或摄影期刊杂志上，“偏重于形而下的描述，以点评、感想、体验式文字居多，而缺乏形而上的思辨和理论提升”[67]，没有形成一个相对完善的理论体系，这也是我国摄影理论草创期的基本特征。而正是这些关于摄影的形而下之思，实现了摄影艺术在中国文化语境中的自我确证，即获得独立的艺术之名。同时，这些早期的摄影艺术研究在中国摄影理论的知识谱系中有着不可替代的开创之功，且对后来中国摄影艺术的发展有着重大影响。

然而，目前对于这些摄影理论的研究，“除了在中国摄影史研究中往往有对早期摄影文论的综述外，我们很少见到以专著形式出版的研究成果”[68]。1987年出版的《中国摄影史（1840—1937）》第五章“摄影艺术理论的创立与发展”，对抗战之前的摄影理论进行了梳理和总结：中国摄影理论在最初引介摄影术的一般性著述中开始萌芽，如康有为在欧阳慧锵的《摄影指南》中的“画意点评”奠定了早期“画意摄影”的美学基调；刘半农的“意境寄藉论”和舒新城的“美感说”等，开始探索摄影作为艺术的共性，确认了摄影的艺术身份；胡伯翔的“美之结构”说、陈传霖提出的摄影艺术创作的“三要素”等，明确了摄影艺术的特性，进一步正名了摄影的艺术地位。但是作者胡志川在梳理的过程中疏漏了当时摄影者对“瞬间论”的相关论述；最后胡还探讨了摄影艺术的“民族化问题”以及“时代精神”。该章节对摄影理论的梳理和总结，为后来的本土摄影理论研究提供了明确的线索，具有一定的借鉴意义。[69]

除了摄影史中的研究性综述外，后来的研究者在整理编辑民国摄影理论文献的过程中也做过类似的梳理，只是切入的角度略有不同。如1988年龙憙祖编著的《中国近代摄影艺术美学文选》[70]，该书一方面大致以时间顺序对民国摄影理论文献进行了发掘整理，另一方面编者在序言即《弥足珍贵的摄影美学理论瑰宝——谈中国摄影艺术先驱们的理论贡献及美学范畴》一文中归纳总结出了中国近代摄影的十一对美学范畴，如“为人生的摄影艺术”与“为艺术的摄影艺术”，“求真”与“求美”，“摄影派”与“绘画派”，“瞬间性”与“连续性”，“清”与“糊”等。从中我们可以管窥到该时期中国摄影艺术是如何在文人精英的推动下，通过建构“画意”美学而获得艺术合法地位的，以及它又是如何随着摄影技术的改进和摄影风格的更新而明确自身的艺术特性，从而实现艺术身份上的自我确证。这些无疑为后来的中国摄影理论研究提供了极大的便利。[71]

2014年祝帅和杨简茹编著的《民国摄影文论》一书，对龙憙祖的编著进行了补遗，并对收录的摄影理论文献进行了细分，增加了对“摄影材料与技法”“摄影评论”“史料及文学中的摄影”的关注；同时编者还在导论即《追光蹑影写铅华——二十世纪前期中国摄影理论研究的时代风貌》一文中，总结了当时国内的摄影理论研究现状：当时的很多摄影理论文献博而不深，局限于摄影内部即来自摄影家创作实践经验的总结和提炼，无法与同时期的西方的摄影理论相比较，后者能够从摄影外部作相对抽象的形而上学之思。另外他们还指出对民国摄影史和摄影理论的研究应该从思想史、学术史的视野进入，从而思考西方现代性与中国传统文化之间的碰撞与调和的“全局性问题”。这些成果不但为本书的摄影理论研究提供了资料检索上的便利，同时也具有研究思路上的启发意义。[72]

2013年顾铮、林路主编的《中国摄影大系·理论卷》中第一部分“1949年以前”的理论文献在龙憙祖的编著中均有收录。只是在“1976年至今”的文献中收录了胡志川的《我国二三十年代的摄影美学之争》、龙憙祖的《“意与真”和“镜与窗”——刘半农和萨考斯基及中美摄影艺术思想的同与异》、陈申的《郎静山和集锦摄影》、鲍昆的《雪月风花近百年》、姚玳玫的《早期女性肖像照、生活照的私人性和公共性》以及孙慨的《摄影在中国的历史书写》等与民国摄影艺术研究相关的理论文章。[73]这些针对当时摄影艺术的专题性研究，较上述的综述性梳理而言，对特定的摄影美学、摄影理论或摄影家的风格化创作等问题的研究要深入许多。如鲍昆的《雪月风花近百年》一文，对中国风景摄影尤其是以郎静山为代表的“集锦式”的风景摄影的批判，可以说是切中了郎静山“集锦摄影”创作的“症结”：遮蔽了摄影媒介本身的视觉特质，足以引起后来研究者的反思和借鉴。[74]孙慨在《摄影在中国的历史书写》一文中对摄影史书写中的“摄影本位主义”的批判、对中国摄影史分期的重新厘定，以及提出的双重结合的方式即沟通摄影内部研究和外部研究的方式进行摄影史书写等，对于后来的摄影史研究有着一定的启示意义。[75]

二 国外研究现状

目前国外对中国摄影史的研究，比较集中于摄影术传入之初，西方摄影师在华的拍摄活动及本土照相馆摄影，对20世纪二三十年代的中国摄影创作研究并不充分，同时也很少涉及当时的摄影理论研究。此研究现状很多时候就会造成一种误解：“（早期）中国摄影史却经常被认为是西方摄影者在中国活动的历史。”[76]当然，这样的研究能够为我们理解中国摄影史的发端和摄影观念的沿革提供一个重要的参照。除此之外，西方学者往往多以视觉文化的角度研究民国时期上海的摄影艺术活动，如对《良友》画报、《飞鹰》杂志以及摄影家金石声等的关注，从而发掘由摄影作为图像生产媒介而建构起的文化现代性，只是这样的研究相对而言略显薄弱。

（一）摄影史整体研究

关于早期中国摄影史，2009年英国摄影史家泰瑞·贝内特（Terry Bennett）出版了三卷本的《中国摄影史》，详细考证和整理了从1842年至1879年的摄影史料。其中《中国摄影史1842—1860》和《中国摄影史：西方摄影师1861—1879》两卷主要关注的重点是西方摄影师在中国的拍摄活动，[77]《中国摄影史：中国摄影师1844—1879》关注的中心则是中国本土摄影师尤其是照相馆专业摄影师的拍摄情况。[78]然而“与其他外国研究中国文化历史的学者不同的是，泰瑞本人无汉语基础，他本人对中国学界的研究成果及有关出版物一无所知”[79]。所以很多时候，他对此段摄影史的书写某种程度上会以偏概全。

如果说，泰瑞的摄影史为我们提供了翔实的文献和影像史料，那么巫鸿先生在《丹青与快门：中国早期摄影》（Brush & Shutter：Early Photography in China）一书的引言即《解读早期中国摄影》（“Reading Early Photographys of China”）中，则为我们提供了进入和解读早期中国摄影的可行路径：首先我们需要对早期中国摄影的“格式、题词、内容和表达方式”有一个清晰的研究和辨知，而这只是研究的基础。之后还要对“照片制作的技术和社会维度，以及对照片的营销、使用、市场反应、复制以及发行”[80]等这些与摄影实践相关的要素进行研究，只有这样才能对早期中国摄影有一个更加准确的解读。

除此之外，当时来华的英国摄影师约翰·汤姆逊书写的《镜头前的旧中国》《中国与中国人的影像》等著作，以及由国内学者整理出版的《外国人拍摄的中国影像1844—1949》等摄影文献，都为本书梳理中国摄影史的发展脉络和观念变迁提供了丰富且翔实的材料。[81]

相比之下，国外研究者出版的世界摄影史对中国摄影部分的书写十分简略。最明显的就是美国艺术史家内奥米·罗森布拉姆的《世界摄影史》认为，20世纪中国摄影的发展与政治因素有着过多的牵扯，所以她也只是简单提及了吴寅伯、刘半农和张印泉等人的摄影，并没有对民国时期的中国摄影做相对系统和全面的评介。[82]即便是国外学者撰写的中国摄影史也往往比较简明，如英国学者克劳尔·罗伯特（Claire Roberts）的《摄影与中国》（Photography and China），其内容也十分的简明，而且涉及中华人民共和国成立前的摄影史也多偏向于照相馆时代的殖民主义摄影，而对当时我国的“画意摄影”和现代摄影的介绍和论述并不充分，不过在文献史料的梳理方面倒是能为本书研究提供很大的方便。[83]

与这种摄影史书写上的疏漏相比，美国学者柯维勤（Richard K.Kent）则能够对民国摄影艺术的发展做出相对全面和细致的考察，如他曾发表两篇重要文献《二十世纪中国早期的艺术摄影：摄影作为外来者的引入、改良和接受》（“Early Twentieth—Century Art Photography in China：Adopting，Domesticating，and Embracing the Foreign”）和《民国时期的上海艺术摄影：从画意主义到现代主义》（“Fine Art Photography in Republican Period Shanghai：From Pictorialism to Modernism”）。

柯维勤在第一篇文献中，首先将20世纪中国早期的摄影艺术放置在当时的历史文化背景中进行打量，认为摄影作为西方的图像生产技术传入中国后，必将被中国本土美学重新形塑。而这种重塑不仅是对本土摄影风格的探索，更是中国摄影者在民族危机背景下对国族身份的确认和维护。其次对刘半农的摄影理论和摄影创作进行分析，刘半农及其所在的“光社”可以说是中国“画意摄影”的奠基者，尤其是《半农谈影》为中国摄影艺术的发展提供了理论上的支撑。另外，他还将以刘半农为代表的“画意摄影”创作与宋元时期的文人画进行实证对比，相对于国内的研究而言其论述更具考据性。

同时，他还指出了中国“画意摄影”受到了国际“画意摄影”思潮的影响，柯维勤依此并参考画意摄影家的创作区分了中国“画意摄影”中的两大类型，一类是移植和模仿国际画意风格的摄影，另一类则是基于对本土美学改良的画意摄影。最后，柯维勤还关注到了20世纪30年代上海的艺术摄影的发展，从“华社”成员的创作开始就逐渐表现出了不同于早期“光社”的画意风格，因为他们将国际上流行的现代主义摄影语言应用到自己的创作中，以此来描绘当时上海的工业化进程所带来的城市景观的改变。只是比较遗憾的是，刚刚处于萌芽状态的现代摄影由于战争的原因而中断了，民国时期对现代摄影的探索就此成了一个未完成的工程。[84]

柯维勤在第二篇文章中，对上海摄影艺术的发展进行了简要的梳理，从早期的照相馆风格到精武摄影部的业余摄影，再到“华社”的成立以及与之相关的摄影杂志如《天鹏》和《中华摄影杂志》的出版。柯维勤细致地考察了出现在这些杂志上的摄影作品，认为传统的文人画学对于早期的中国摄影来说已经成为了一个沉重的负担。当然他也看到了“华社”成员的创作，不仅是对“光社”画意风格的延续，而且还受到来自国外摄影创作的影响，如在当时的上海能够看到的国外摄影刊物就有阿尔弗雷德·施蒂格里茨（Alfred Stieglitz）主编的《摄影评论》（Camera Notes）。另外像蔡子庐和陈春波这样的创作者，由于受到日本摄影的影响，在创作中已经明显表现出对摄影形式感的追求，这些是国内学者很少注意到的。

同时，柯维勤对“华社”的创始人之一胡伯翔及其所主编的《中华摄影杂志》进行了考察，认为从胡伯翔发表的作品和理论文章来看，他对事物的美学结构和摄影媒介的固有属性都有着清晰的认知，但是由于受到自身传统文化积习的影响，他的创作还是保留着传统文人的“怀乡梦”，依然无法完全跳脱“画意摄影”的影响。最后，也是此文最具参考价值的是，柯维勤论述了一直未被国内学者重点关注的“黑白影社”——民国时期最具现代摄影风格的社团。“黑白影社”无论是在创作的主题和题材上，还是摄影语言的探索创新上，都表现出了迥异于“画意摄影”的美学风格：现代化的工业题材、倾斜的取景角度、抽象的几何构图、特写镜头的运用等。这些变化在柯维勤看来主要来自两个方面的影响：其一，摄影技术上的改进，陈传霖和卢施福等对小型相机的推崇；其二，来自国外摄影思潮和创作风格的影响。柯维勤对上述两点的论证提供了可靠的实证，这些都足以补充国内研究的欠缺。[85]

柯维勤的研究在某些方面弥补了国内学界对民国摄影艺术研究中存在的不足，但是我们也应该看到其研究中存在的偏颇之处：虽然说他提供了很多证据说明民国摄影艺术的发展受到了国外摄影思潮的影响，但是这也不能忽略当时中国摄影者自身的创造性和现代性自觉，毕竟当时上海的现代化程度可以为中国摄影艺术的现代性建构提供自足成长的可能性。

（二）摄影刊物及摄影家研究

从目前掌握的文献材料来看，国外对20世纪二三十年代中国摄影刊物的研究主要以《良友》画报为重点，且多以文化研究的视角进入，而对当时专业性摄影刊物的研究并不充分。摄影家研究则关注到了刘半农、郎静山、胡伯翔和金石声，尤其是最近对金石声及其主编的《飞鹰》杂志的关注热度有所提升。

《良友》画报一直以来都被国外学界视为了解20世纪20—40年代中国社会的窗口，而且《良友》画报也确实为他们的研究提供了丰富的学术资源，所以一直以来国外研究者都保持着对《良友》画报的持续性关注。然而笔者所收集到的文献有限，只能从中选取与本书最为相关的研究作为参考。如在Paul G.Pickowicz，KuiYi Shen和张英进主编的《〈良友〉：多变的现代性和国际化的大都市上海（1926—1945）》（Liangyou，Kaleidoscopic Modernity and the Shanghai Global Metropolis，1926-1945）一书中收录的Timothy J.Shea的《重构日常：〈良友〉“艺术摄影”的时空（1926—1930）》（“Re-framing the Ordinary：The Place and Time of ‘Art Photography’ in Liangyou，1926-1930”）一文中，首先总结了中国“艺术摄影”的结构模式流变：从早期照相馆的固定摆拍到新闻摄影的客观纪实，再到“画意摄影”的意境营构；而后分析了出现在《良友》中的“被重构的艺术摄影”，《良友》编辑对“艺术摄影”的重构引入了进行意义定位的“时空之维”。这不仅仅是一种图像编辑方式，也是一种意义延伸的生产方式，它向大众推广了摄影作为艺术的观念，同时也体现了其在文化建构上的现代性，“《良友》将中国艺术摄影从一个平淡无奇的领域转向了一种全面现代化的实践”[86]。然而，遗憾的是这些通过美术编辑而被重构的摄影作品并不被中国摄影史所重视。但显然这样的研究不但扩展了我们的研究视野和范围，同时为我们提供了探讨中国摄影现代性建构的有效路径。

另一篇和《良友》画报相关的文献，是收录在《上海视觉文化》（Visual Culture in Shanghai 1850s-1930s）中的张英进先生的《艺术、商业、事件：上海现代画报中的女性身体呈现》（“Artwork，Commodity，Event：Representation of the Female Body in Modern Chinese Pictorial”），该文梳理和分析了上海现代画报呈现女性身体的三种模式：作为艺术品、商品和文化事件的女性身体，它们在当时的画报中生成了不同意义指向，而且在意识形态和消费社会逻辑的影响下相互渗透，“女性身体既被建构成产生视觉愉悦的奇观，又形成了一个文化消费和话语建构的场域，同时也是表达私人幻想、公共焦虑、难解压力和矛盾的意义空间”[87]。这对于本书研究当时的人体艺术摄影具有很大的借鉴意义。

柯维勤的《〈飞鹰〉：金石声和20世纪30年代的中国摄影事业》（“Flying Eagle：Jin Shisheng and the Cause of Photography in 1930s China”）一文是少有的对当时专业摄影刊物的研究，此文将金石声等人主编的《飞鹰》杂志“置于比它先出版的其他中国摄影杂志和金石声特别熟悉的西方摄影刊物的关联中”[88]，如《天鹏》《中华摄影杂志》《黑白影集》以及金石声熟悉的《德国摄影年鉴》、英国的《年度黑摄影照片》等，发掘《飞鹰》杂志与它们之间存在的关联。《飞鹰》借鉴了这些刊物的设计风格并加以改进，尤其是对所刊载照片的边框、背景、色调等的处理，如一个完整页面只刊载一幅照片且抛弃了常规的边框设计，某种意义上是将摄影区别于先前所附庸的绘画艺术，体现出了摄影艺术的现代性自觉。另外，《飞鹰》在摄影作品的选用上体现出一种包容主义的态度，既有相对保守的“画意摄影”，又有新兴而起的现代摄影。以此来看，《飞鹰》和其同时的“黑白影社”一样体现出了中国摄影艺术由“画意摄影”向现代摄影的过渡，并且二者在这个意义重大的转折中扮演了十分重要的角色。

从目前收集到的外文文献来看，关于民国时期摄影家的专题研究并不多见，且多以散论的形式出现在一般的摄影史书写中。如胡素馨（Sarah E.Fraser）的《人种摄影：十九世纪殖民地影像再生对二十世纪中国民族志“自我”的遗赠》一文中就涉及对庄学本等人的民族志纪实摄影研究。该文从“影响研究”的角度来分析19世纪西方殖民主义摄影和20世纪中国本土民族志摄影之间的关联，认为后者曾受到过前者影响，并将后者视为一种新型的“内部殖民”摄影。显然这样的结论是值得商榷的，因为她仅凭视觉上的相似性就断定二者在观看逻辑上存在着一致性，显然是难以令人信服的。而且在庄学本民族志摄影中，我们已经很难看到西方殖民主义摄影中所潜藏的不平等的权力关系。当然，由此也提醒我们需要对王小亭、庄学本等人的民族志纪实摄影中所纠缠的复杂的权力话语进行全面的“检查”。[89]

最近由金华主编的《陈迹：金石声与现代中国摄影》（Relics：Jin Shisheng & Modern Chinese Photography）一书中集中了多位国外学者的研究，其中克里斯琴·彼得森（Christian A.Peterson）《两本独特的原始照片相册》（“Two Unique Albums of Vintage Photographs”）一文简要地分析了金石声在学生时代创作的两册摄影集，其风格偏向于“画意摄影”，指出了金石声在中国“画意摄影”创作中造诣极高。[90]

乔治·斯雷德（George Slade）的《金石声和中国现代城市影像》（Jin Shisheng and the Photographic Image of Chinese Modern City）和胡素馨（Sarah E.Fraser）的《守望家园：上海与达城》（The Importance of Home：Shanghai and Darmstadt），均涉及金石声关于上海的现代都市摄影，这种摄影风格的创作不但突破了带有传统色彩的“画意摄影”，而且还形成了一种足以替代殖民主义摄影的本土观看模式。显然，正如罗伯特·希尔伯曼（Robert Silberman）在该书的引言中所说：“金石声是一个传统主义向现代主义转折的观察者；在摄影方面，他成为这一转折的典范……金石声同时是传统主义者和现代主义者。”[91]